Гаспаро Тальякоцци: ринопластика в эпоху Ренессанса

[Gabriel Vega]

В 1566 году известный астроном Тихо Браге лишился носа на дуэли. В связи с этим он всю оставшуюся жизнь носил протез, изготовленный из золота или серебра, а по некоторым данным – из меди. Случай с известным астрономом был обыденным в те дни. Многие его современники теряли носы в результате ранений или из-за злокачественных опухолей. Однако самой большой бедой XVI столетия стала болезнь, охватившая всю Европу – сифилис.

До открытия пенициллина и широкого использования антибиотиков сифилис не поддавался лечению. Его симптомы оказались столь страшны, сколь неумолимы. Больные были обречены страдать от язв, паралича, слепоты, прогрессирующего слабоумия. Но наиболее частым и явным проявлением болезни стал так называемый «провалившийся нос», вызванный глубоким поражением хрящей и отмиранием тканей.

В Европе XVI столетия и позднее «провалившийся нос» стал отметиной порока, причиной стыда, поводом для отверженности. Многие из людей, серьезно пострадавших от этой болезни, пытались избавиться от изъяна и вернуть прежний облик, обращаясь к медикам. Особой известностью за блестящие навыки и успехи на этом поприще пользовался итальянский хирург Гаспаро Тальякоцци.

Он родился в Болонье, в 1565 году. В возрасте двадцати лет начал обучение медицине в Болонском университете. Его учителями были Джироламо Кардано – знаменитый итальянский медик, физик математик, философ; естествоиспытатель Улисс Альдрованди и анатом Джулио Чезаре Аранцио. Тальякоцци преподавал анатомию и хирургию в Арчинназио.

До него в восстановительной практике большинство хирургов предпочитали использовать так называемый «Индийский метод». Лоскут кожи частично срезали со лба и пересаживали на переносицу. При поддержании постоянного притока крови он приживался. Затем из него формировали нос. Недостатком этого метода был большой рубец на лбу пациента.

Тальякоцци использовал и усовершенствовал методику Густаво и Антонио Бранка, появившуюся в 1400-х годах и названную «Итальянским методом». Для восстановления носа Густаво Бранка брал кожный лоскут со щеки, а его сын Антонио использовал для этих целей кожу с плеча пациента. Считается, что изначально метод был изложен в индийском трактате по хирургии Сашрута Самхита и попал в Европу благодаря арабам в VIII веке, затем использовался братьями Пьетро и Паоло Бойано, был описан у Везалия. Вероятно, Тальякоцци ознакомился с ним по описаниям Леонардо Фиораванти.

Метод состоял в следующем: хирург частично надрезал кожу с плеча и прививал ее на месте утраченной части лица. При этом конечность фиксировали системой повязок до тех пор, пока кожа не приживалась. Спустя время, медик обрезал лоскут и формировал из него нос.

Современник Тальякоцци так описывал операцию в XVI веке:

Сначала они брали пинцет, при помощи которого оттягивали кожу, затем делали надрез, снимая кожу с мускул, и подкладывали кусочек шерсти или льна, пока кожа не уплотнится. После этого обрезали кожный лоскут соответствующей длины и пришивали его к носу, а пациента связывали так искусно, чтобы он ни при каких обстоятельствах не мог пошевелиться. Это длилось до тех пор, пока кожа не прирастала к переносице. Потом они отделяли лоскут и пришивали его к сделанному в верхней губе надрезу, а после заживления швов надевали металлическую форму, которая позволяла носу принять правильные пропорции. Таким образом нос получался хорошо сформированным, но немногим белее, чем обычно. Это тонкая работа и отличный опыт.

Весь процесс занимал около пяти месяцев, в течение которых пациент испытывал боль и дискомфорт. Это обстоятельство, как и отсутствие полной гарантии успешного приживления, стало одной из причин критики метода. Также отмечалось, что способ Тальякоцци неприемлем для холодных зим, поскольку из-за низких температур приживленный нос сначала багровеет, а потом отмирает.

Тальякоцци утверждал, что сделанные им носы куда лучше данных природой, однако его метод постепенно утратил популярность после смерти хирурга. Тальякоцци скончался в 1599 году. Известно, что этой техникой пользовался его соотечественник Фортунио Личети, также встречаются упоминания о ней в 1600-х годах. Затем, к началу XVIII столетия «Итальянский метод» был забыт и не использовался вплоть до 1800 года, пока его вновь не применил немецкий хирург Карл Фердинанд фон Грефе. Есть упоминания об использовании данной техники в 1944 году для восстановления лица пострадавшего солдата. Таким образом, метод Тальякоцци лег в основу современной пластической хирургии.

«Мы восстановим, перестроим, сделаем лучше и вернем те части, что были даны природой, и кои отняла фортуна. И это будет не столько отрадно глазу, сколько поддержит дух и спасет ум от угнетения» - писал Гаспаро Тальякоцци в своем труде "De Curtorum Chirurgia per Insitionem" в 1597 году.

В статье использованы материалы из работы историка медицины Линдси Фитцхаррис и Википедии.

@темы: Медицина, Ренессанс, Любопытные факты

---

Дуэль между графом де Бутвилем и маркизом де Бёвроном

[Gabriel Vega]

Отрывок из книги Ричарда Хоптона "Дуэль. Всемирная история", глава пятая "Эпоха мушкетеров".

Дуэль служила одной из самых горячо отстаиваемых привилегий нобилитета, словно косой косившей представителей высших эшелонов тогдашнего французского общества. Самым печально знаменитым поединком чести того времени стала дуэль между графом де Бутвилем и маркизом де Бёвроном, происходившая в Париже в мае 1627 г. История рассказывает нам о конфликте между модернистскими инстинктами централизующейся монархии и бурлящим в крови желанием нобилитета сохранить старые свободы и привилегии. Людовик XIII был человеком глубоко религиозным, аскетичным, дуэлей он не одобрял в корне. Ришелье противился дуэльной практике как священнослужитель, как защитник королевского авторитета, как поборник диктата закона и как человек, у которого поединок чести отнял брата.

Французские аристократы — особенно молодая поросль — напротив, воспринимали дуэль как почти что игру — неотторжимую привилегию касты, к которой они принадлежали. Франсуа де Монморанси, граф де Бутвиль, славился как самый завзятый дуэлянт времени. Отпрыск одной из славнейших фамилий Франции, он приходился родственником ведущим фигурам французского нобилитета. Ги д'Аркур, маркиз де Бёврон, принадлежал к знатному роду из Нормандии, который — пусть и не столь могущественный и влиятельный, как клан Монморанси, — имел, тем не менее, солидный вес и связи. И в самом деле, представители нескольких поколений этой семьи являлись самыми важными помощниками короля в регионе.

Франсуа де Монморанси, граф де Бутвиль (1600-1627), известный французский бретёр, участвовавший в 22 дуэлях и казненный 22 июня 1627 г. за дерзкое нарушение королевского указа о запрете поединков между дворянами.
Портрет Даниэля Дюмонтье. Франция, 1622 г.

Весной 1627 г, де Бутвиль танцевал на очень тонком льду. Он жил в изгнании в Брюсселе, куда ему пришлось бежать, чтобы скрыться от ярости Ришелье по поводу очередной дуэли, драться на которой осмелился этот строптивый дворянин. Последний поединок в январе закончился смертью его секунданта, что стало для Людовика каплей, переполнившей чашу терпения. Капитана королевской гвардии разбудили среди ночи с приказом задержать де Бутвиля и привезти его живым и невредимым в Париж. Три роты швейцарцев отправились в загородное поместье де Бутвиля, однако нашли замок покинутым. Де Бутвиль, предупрежденный об опасности в самый последний момент, бежал через границу в Брюссель.

В том невольном путешествии в Брюссель де Бутвиля сопровождал кузен, Франсуа де Ромадек, граф де Шапель, который — несмотря на незавидные физические данные — был крайне искусным фехтовалщиком и опытным дуэлянтом, готовым на равных поспорить с любым таким же шалопаем и забиякой. Глубоко преданный де Бутвилю, он выступал в качестве секунданта в большинстве дуэлей, в которых тот дрался.

Маркиз де Бёврон, прослышав о том, что де Бутвиль скрылся в Брюссселе, решил найти его там. Де Бёврону очень хотелось отомстить за недавнюю гибель де Ториньи — старого друга, лишенного жизни де Бутвилем. Брюссель — далекий от чересчур внимательных глаз французских властей и недосягаемый для длинной руки Парижа — представлялся идеальным местом для сведения подобного рода счетов. Сопровождаемый испытанным другом, Шоке, маркиз приехал в город вскоре после де Бутвиля. В 20-е гг. семнадцатого столетия Брюссель служил столицей Испанских Нидерландов, где правила регентша, Изабелла. Когда регентше доложили о прибытии двух заклятых врагов, та, опасавшаяся легко предсказуемых неприятностей, велела их арестовать. Дав ей в итоге слово не биться на дуэли во время своего нахождения в Испанских Нидерландах, де Бутвиль убедил Изабеллу попросить Людовика XIII позволить ему вернуться во Францию. К большому раздражению де Бутвиля, Людовик отказался дать разрешение на возвращение. В ярости де Бутвиль поклялся, что приедет в Париж и будет биться с де Бёвроном прямо на Пляс-Руаяль (Королевской площади. —Пер.), что являлось не чем иным, как прямым вызовом авторитету короля.

Де Бутвиль и де Шапель вернулись в Париж тайно, переодетые и под вымышленными фамилиями. Накануне назначенной даты де Бутвиль и де Бёврон встретились на Пляс-Руаяль, чтобы обсудить условия, в соответствии с которыми они будут драться на следующий день после полудня. Де Бутвиль назначил секундантами де Шапеля и графа де ла Берта, де Бёврон сказал оппоненту, что его будут представлять Буке и маркиз де Бюсси д'Амбуаз. Последний славился как отъявленный дуэлянт, который так горел желанием посодействовать де Бёврону, что встал с постели, забыв о недуге, который его к ней приковал.

Сделав выбор в пользу Пляс-Руаяль — сегодня Пляс-де-Воже (то есть площадь Вогезов. — Пер.) — в качестве места их поединка, де Бутвиль и де Бёврон едва ли могли придумать иное, более верное средство для провокации. Пляс-Руаяль служила местом грандиозной застройки, которая на изломе столетий начала менять лицо Парижа. С самого начала она привлекала цвет парижского общества, скоро в домах поселились нобили, преуспевающие дельцы и королевские министры. Что говорить, когда с 1615 г. сам Ришелье жил в доме под номером 21. Если оба господина стремились указать королю на неотъемлемое и неподвластное даже ему право нобилитета драться на дуэлях, они, несомненно, выбрали правильное место. И в самом-то деле, трудно не прийти к выводу, что эти двое рвались в бой в равной степени с королем и его главным министром, как и друг с другом. Де Бутвиль Должен был бы сознавать, что испытывает самые остатки королевского терпения — эта дуэль имела все шансы стать последней каплей.

Де Бутвиль и де Бёврон приехали на Пляс-Руаяль с третьим ударом часов и, не желая терять время, сбросили камзолы — они договорились драться в рубашках — и заняли позиции. Сошлись ли они на вымощенном тротуаре у аркад или выбрали лужайку в середине площади, нам знать не дано. В чем нет решительно никакого сомнения, так это в том, что поединок их мог наблюдать любой, кто в тот момент оказался на Пляс-Руаяль, которая, как мы уже видели, не принадлежала числу пустынных уголков города. Шестеро построились в два ряда так, чтобы противники находились друг перед другом: де Бутвиль перед де Бёвроном, де ла Берт напротив Буке, а де Шапель в паре с Бюсси д'Амбуазом.

Главные участники — де Бутвиль и де Бёврон — вооружились каждый мечом и кинжалом — вполне в духе обычаев того времени, и — как будет разумно предположить, секунданты экипировались тем же образом. Де Бутвиль и де Бёврон начали дуэль выпадами шпаг. Оба зарекомендовали себя как мастера искусства фехтования, и, несмотря на все маневры и реверансы в преддверии встречи, — путешествий Брюссель и вынужденное примирение, — поединок вовсе не носил черт показательного боя. В то же время скрестили шпаги друг с другом две пары секундантов.

Рассказы о дуэли между де Бутвилем и де Бёвроном рознятся в подробностях. Нет совершенно никакой возможности совместить все детали, однако, судя по всему, после демонстрации друг другу высокой техники фехтования, бросков с подскоком, выпадов, уколов, парирования и проверки на прочность защиты противника, поисков мест в его обороне — а подобное являлось без преувеличения важнейшей задачей, — они бросили главное оружие и продолжали бой на кинжалах. В таком виде поединок приобретал черты беспощадной драки и больше напоминал приемы разбойников с большой дороги, чем поведение благородных господ-дуэлянтов. Вынужденно бой протекал на близкой дистанции, и в некоторых изложениях говорится, что соперники даже хватали один другого за воротники, стараясь вонзить в тело врага кинжал.

Поначалу расклад сил в смертельном поединке оставался сбалансированным: оба врага финтили, сцеплялись и отпрыгивали назад, стараясь занять выгодное положение. Затем более сильный де Бутвиль начал одерживать верх: захватив правой рукой руку оппонента с кинжалом, он, не давая неприятелю вырваться, стал подвигать собственный кинжал к горлу Бёврона. Де Бёврон очутился теперь в воле противника, де Бутвиль мог убить его, но, получив законное удовлетворение, пощадил жизнь де Бёврона.

Бутвиль продемонстрировал свое полное превосходство во владении оружием и, добившись от побежденного извинений, заключил того в объятья. Он заявил, что скорее умрет сам, чем убьет столь достойного человека. Де Шапель к тому времени уже отправил на тот свет де Бюсси.

Трудно сказать, как долго продолжалась дуэль: оценки довольно разнообразные — от нескольких минут до часа. В равной степени нелегко установить, какие именно раны нанесли друг другу основные участники. В одном рассказе утверждается, что они буквально падали от усталости, изнеможения и потери крови, в другом, напротив, говорится, что они прекратили дуэль все еще без единой раны после нескольких минут довольно неритмичной демонстрации парочки-другой приемов высокой техники фехтования. Тот факт, что де Бёврон и де Бутвиль ухитрились покинуть Париж после дуэли, наводит на мысль, что оба вряд ли серьезно пострадали. Вместе с тем утверждать, будто на них не было ни царапинки, тоже безосновательно.

Тем временем две пары секундантов — де Шапель и Бюсси д'Амбуаз, а также де ла Берт и Буке — вели свой бой, представлявший собой фактически параллельную дуэль. Тогда как де Бутвиль и де Бёврон бросили мечи и переключились на кинжалы, Бюсси и де Шапель продолжали сражаться на шпагах. Мы не знаем, как долго продолжался этот бой, но, когда главные участники вцепились один в другого с кинжалами, Бюсси — возможно, ослабленный болезнью — замешкался, открыв противнику фронт защиты, и клинок де Шапеля вонзился в его тело. Бюсси рухнул наземь и через несколько минут скончался.

У третьей пары — де ла Берта и Буке — тоже кипел ожесточенный поединок. Дуэль и в этом случае закончилась кровопролитием, когда де ла Берт упал наземь, раненный своим противником. К счастью, его рана оказалась не такой серьезной, как у Бюсси, и дуэлянта отнесли в Отель-Майенн, что по ту сторону от Рю-Сент-Антуан от Пляс-Руаяль.

Дуэлянты дрались ясным днем и на наиболее престижной тогда площади Парижа, а потому просто невозможно представить себе, что их поединок прошел незамеченным. Все участники и особенно де Бутвиль осознавали, что на подобный демарш власти едва ли посмотрят с одобрением, а в том, что до короля и кардинала скоро дойдет история о кровавом поединке у них под носом, драчуны могли даже не сомневаться. Самым скверным была, конечно, гибель человека. Пора было сматывать удочки. Де Бутвиль и де Шапель решили бежать в Лотарингию — тогда независимое герцогство в пределах Священной Римской империи, — чтобы оказаться вне юрисдикции французского закона. Забияки покинули Париж по дороге на Мо и после бешеной скачки поздно ночью достигли Витри-ле-Брюле в Шампани. Там, измотанные и одновременно уверенные, что им удалось оторваться от преследования, они нашли комнату на постоялом дворе и отправились спать.

Тем временем Людовику XIII донесли о нахальной дуэли, которая случилась прямо у него под носом. Взбешенный, он приказал схватить беглецов, особенно де Бутвиля. Великий прево — начальник полиции — был послан в загородное поместье де Бутвиля, но обнаружил, что в замке злодея нет. Как казалось, де Бутвилю вновь удалось вырваться из когтей Ришелье. Так и было, то есть было бы, если бы не злодейка судьба. Случайный свидетель, видевший беглецов на Дороге из Парижа, навел власти на их след, и следующим утром двум друзьям пришлось сдаться. Их под усиленной охраной привезли в Париж и поместили в Бастилию.

Ришелье, которому повезло захватить дуэлянтов — само по себе редкая удача, — собирался превратить их случай в поучительный пример.

Дело де Бутвиля и де Шапеля слушали в парламенте Парижа и приговорили их к смертной казни. До процесса, в ходе него и после завершения суда на Людовика со всех сторон оказывали сильное давление с тем, чтобы добиться от него прощения и помилования дуэлянтов. Однако король остался несгибаемым. Во второй половине дня 22 июня 1627 г. забияк казнили на Пляс-де-Грев (Гревской площади— Пер.), напротив здания Отель-де-Виль (Городской ратуши. — Пер.). Оба мужественно встретили свою смерть — первым де Бутвиль, который взошел на плаху, подкручивая усы.

@темы: Нравы, Любопытные факты, Барокко, Короли

---

Кампания против дуэлей во времена Людовика XIV

[Gabriel Vega]

Отрывок из книги Ричарда Хоптона "Дуэль. Всемирная история", глава шестая "Дуэли "Великого века"".

В декабре 1643 г., когда малолетний Людовик XIV пробыл на троне всего несколько месяцев, двое его наиболее важных подданных столкнулись в ожесточенной дуэли на Пляс-Руаяль — на той самой площади, на которой в 1627 г. скрестили мечи де Бутвиль и де Бёврон. В дуэли между герцогом де Гизом и графом де Колиньи прослеживался заметный отзвук сектантской ненависти, ибо участниками поединка стали внуки двух непримиримых противников времен Религиозных войн — адмирала Колиньи и тогдашнего герцога де Гиза. В день святого Варфоломея в 1572 г. герцог организовал резню гугенотов и в том числе их лидера Колиньи, когда те приехали в Париж на свадьбу Генриха Наваррского. Правда, причина своего рода переигровки матча семидесятилетней давности состояла вовсе не в различиях в вероисповедании, но в салонных сплетнях и клевете. Если поводы были разными, результат и на сей раз оказался таким же, хотя, конечно, при меньшем размахе — Колиньи так сильно пострадал от ран на дуэли, что позднее скончался.

В начале 60-х гг. семнадцатого столетия, когда Карл II восстанавливал монархию в Англии, его коллега, Людовик XIV, как раз сбрасывал детские пеленки опеки времен своего малолетства, чтобы в скором времени стать самым драгоценным украшением французского государства. Период несовершеннолетия короля омрачила Фронда — времена мятежей и беспорядков, ставшие свидетелями эскалации дуэлей. По меткому выражению одного французского историка, «дуэли служили своего рода эмблемой Фронды». Примечателен тот факт, что Людовик (или, возможно, его советники) предпочел отметить свое вступление в возраст в 1651 г. опубликованием очередного эдикта против дуэлей. Вполне закономерно полагать, что хаос и опасности Фронды оказали влияние на Людовика, укрепив его волю дать решительный бой такой привилегии аристократов, как дуэль.

Разумеется, во Франции и без того крепло мнение тех, кто искал способы искоренить дуэльную практику. Главным рупором для выражения подобных мыслей служила организация под названием «Братство страсти», основной источник движущей силы которой, маркиз де Фенелон, твердо придерживался линии на запрет дуэлей. Постепенно движение набирало поддержку в обществе, а в 1651 г., когда Людовик издал эдикт, подтверждавший заявления предшественников в порицание дуэли и в пользу отмены подобной практики, заручилось королевским одобрением.

Многие из представителей нобилитета, стремясь продемонстрировать поддержку позиции, занятой в отношении дуэлей Людовиком, действуя через Братство страсти, в том же году подписали самоотверженное заявление. Их решимость противодействовать давлению диктата традиции дуэлей нашла опору в учреждении суда чести под председательством маршала Франции. Орган создавался с целью выработки механизма мирного разрешения разногласий, способных в привычных условиях вылиться в дуэль. Согласно мнению позднейших французских историков, занимающихся данным вопросом, 1651 г. стал «безоговорочной стартовой отметкой нового периода в истории дуэли».

Эдикт 1651 г. являлся не первым заявлением, сделанным от имени Людовика в его царствование. В начальный период его малолетства советники устами короля трижды выступали против дуэлей — в 1643, 1644 и 1646 гг. Уже сам Людовик издал еще один декрет в 1653 г., расширивший положение его постановления 1651 г. В 1657 г. Парижский парламент, не желая отставать от государя, провозгласил собственный антидуэльный декрет. На том на следующие 20 лет законотворчество в данном направлении застопорилось.

В августе 1679 г. Людовик вновь обратился к проблеме дуэлей. Опять понадобилось делать это, поскольку после повторявшихся на протяжении предыдущих 80 лет попыток покончить с практикой дуэльного кровопролития, в том числе и собственных не так давних усилий Людовика в данном направлении, вся глубина укоренения порока в обществе стала очевидной. Эдикт, подписанный королем в Сен-Жермен-ан-Лэ, представлял собой пространный труд королевских законоведов, включавший в себя 36 статей на многих и многих страницах. Постановление — по крайней мере, в теории — выглядело внушительно. Оно предполагало наказание смертью для всех главных участников и их сообщников, равно как и секвестр имущества. Аристократов, застигнутых во время поединков, предполагалось лишать статуса нобилей — страшное унижение, — а гербы их публично уничтожать. Как будто бы одного этого казалось мало авторам закона, дуэлянтов, убитых во время поединка, запрещалось хоронить по христианским обычаям. Одно только уже направление вызова наказывалось ссылкой и конфискацией половины имущества нарушителя. Закон не забыл позаботиться и о слугах: отныне и впредь слуга, отправленный с письмом с приглашением на бой или же оказывающий господину помощь на дуэли, подлежал порке и клеймению.

Итак, Людовик получил в руки мощный законодательный аппарат для ведения кампании против дуэлей. Не стал он, что характерно, проявлять и стеснительность в отношении признания своей роли в деле избавления Франции от бича, которым становились для нее поединки: в зеркальном зале Версаля есть картина, датированная посвященная Людовику, остановившему «бесчинство дуэли».

Однако возникает вопрос, сумел ли он на деле покончить с дуэлями в ходе своего царствования? Современники — по крайней мере, в Англии — не выражали сомнения в том, что Людовик преуспел в искоренении поединков чести в королевстве. Мы уже видели, как Томас Флешер, писавший в 1685 г., приводил антидуэльную политику Людовика XIV как пример, достойный подражания. Ричард Стил, работавший совместно с Эддисоном в «Спектейторе» и слывший страстным противником дуэли, в 1720 г. — всего через пять лет смерти Людовика — написал работу по исследованию мер, которые оказались столь действенными в деле прекращения практики незаконных поединков во Франции. В ней автор старался убедить читателя, что французский пример вдохновляет надежду вытравить проклятие дуэли на Британских островах, «где столь глубоко укоренилось возмутительное семя».

Как бы там ни было, общепринятое теперь мнение о том, Людовик преуспел в подавлении дуэли во Франции, похоже, берет начало от Вольтера, чья книга «Век Людовика XIV» вышла в свет в 1751 г. Вольтер ставит в заслугу Людовику значительное подавление дуэли во Франции: «Отвратительный обычай продолжался до времени Людовика XIV», — писал он в «Эссе о нравах» и добавлял, что то была «одна из самых больших услуг, оказанных отчизне». К сожалению, Вольтер повинен в искажении фактов — он воздает хвалу за деяния, которые ее не заслуживают. Как мы еще увидим, дуэль процветала во Франции на протяжении, по крайней мере, следующих 150 и даже более лет. Теперешние авторы склонны делать заключения, что « Король Солнце» проявлял ту же тенденцию, как и его предки, закрывать глаза на действия дуэлянтов или же — если у тех не хватало ума или везения не попасться с поличным — прощать их. Согласно Ричарду Коэну, за 19-летний период Людовик XIV избавил от суровых наказаний 7000 дуэлянтов — в среднем по одному в день.

Невозможно всерьез утверждать, будто Людовик XIV полностью преуспел в деле искоренения дуэльной практики — есть весьма своеобразное свидетельство того, что она жила и здравствовала. Герцог де Сен-Симон, «Воспоминания» которого дают такое живое описание двора в Версале, признавал, что отец его дрался на дуэли, вероятно как раз в правление «Короля Солнце».

Между моим отцом и месье де Бардом возникли разногласия... В итоге сворились, что в раннее время дня — часов в двенадцать — они встретятся у ворот Сент-Оноре, тогда очень безлюдного места. Сделать все решили так, что коляска месье де Барда будто бы столкнулась с принадлежавшей моему отцу, из-за чего началась перебранка между владельцами и слугами. Под прикрытием этой ссоры... произошла дуэль. Месье де Бард упал и был обезоружен. Отец мой хотел заставить его просить пощады, но он того не захотел, хотя побежденным себя признал.

Самый любопытный аспект поединка в данном случае — уловка, к которой прибегли два господина, чтобы подраться и не навлечь на себя подозрений в участии в дуэли. Все это дает возможность утверждать, что в то время дуэль, самое меньшее, не пользовалась почетом со стороны властей. Происшествие не удалось, однако, сохранить в тайне, и скоро о нем говорил весь город. Сен-Симон сообщает, что отец его «пользовался уважением повсюду», а незадачливого де Барда отправили в Бастилию на 10 или 12 дней. Поскольку оба главных участника, судя по всему — по меньшей мере, по рассказу Сен-Симона, — были виноваты в заварушке в равной степени, возникает вопрос, что, может быть, действительным преступлением де Варда являлся проигрыш и понесенное унижение.

Сен-Симон упоминает о двух инцидентах, относящихся к позднему периоду правления Людовика. Первый, имевший место в 1699 г., касался спора из-за карт между великим приором и князем де Конти. Конти оспорил его (оппонента) «честность в игре и храбрость в битве», на что, само собой разумеется, великий приор «поддался страсти, смахнул со стола карты и с мечом в руке потребовал сатисфакции».

Появление Его Высочества [дофина] в ночной рубашке положило конец сваре. Он приказал... одному из присутствовавших придворных сделать полный доклад о случившемся королю, а также распорядился, чтобы все шли спать. Утром король, узнав о происшествии, тотчас же приказал отправить великого приора в Бастилию. Тому пришлось подчиниться и оставаться там в течение нескольких дней. То дело изрядно всполошило двор.

Второй инцидент у Сен-Симона касается дуэли между четырьмя графами — двумя французами и двумя иностранцами. Когда Людовику доложили о дуэли, он приказал посадить французских графов в Консьержери. Один из них — граф д'Юз — сдался, другой же - граф д'Альбер — долгое время скрывался от правосудия. Сен-Симон сообщает, что д'Альбер «был разорен за непослушание». Оба случая показывают, что король не дремал и проявлял готовность карать дуэлянтов, по крайней мере, тогда, когда те дрались у него под носом.

Иной раз даже в делах самых завзятых дуэлянтов находилось место шутке. Когда месье Мадайон вызвал маркиза де Ривара — ветерана войны, потерявшего ногу во время осады Пуисерды, — тот ответил довольно неожиданно. Как мы уже не раз обсуждали, дуэлянтам полагалось встречаться лицом к лицу на равных условиях, а посему не утративший ни чувства юмора, ни достоинства маркиз послал оппоненту врача со всем надлежащим инструментом. Врач получил наставление проделать с Мадайоном ту же операцию по ампутации ноги. Шутка была принята.

Некоторые историки в наши дни задаются вопросом, сумел ли Людовик оказать какое-то качественное влияние на выкорчевывание дуэльного азарта подданных. Совершенно не соглашаясь с Вольтером в отношении искоренения Людовиком дуэлей во Франции, господа Бриуа, Древийон и Серна в их изданной в 2002 г. книге «Скрещивая шпаги» оспаривают этот тезис, указывая на то, что ближе к концу правления Людовика дуэли — по меньшей мере, в военных кругах — пользовались тем же почтением, как и во все прочие времена до того. Они цитируют аббата де Сен-Пьера, творчество которого совершенно опровергает розовую картину, нарисованную Вольтером. Аббат утверждал, что к 1715 г. дуэли во Франции казались столь же привычным и естественным явлением, как и когда-либо раньше: «Напасть продолжала косить косой направо и налево, по-прежнему доказывая пристрастие нобилитета к следованию законм чести».

Аббат объяснял откровенное несходство между сделанными им блюдениями и версией событий Вольтера тем, что, хотя количество самих поединков едва ли заметно сократилось, люди куда реже хвастались своими успехами. Таким образом, окружающие значительно меньше знали о дуэлях, что позволяло некоторым полагать — и совершенно напрасно, — что практика изживает себя. Многие авторы утверждают, что в период царствования «Короля Солнце» «ожесточенные вспыхивали», как и прежде, повсюду. Ощущение наступающего спокойствия подпитывалось и тем фактом, что о дуэлях стали куда меньше писать в прессе. Смертность на дуэлях часто не классифицировалась как таковая, а относилась к разряду обычных убийств или же просто никак особо не обозначалась и не подразделялась на категории, а потому переставала красной строкой блистать в заголовках.

Дуэли являлись печально знаменитым времяпрепровождением, опасность которого только усугублялась в семнадцатом веке рудиментарным состоянием медицины. До изобретения антисептиков и анестезии оставалось еще полным-полно времени, в ту пору врачи уповали на пиявок, считая кровопускание панацеей от всех бед, и уважительно относились к трепанации. Самого Людовика в последние дни его доктора заставляли держать пожираемую гангреной ногу в «бане» из бургундского. Жизнь короля это никак не продлило, уж точно не сделав хорошей рекламы вину. В семнадцатом столетии позвать врача для пациента означало приготовиться к худшему, многим думалось, что, приезжая, он открывает дорогу священнику.

@темы: Нравы, Любопытные факты, Барокко, Короли

---

Власть женщин

[Gabriel Vega]

Глава из книги Сергея Михайловича Даниэля «Рококо от Ватто до Фрагонара».

«Женщины царствовали», — сказал Пушкин о том времени, когда заря рококо еще только занималась. Разумеется, это принципиально важно для культуры и искусства, причем во многих отношениях. Если справедливо видеть в Буше, так сказать, мужскую персонификацию рококо, то женской, безусловно, надо признать знаменитую маркизу де Помпадур. Как известно, наряду с выражением «стиль Людовика XV» широко используется другое - «стиль Помпадур».

«Обладательница этого пышного и прелестного имени считается одной из самых счастливых и могущественных фавориток „Возлюбленного короля"... Хорошенькая, артистичная, вызывавшая общий восторг, истинная правительница государства, свободно черпавшая из королевской казны, одаривавшая милостями и постами, она вошла в нашу историю как сказочная фея — торжествующая, радостная, лучезарная».

Вообще говоря, история меценатства должна входить составной частью в историю искусств. Многие шедевры не увидели бы света без помощи, оказанной художнику его патроном или патронессой, и эта помощь отнюдь не сводится к чисто материальному обеспечению. Нет сомнения, что широко распространенная практика меценатства служит знаком высокого развития культуры.

Так или иначе, деятельность маркизы де Помпадур на этом поприще неотделима от искусства рококо. Целые отрасли художественного производства достигли высокого расцвета при ее ближайшем участии, не говоря уже о личном покровительстве маркизы ведущим мастерам эпохи, начиная с Буше, Фальконе и Пигаля.

Успеху разных начинаний способствовали не только ее женское обаяние, природная одаренность, честолюбие и предприимчивый характер — ей потребовалось известное мужество.

Многочисленные портреты маркизы демонстрируют то, что она хотела показать двору и свету, ее, так сказать, «сценический образ». Такой, какой ее изобразили Буше или Латур — оживленной, прелестной, нарядной, — она и осталась в памяти потомства.

«Но у этого портрета есть своя оборотная сторона. Лишенная своего ореола, маркиза способна внушить только жалость. Это было поистине несчастное создание. Вечно больная, снедаемая постоянной тревогой, измученная людской низостью и завистью, каждый день, пересиливая усталость и отвращение, она должна бороться со своими соперницами, бороться с пресыщенностью и скукой своего царственного друга, бороться против знати, которая ей льстит, бороться против черни, которая ее ненавидит, и против друзей, которые ее обманывают. Ломать унизительную комедию счастья и любви, в то время как на душе сплошной страх, муки самолюбия, постоянное ощущение опасности... Ужасная судьба!»

Краски этого литературно-исторического портрета «с изнанки» кажутся риторически сгущенными. Не испытывал ли чувства подобного рода всякий человек, оказавшийся на вершине власти, включая королей?

И все же многое здесь внушает сочувствие, хотя бы потому, что чахотка свела маркизу в могилу, когда ей было чуть больше сорока. Надо обладать настоящей волей к жизни, чтобы действовать с такой энергией и «держать лицо» так, как это умела госпожа де Помпадур.

Невольно вспоминаешь Ватто, погубленного той же болезнью. Если верно, что лучшие художники эпохи стремились удовлетворить ее вкус, то не менее верно, что они же его и формировали. Маркиза брала уроки рисунка у самого Буше, занималась живописью и гравюрой; ученик Буше, выдающийся резчик Жак Гюэ приобщил ее к глиптике; ее интересы охватывали всю сферу художественно-эстетической деятельности, включая театр, музыку, балет. Благодаря этому она со знанием дела руководила самыми разными отраслями искусства и, как правило, находила благодарный отклик. Близкие люди, знавшие о ее недомоганиях, особенно могли оценить жизненную стойкость маркизы.

«И тут, испытывая потребность развлечься, внезапно являлся король. И снова надо было казаться веселой, беспечной, беззаботной, снова выслушивать знакомую чепуху, снова играть комедию, снова разучивать оперные арии и балетные па, снова подавлять кашель и тайком стирать кровавую слюну...

И вот, уже не имея сил притворяться, но упорствуя в стремлении удержать вечно алчущего новизны любовника, она придумала учредить тот домик в Оленьем парке, где находили приют ее мимолетные соперницы; она сама выбирала их и поэтому не опасалась».

Как бы то ни было, взаимовыгодное сотрудничество деятельной маркизы с художниками, длившееся без малого два десятилетия, служит наилучшим примером самого тесного сближения стиля и моды (о чем писал Хейзинга в «Homo ludens»). Бывшее у всех на устах, имя Помпадур становилось знаком множества изящных вещей, будь то мягкое кресло с цветочной обивкой, цветами же вышитая атласная ткань, платье, прическа, украшения или даже цвет особо нежного свойства — «розовый помпадур», выколдованный химиком Элло, который возглавлял производственный процесс на фарфоровых мануфактурах Венсенна-Севра.

XVIII столетие знало немало выдающихся женщин, но редкая представительница прекрасного пола могла бы конкурировать с маркизой де Помпадур как живым воплощением эстетических идеалов рококо. Если искусство казаться достигло такого совершенства в самой жизни, то что говорить о театральной сцене! И легко понять, почему в эту эпоху женщина-актриса так часто властвует над сердцами и умами.

Жюстина Фавар — вот, пожалуй, достойная соперница мадам Помпадур. Ее родители были придворными музыкантами польского короля Станислава Лещинского, свергнутого с престо¬ла и нашедшего пристанище во Франции122. При его участии Жюстина получила превосходное артистическое образование, еще девочкой попала в придворную труппу, а семнадцати лет успешно дебютировала в парижской Комической опере (1745). В том же году знаменитый Фавар, режиссер и директор театра, «Расин водевиля», предложил Жюстине руку и сердце, и они обвенчались. Тогда же на очаровательную дебютантку обратил внимание сам Франсуа Буше, свидетельством чему служит известный его рисунок. Над Парижем взошла новая звезда.

Однако вскоре блестяще начатая карьера Жюстины подверглась серьезнейшему испытанию. Была закрыта Комическая опера. Тогда Фавар принял предложение маршала Морица Саксонского возглавить походный театр при его войске, отправлявшемся во Фландрию. Надо сказать, что сама идея сценической игры при «театре военных действий» превосходно выражает дух времени. Разумеется, Жюстина вошла в труппу. Ее игра покорила маршала. «Какой триумф для вас, — пишет он ей, — подчинить меня своему господству! Я уже чувствую себя во власти нежности. Я опутан цветочными цепями — гибельное снаряжение для служителя Марса. Я содрогаюсь. Что бы сказал король Франции и Наварры, увидя меня не с факелами мщения, но с гирляндами в руках?»

Риторика маршала явно заимствована из пьесы Фавара «Осада Цитеры» (на сей раз мифологический остров, воспетый Ватто, предстает цитаделью Венеры, осаждаемой скифами, полчища которых покоряются силе любви и красоты). Впрочем, «служителю Марса» одной риторики было мало — он претендовал на владение самой Жюстиной. Счастье семьи оказалось под угрозой, Фавары тайно бежали. Однако по возвращении в Париж маршал возобновил преследования, всячески интриговал против супругов, разлучил их, добился заточения Жюстины в монастырь и наконец получил желаемое. Правда, вскоре смерть прервала его торжество, и супруги воссоединились.

Несмотря на трудные испытания, Жюстина оставалась любимицей публики. (Возможно, вся эта история воспринималась в духе «театра жизни», что должно было только способствовать росту популярности главной героини.) Сам Фавар успехом своих пьес во многом обязан жене. «Именно в ней видел Фавар свой идеал. Жюстина Фавар воплотила, развила, индивидуализировала и изощрила тип инженю. Являясь то глупышкой (Нисетта), то резонеркой (Нинетта), то кокеткой (Рокслана), то скромной невинностью (Аннетта), она до бесконечности варьировала, казалось бы, этот несложный жанр. Она с изумительной полнотой совмещала и воплощала в своем творчестве особенности и противоречия XVIII в.: с одной стороны, все изящество, всю изысканность, все легкомыслие, всю фривольность, с другой — резонерство, рационализм, чувствительность и стремление к простоте и правде». Притягательную силу ее артистизма испытали на себе крупнейшие художники тех лет. Она не раз была моделью Буше и, по-видимому, оказала влияние на окончательное сложение самого женского типа, по которому так легко узнать руку мастера. Во всяком случае, не без ее участия амплуа инженю перешло со сцены на холсты, рисунки и гравюры. Жюстину изображали многие художники, в том числе Латур, Кошен Младший, Карл Ванлоо, Бодуэн, Лиотар, Эйзен, Дебюкур.

Как и мадам Помпадур, актриса рано ушла из жизни. Однако блестящими победами на сцене, силой артистического влияния и богатой иконографией она не уступает многим именитым мужам своей эпохи, и в том числе — своему преследователю, делившему время между войной и любовью, полководцу, которому Пигаль создал столь риторическое надгробие.

Примеры подобного рода легко умножить. Рост общественного влияния женщины, «феминизация» культуры, успехи женщин в самых разных отраслях искусства — об этом свидетельствует вся Европа XVIII столетия.

Традиционный культ женщины, в котором ей отведена роль предмета наслаждения, соединяется теперь с растущим признанием ее как творческого субъекта. Вполне понятно, почему в области зрелищных искусств такое соединение может быть достигнуто скорее, чем в искусствах пластических.

Танцовщица, певица, актриса удовлетворяют известные потребности гедонизма в большей мере, чем женщина у мольберта или с офортной иглой в руке. Именно поэтому женская экспансия в сфере пластических искусств должна быть отмечена особо. Два знаменитых женских имени — итальянка Розальба Каррьера и француженка Элизабет Виже-Лебрен — могут служить символическими вехами, обозначающими расцвет и закат эпохи рококо. Став известными у себя на родине, обе художницы заслуженно пользовались общеевропейской славой.

Розальба Каррьера, уроженка Венеции, начинала как кружевница (по примеру матери), занималась миниатюрой, а затем взялась за пастель, необычайно преуспев в этой прихотливой технике. При известном однообразии бесчисленных «головок», творчество Розальбы отмечено чертами, отдаленно роднящими ее с Ватто. Во всяком случае, их интерес друг к другу засвидетельствован документально.

«Г. Ватто, человек богато одаренный, о котором Вы, конечно, слышали, — писал Влейгельс Розальбе в сентябре 1719 года, — горячо желает с Вами познакомиться. Он хотел бы иметь хотя бы самое маленькое Ваше произведение, а в обмен он послал бы Вам что-нибудь из своих работ...» Это звучит лучше любой рекомендации. Будучи в Париже, Розальба встречалась с Ватто и сделала его портрет по заказу Пьера Кроза. Двенадцать лет спустя, отдавая должное памяти великого мастера, она писала Жюльену из Венеции: «Альбом этюдов неподражаемого г. Ватто, только что переданный мне г. Дзанетти, переполняет меня в одно и то же время и радостью и смущением. Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта, каким был этот художник, и искренне признаюсь, что Вы, Ваше превосходительство, сделали мне прелестный сюрприз, одарив меня этим сокровищем».

Упомянутый граф А.-М. Дзанетти, венецианский коллекционер и гравер-любитель, свидетельствовал, каким успехом пользовалась сама Розальба в Париже; по его словам, «ни одна женщина не одержала столько побед над сердцами, как Розальба одной силой своих талантов». Существуют и другие свидетельства. В Пале-Руаяле, резиденции регента, Розальбу настойчиво уговаривали остаться в Париже, где, как известно, хватало первоклассных мастеров.

Высокопоставленные лица осаждали художницу заказами. Вскоре она получила приглашение в Модену, а позднее — в Вену. В родной Венеции у нее была мастерская, где, в частности, работала Марианна Карлеварис, дочь известного пейзажиста, предпочитавшая, однако, следовать манере своей мэтрессы. Вообще говоря, Розальба столь искусно владела пастелью, что выразительность этой «женственной» техники навсегда связалась с именем знаменитой венецианки.

Это ли не доказательства высокого признания женщины-творца?!

Еще более впечатляющей представляется карьера Элизабет Виже-Лебрен. Выросшая в Париже, она с детства усвоила язык рококо, многое переняв у отца, который обожал искусство, «очень хорошо рисовал пастелью» и писал «картины маслом в манере Ватто». Элизабет была еще совсем юной, когда о ее художественных успехах заговорили в свете, и знаменитый Жозеф Берне удостоил ее своими советами: избегать какой-либо доктрины, изучать лишь великих итальянцев и фламандцев, а более всего работать с натуры, ибо она — первейший из учителей. В богатейших парижских собраниях она напитывалась искусством, «как пчела», копировала Рубенса, Рембрандта, а также «девические головки» старшего современника Грёза.

Природная одаренность и трудолюбие очень быстро привели Элизабет к блестящим успехам. Она стала очень модной портретисткой; в круг ее заказчиков входили знатные иностранцы, включая русских вельмож. Сама госпожа Жоффрен, хозяйка салона, собиравшая лучшее парижское общество, приехала к ней с визитом и наговорила тысячу комплиментов. Успех Элизабет был полным.

Двадцати лет, после преподнесения Французской Академии портретов кардинала Флери и Лабрюйера, сделанных по гравюрам, она была приглашена на все публичные заседания «бессмертных». На одном из заседаний Жан-Франсуа Лагарп произнес целую речь о талантах женщин, в которой восхвалял Элизабет:

Мадам Лебрен в себе соединяет и красоту, и живописи дар. Розалъбу превзойдя, она поет не хуже, чем Фавар.

Публика встретила этот пассаж аплодисментами. Неудивительно, что в качестве женщин-знаменитостей названы уже известные нам героини. Кстати сказать, Розальба Каррьера в свое время удостоилась избрания во французскую Королевскую Академию живописи и скульптуры, что служило знаком высочайшего признания не только для женщины. Элизабет та же честь была оказана, когда ей еще не исполнилось и тридцати.

Много позднее она писала, как трудно передать все очарование «непринужденных и любезных манер», принятых в парижском обществе дореволюционных лет. «Тогда повсюду царствовали женщины, и только Революция низвергла их с трона». Впрочем, террор, вынудивший мадам Виже-Лебрен бежать из Парижа, не разрушил блестяще начатую карьеру; художницу ждали Рим, Берлин, Вена, Санкт-Петербург. На родину она вернулась, обладая широкой международной известностью.

Ряд женщин, прославивших XVIII столетие, легко продолжить, имея в виду хотя бы их выдающуюся роль на российском престоле и, соответственно, в европейском культурном пространстве. Имена Елизаветы Петровны и Екатерины II говорят сами за себя.

Однако сказанного вполне достаточно, чтобы акцентировать очень важную в типологическом отношении черту культуры рококо, связанную, как мы увидим, со столь же значимыми особенностями художественного стиля.

@темы: Биография, Живопись, Рококо, Искусство, Опера, Возлюбленные и фавориты, Музыка

---

"Карьера мота" У. Хогарта

[EvaDrasen]

Серия картин, созданных в 1732-33 годах, под названием "Карьера мота", состоит из восьми сцен. Они изображают жизнь Тома Рэйкуэлла - богатого наследника, который постепенно идет к полному падению. В начале серии он простой юноша. Герой не желает следовать примеру унылой отцовской добродетели и переезжает в Лондон. Там, вкушая прелестей столичной жизни, он гонится за изысками, старается стать светским молодым человеком, но все больше отдается низменным страстям, проматывая деньги отца в борделях и тавернах, и заканчивает свою жизнь в Бедламе, лондонском приюте для умалишенных.

Сцена первая

Том Рэйквелл, сын недавно умершего финансиста, прибыл домой после получения наследства. Сцена полна деталей, подчеркивающих богатство, которое копили в этом неопрятном мрачном доме. Стюард, усаженный за стол, украдкой крадет немного денег. Том, заказавший новый костюм, пытается откупиться от беременной возлюбленной, Сары Янг, которая плачет около двери, сжимая в руках обручальное кольцо. Мать Сары сердито отклонят горстку золотых монет, которые предлагает Том.

Сцена вторая

Том быстро привыкает к жизни в роскоши. Он подражает аристократической манере принимать посетителей и торговцев во время утреннего туалета. Толпа людей, соперничающая за внимание Том, показана карикатурно, как насмешка по отношению к подобному обществу.

Сцена третья

Сцена происходит в печально известной Rose Tavern, борделе и таверне в Ковент Гардене. Том, пьяно развалившийся на стуле, контрастирует с элегантным героем из второй сцены. Около дверного проема слева уличный певец исполняет похабную песню, которая, вероятно, больше по нраву Тому, чем опера, исполняемая на клависине в сцене второй.

Сцена четвертая

В сцене четвертой мы видим результат расточительного образа жизни Тома. Герой направляется во дворец Св. Джеймса, но, к сожалению, его останавливает помощник шерифа, который собирается арестовать его за долги. Сара Янг спасает Тома: девушка предлагает помощнику шерифа свои с трудом заработанные деньги.
Видно, что Том купается в роскоши. Его весткоут с огромными обшлагами чрезмерно украшен вышивкой.

Сцена пятая

Сцена в Старой Церкви Мэрелибон, к северу от Гайд-парка, которая была известна тайными свадьбами. Растратив состояние, Том пытается добыть денег через выгодный брак. Отказавшись от молодой, красивой и преданной Сары, Том предпочел старую одноглазую богачку. Мы видим Сару с ребенком Тома на заднем плане. Ее попытке прервать эту позорную церемонию мешает ссора между ее матерью и чрезмерно фанатичным церковным служителем.

Сцена шестая

Том проматывает состояние в азартной игре. Мужчины вокруг стола напряженно сосредоточили внимание на игре. Тем временем человек справа напуган: дым льется через потолок. Том, обезумев от проигрыша, падает на колени. Как и большинство людей в комнате, он слишком поглощен азартной игрой, чтобы заметить пожар. Он сердито смотрит на небо, сжимая кулаки.

Сцена седьмая

Том находится теперь в тюрьме должников. Его некогда полная жена теперь изнурена, указывая на их отчаянное положение. Тем временем, тюремщик указывает на бухгалтерскую книгу, ждущую оплаты.

Сцена восьмая

Заключительная сцена происходит в Вифлеемской Королевской Больнице (Бедлам), учреждении для нищих и безумцев. Том лежит на переднем плане, почти обнаженный, в позе, напоминающей скульптуру перед входом в Бедлам – «Меланхолическое сумасшествие». Сара плачет в стороне, не в силах помочь Тому. В 18 веке посещение тюрьм и больниц было одним из развлечений аристократии. Леди и служанка обмениваются веселыми шуточками, глядя на несчастных больных. Хогарт иронизирует: Том, стремившийся подражать аристократии, в итоге стал посмешищем для них. В крайнем правом углу изображен мужчина, который сошел с ума от любви. У него на шее висит портрет известной всему Лондону куртизанки. Фигура в камере 54 напоминает «Неистовое сумасшествие» - еще одну из статуй, расположенных перед входом в Бедлам. Это религиозный фанатик, неистово смотрящий на распятие.

@темы: Живопись, Рококо, Искусство

---

Серия "Модный брак" У. Хогарта

[EvaDrasen]

Цикл картин Уильяма Хогарта «Модный брак» (Marriage a la Mode, 1745) рассказывает о несчастном браке дочери богатого олдермена и сына разорившегося аристократа. Большое значение в этом цикле имеют декорации: Хогарт подробно изображает интерьер, принятый в Англии 18 века, одновременно подчеркивая социальное и морализаторское значение своего произведения, ведь большинство деталей быта несут как бытовой, так и аллегорический смысл. Предмет сатиры «Модного брака» не только мораль и брак, но и вкусы эпохи. В «Модном браке» явно влияние итальянских и голландских мастеров, французской портретной живописи и интерьеров.
Свою сатиру Хогарт передает через приемы композиции и палитру, характерные для французского рококо. Фигуры обрученной пары в первой сцене пародируют модные позы с картин Франсуа де Тура и других французских художников. А накрытый стол в финальной сцене – реминисценция натюрмортов Жана-Батиста Шардена.

Сцена первая. Договор

Сцена изображает заключительную часть переговоров между графом Сквэндером (Расточительным) и олдерменом о браке их детей. Олдермен, богатый торговец, желает более высокого социального положения для его семьи и таким образом покупает путь в аристократию, а граф Сквэндер нуждается в деньгах, чтобы продолжать вести расточительный образ жизни.
Тем временем их дети выражают полное безразличие друг к другу. Сын, виконт Сквэндерфилд, одет по последней парижской моде после недавнего возвращения с континента. Рана у него на шее говорит о том, что он болен сифилисом. Дочь олдермена безутешна, но её успокаивает адвокат Силвертанг. Две собаки, связанные цепью, аллегорически изображают будущее этого модного брака без любви.

Сцена вторая. Тет-а-тет

Действие происходит в палладианском доме в Уэст-Энде. Сочетание классицистического интерьера и сцены в духе рококо создает определенную дисгармонию.
Часы на дальней правой стене показывают полдень, но виконт только что вернулся домой после ночи в городе и устало упал в кресло. Собака вытягивает женский чепчик из его кармана. Его жена делает вид, что сонно потягивается после сна. Однако её хитрый взгляд и расслабленная поза намекают на то, что она провела ночь, подобно её мужу, и явно наслаждается своим новым свободным положением. Она разговаривает с кем-то с помощью карманного зеркала. Скорее всего, это её только что скрывшийся любовник, напуганный приходом мужа.
На виконте красивый черный бархатный костюм с вышивкой: золотые галл наподобие гусарских брандербургов, что было модно в середине XVIII века. Шпага, больше напоминающая ювелирное украшение, чем оружие, брошена вместе с портупеей. По всей видимости, виконт всегда носит её с собой, что входило в аристократический этикет. Несмотря на пышность костюма, можно предположить, что выход виконта не был официальным: он не надевал парик, а лишь слегка завил волосы. Вместо парика он надел треуголку, декорированную так же, как весткоут и кюлоты, и украшенную перьями. Однотонность его костюма – характерная черта английской моды, постоянно стремившейся к большей сдержанности в цветовой гамме.
Его жена в одежде «неглиже»: нижняя юбка, английский корсет со шнипом, застегивающийся сзади, кружевной чепец. Кроме того на ней типично английский элемент «неглиже» 40-50-х годов – «карако». Это распашной женский жакет-полуплатье с широкой баской. Позже, к 70-м годам карако, приобретя более строгий силуэт, стало частью повседневного костюма.
В этой картине Хогарт осмеивает и увлечение шинуазри. На картине нелепыми статуэтками, изображающими китайцев и Будду, заставлен весь камин.

Сцена третья. Осмотр

Действие происходит в лечебнице. Виконт Сквэндерфилд накланяется к доктору, держит коробочку для пилюль в одной руке и размахивает тростью. Ртутные пилюли, которые врач прописал виконту, не действуют, и он требует компенсацию. Ни доктор, ни сердитая женщина не внушаю доверия: у них обоих тоже сифилис. Череп на столе предвещает судьбу всех в комнате, включая маленькую девочку справа: она прикрывает платочком ранние признаки болезни.

Сцена четвертая. Будуар

Сцены в будуаре – распространенный мотив 18 века, особенно для Франции: их изображал Буше, описывал Шадерло де Лакло. Но, как мы видим «культура будуара», прижилась и в Англии. В будуаре знатные люди XVIII века проводили всю первую половину дня. Хозяйка дома принимала гостей, неторопливо совершая туалет. Благодаря этой традиции появился своеобразный стиль одежды «неглиже», откровенный и домашний в меру приличий. В интерьер «культура будуара» привнесла ширмы «шинуазри».
На картине мы видим корону на кровати и зеркале: значит, старый граф умер, и дочь олдермена стала графиней. Она откинулась на спинку стула, на которой висит детский коралловый крестик. Ребенка, однако, нигде не видно, что говорит о нехватке материнского интереса. Адвокат Силвертанг раскинулся на диване. Чувствующий себя непринужденно в спальне графини он держит билет в одной руке, а другой указывает на ширму со сценой маскарада. Там, очевидно, будет назначено свидание.
Картины старых мастеров на стенах изображают мифологические и библейские сцены соблазнения, аллегорически передают нравы, принятые в этом обществе. На стенах репродукции «Дочери Лота, заставляющие отца пить вино», «Юпитер и Ио» Корреджо и «Похищение Ганимеда». Над последней висит портрет любовника графини Силвертанга.
Итальянский певец поет собравшейся публике. Рыхлая кожа, жемчужные подвески и серьга в ухе – все это типичные черты итальянских певцов-кастратов, очаровавших лондонскую публику в 1730-х годах. Стоит заметить, что связь английской и итальянской культур в то время была очень плодотворной, что сказывалось не только в музыке и живописи, но и в костюме. Однако Хогарт активно недолюбливал иностранных артистов, считая, что они вытесняют британских исполнителей.
Характерный нос, напудренное лицо и заплетенные в косичку волосы – таким изображает Хогарт парикмахера-француза. Маленький арапченок в тюрбане вынимает из корзины различные вещицы. Он держит в руках фигурку рогатого Актеона, символизирующего супружескую измену.

Сцена пятая. Смерть графа

Уйдя с маскарада, графиня и Силвертанг продолжают свидание в съемной квартире, где их застает муж. О том, что они были на маскараде, говорит разбросанная одежда и маски. Мы видим сцену после дуэли адвоката и графа. На картине изображен граф в смертельном обмороке, с раной в груди, а его жена, плача просит прощения. Тем временем Силветанг пытается убежать через окно.
Борьба аристократа и адвоката за одну женщину – событие символическое. Первая половина XVIII века ознаменовалась в Англии большими социальными изменениями. После революции XVII века начало складываться новое общество, буржуазия постепенно выходила на первый план. В XVIII веке деловые люди (финансисты, юристы и др.) не только стали ведущей политической силой, но постепенно начали влиять на развитие культуры.
Сцена – что характерно для Хогарта – очень театральна и повествовательна. Дальняя стена комнаты расписана, словно театральные декорации. Брошенные маски символизируют раскрытие измены.

Сцена шестая. Смерть леди

Заключительная сцена происходит в доме отца графини, расположенного в Сити неподалеку от Темзы. В отличие от шикарного аристократического интерьера в сцене первой здесь мы видим скромный дом буржуа. Графиня умирает от отравления опиумом после того, как ей сообщили, что любовник повешен за убийство графа. Горюющая медсестра протягивает ребенка для последнего объятия. Тем временем жадный отец снимает золотое кольца с пальца дочери. Аптекарь ругает слугу, считая его виновным в передозировке.

@темы: Нравы, Живопись, Рококо, Искусство, Мода

---

Истории дьявола (продолжение)

[Gabriel Vega]

© Робер Мюшембле, "Очерки по истории дьявола", с. 248 - 280

Жан-Пьер Камю или Театр ужасов

За время, прошедшее от начала правления Генриха II до вступления на престол Людовика XIII, Франция проделала путь от маньеризма к патетике, от трагедии к барокко. Очередное поколение видело жизнь в гораздо более мрачном свете, нежели их предшественники, и по-своему объясняло окружавший его мир. В 1580-е годы Верите Абанк вполне допускал смешение жанров, Бенинь Пуасно защищал своего коллегу Бельфоре от обвинений в излишнем натурализме при изображении грехов. В обществе, еще не опутанном цепями приличных манер, на фоне взрыва страстей Эрос и Танатос пока еще прекрасно уживались друг с другом.

С поистине звериной жестокостью венецианка Флоранс, героиня одной из историй Абанка, мстила за своего возлюбленного, скрипача, убитого по приказу ее будущего мужа. В первую же брачную ночь она вырвала у супруга сердце и, “разорвав зубами” сей орган, где образ ее “был запечатлен столь живо” обратилась к покойному скрипачу: “Прими же, друг, эту жертву, я приношу ее тебе, ибо я убила того, кто лишил тебя возможности видеть меня, но берегись моей мести, кою я уже обрушила на голову несчастного, осмелившегося разлучить нас, и не вздумай быть столь неблагодарным, чтобы отречься от меня, ибо мне все равно, что обо мне станут думать, лишь бы мне доставить тебе приятное”. После такой языческой молитвы, вполне достойной ацтекских жрецов, приносивших человеческие жертвы и возлагавших на алтари окровавленные сердца, она, облачившись в платье умерщвленного мужа, добралась до Московии, где стала служанкой одного языческого отшельника, “и говорят, прислуживает ему до сих пор”. Разумеется, она наказана, так—как известно, что московиты обращаются с женскою прислугою крайне жестоко. Но по сравнению с совершенным ею преступлением наказана она легко; впрочем, Бог больше в ее жизнь не вмешивается. В заключение автор советует мужчинам остерегаться женского коварства, а женщин уговаривает беречь свою честь, дабы они избежали участи Флоранс.

Христианское общество начала XVII века нуждалось в более твердых моральных устоях и более убедительных финалах. Оно по-прежнему с удовольствием проглатывало сцены насилия и жестокости, однако теперь общественный идеал требует, чтобы за леденящими кровь преступлениями неминуемо следовало наказание, что для читателя было вдвойне сладостно, ибо сам он далеко не всегда был безгрешен. Россе сделал шаг в сторону идеала, хотя иногда его и причисляют к авторам весьма двусмысленным. Его вступление и заключение к рассказу о разложившемся трупе вполне могли бы выйти из-под пера церковника, отвергающего теории безбожников и эпикурейцев, не веривших ни в дьявола, ни в колдунов. Нисколько не сомневаясь в существовании дьявола, Россе тем не менее приводил и противоположные мнения. Возможно,так он отдавал дань своей протестантской юности. Определенная противоречивость, несомненно, отражала и сложившуюся к 1614 году зыбкость религиозной ситуации, когда трагическая смерть Генриха IV и Нантский эдикт еще не окончательно отошли в прошлое и гугенотское меньшинство по-прежнему обладало значительным влиянием.

Уверенное наступление католической Контрреформации, более всего напоминающее поступь завоевателя, и активное отрицание христианскими гуманистами идеалов Ренессанса оказывали существенное влияние на эволюцию религиозного и интеллектуального климата. В тридцатые годы XVII столетия ускорение эволюции общества стало особенно заметным. Оно вписывается в рамки нового европейского стиля, получившего название барокко и отличавшегося повышенной эмоциональностью. Понятие барочной эмоциональности далеко не однозначно, оно скорее расплывчато, недостаточно для определения сложных религиозных и культурных факторов, однако иного эквивалента, способного обозначить ударную волну, прокатившуюся по всему континенту, а по католическим странам с особой силой, пока еще нет. Барочная эмоциональность включает в себя явление, прежде именовавшееся историками “коллективной психологией”, иначе говоря, комплексом культурных явлений, воспринятых и пережитых одним поколением.

Наблюдающееся с 1618 года обострение межконфессиональной напряженности и политического соперничества на континенте вполне соотносится с трагической установкой на вооруженное сражение, ведущееся за вызволение мира из когтей Сатаны. Одним из создателей этой установки являлся Жан-Пьер Камю, епископ Белле. Родившийся в 1582 году, умерший в 1652-м или 1653-м, он, бесспорно, принадлежал к наиболее плодовитым авторам своего века. Известно, что из-под его пера вышло по меньшей мере 265 названий книг, среди которых 21 сборник трагических историй, общее число которых достигает 950. Желая заинтересовать моральными проблемами равнодушное к ним светское общество и вернуть в лоно истинной церкви протестантов, Камю за период с 1609 по 1618 годы написал несколько томов рассказов и ряд благочестивых романов.

Первые газеты, появившиеся как раз в те годы, также живо интересовались необычными происшествиями, постепенно превращая “кровавые анекдоты” в модное чтение. Среди образованной публики уже к середине XVI века выделились любители острых ощущений, и в дальнейшем число их только увеличивалось. Камю внес большой вклад в формирование их вкуса, однако и сам он, очевидно, шел на поводу у своих читателей. Мэтр, потакавший любителям патологических извращений и всевозможных жестокостей, жил в эпоху, отмеченную печатью греха и дьявольской одержимостью. Сознательно избрав роль моралиста, он тем не менее не отказывал себе в удовольствии описывать без прикрас и в подробностях ужаснейшие зрелища, представленные в его рассказах. Создав своеобразную человеческую комедию, населенную персонажами практически из всех сословий общества, приверженец аристократических идеалов, Камю отдает предпочтение дворянству даже в тех случаях, когда выводит его представителей в откровенно сатирическом виде. Критикуя богатых буржуа, стремящихся заполучить дворянские титулы, он нещадно бичует пороки финансистов, власть денег, представителей правосудия и полиции, лицемерных монахов.

В его рассказах нечасто встретишь ремесленников или негоциантов, зато в них много слуг и крестьян. Его отношение к крестьянам далеко не однозначно: с одной стороны, он жалеет их, но с другой — относится к ним с пренебрежением, ибо они “обычно живут среди скотов и перенимают от них недостойные манеры”. По канве, сотканной представителями разных слоев общества, он вышивает свой излюбленный сюжет: страсти, обуревающие человеческую душу; этим страстям он посвятил один из томов своих рассказов, вышедший в 1614 году.

Он рассматривает страсти с позиций психолога, однако психолога своего времени. Индивидуальность уступает место механизму формирования чувств и страстей, истинных объектов его пристального внимания; не проходит он и мимо живописности и вымысла. Брак, жена, прелюбодеяние являются для него темами поистине неисчерпаемыми, кочующими из рассказа в рассказ. Действие обычно разыгрывается в обстановке неслыханного насилия и жестокости, которые без особых преувеличений отражали реальную жизнь его эпохи. Обвинять Камю в снисходительном отношении к тогдашним нравам означало бы всего лишь, что он разделял взгляды многих своих современников и их болезненное пристрастие к мрачным описаниям, объяснявшее успех его рассказов. Его библейский Бог неумолим, он редко являет примеры сострадания, что соответствует пессимистическому видению Августина, и пребывает в полном согласии с королевским правосудием того времени, воспитывавшим отвращение к преступлениям через ужасные зрелища телесных мук.

Обладая талантом живописать моральные представления различных сословий, он выставляет напоказ идеал святости, не забывая при этом и о рыцарском идеале, сформулированном в ренессансном рыцарском романе об Амадисе Гальском. Но чаще всего он показывает характеры, наделенные поистине нечеловеческой жестокостью, которые должны вызвать у читателя отвращение к пороку. Предшественник “черных рассказов” Прево и де Сада, Камю представляет поистине ужасающие положения, катастрофы, драмы и сцены жестокости. Дьявол, этот “искуситель”, вездесущ. Ничто не может ему противодействовать. Разъярившись, твари человеческие бросаются в кровавое буйство и попадают в “ловушку и засаду, постоянно подстраиваемые нам врагом нашей жизни и нашего спасения”.

В одном из рассказов жена ждет, когда муж ее заснет, чтобы “несколько раз вонзить в него страшный кинжал, приготовленный ею для этой кровавой казни; она вонзает кинжал в горло, в живот, в желудок и, удвоив количество ударов, изгоняет душу из тела несчастного и назойливого супруга”. В рассказе “Гондольер” описано, как муж карает свою ветреную супругу. В рассказе “Мать Медея” говорится о том, как одна женщина мстит неверному мужу, разрубая топором его детей. В новелле о “съеденном сердце” речь идет о том, как ревнивый муж заставил свою неверную супругу отведать сердце ее любовника”. Коротенькие заключения, написанные простым лаконичным языком, напоминая о неизбежном божественном возмездии, стремятся пробудить у читателя ужас перед наказанием, несчастьем, обманом, жестокостью, трагедией, жалостью, отвращением, бесчестьем. Прочитав соответствующее внушение, человек отныне должен идти только торной дорогой добродетели, не пытаясь свернуть на нехоженые тропы порока.

Напрашивается вопрос, является ли ожидаемая и традиционная проповедь главным возбудителем интереса публики? Одной из имплицитных читательских мотиваций вполне могло быть стремление приблизиться к запретному, подглядеть, подобно вуайеристу, пикантные подробности, хотя самого Камю вряд ли можно было заподозрить в отсутствии апостольского рвения. Дискурс моралиста переплетается с дискурсом любителя кровавых и чудовищных историй, образуя единое целое и так и не преодолевая внутреннего противоречия между евангельской целью и непредсказуемыми последствиями созерцания ужасов. Возможно, психология тогдашних читателей и не могла преодолеть его, ибо сама пребывала где-то посредине между восторженным идеалом святости, присущей избранным, и кровожадностью большинства, воспитанного жестокими сценами повседневной жизни.

В те времена люди поистине ходили по краю бездны: постоянные дворянские заговоры, народные мятежи, жестокая месть, пылающие на кострах ведьмы, слухи о сатанинских шабашах и вдобавок разразившаяся в 1630 году опустошительная эпидемия чумы. Черное солнце Сатаны затемняло сознание людей. Убедить человека в истинности аномального явления труда не составляло, особенно если это явление было во всех подробностях описано в одной из трагических историй. Основанное на средневековом поверье мнение ученого медика Лемниуса о ранах на мертвом теле убитого, кровоточащих в присутствии убийцы, в 1630 году было повторено и донесено до тысяч читателей в очередном сборнике Камю, получившем название “Кровавый амфитеатр”. Еще одной причиной выдающегося успеха этой книги следует считать истории, где присутствует черный юмор. К ним относятся такие новеллы, как “Запоздалое раскаяние”, где повествуется о монахе, взявшем себе сожительницу, “Зловонный сожитель” и ряд других. Впрочем, если о черном можно говорить с уверенностью, то о юморе — с большой осторожностью, ибо тогдашние читатели при описании жертвы, трепыхающейся в когтях дьявола, обнаруживали гораздо больше поводов для слез, чем для смеха.

Коротенький рассказ “Зловонный сожитель” занимает всего шесть страниц привычного сегодня для нас формата. Он открывается рассуждением о Зле и о “слабости нашего тела, по причине коей мы можем навечно ввергнуть в бездну нашу душу”. В маленьком французском городке принципал тамошнего коллегиала, “знаток греческого, латыни и философии”, был остроумен, вращался в обществе людей порядочных и слыл прекрасным наставником. “Богу было бы более угодно, чтобы душа его была бы прекрасна, а совесть столь же чиста, как обширны его познания”. Но принципал любил хорошенько выпить и закусить, любил азартные игры и хорошеньких женщин. В течение тридцати лет он брал себе в сожительницы развратных женщин и девиц, открыто жил с ними и этим гордился. В конце жизни он безумно влюбился в юную красивую девицу и стал так сильно ревновать ее, что “когда к ней на щеку садилась муха, ему любой ценой надо было узнать, какого она была пола, и если муха оказывалась мужского пола, он тотчас устремлялся ее прикончить”. После семи или восьми лет жизни “подле этого аспида, коего он оберегал словно истинное сокровище”, он заболел и, желая получить таинство причащения, дабы спасти свою душу, согласился расстаться с ней. Девица, проживавшая с ним исключительно из выгоды, плачет, рвет на себе волосы и, прежде чем удалиться, вынуждает его составить завещание, где он оставляет ей все свое состояние. Исповедник, пообещав умирающему на следующий день причастить его, уходит, а “эта ведьма” возвращается поплакать и повздыхать возле его одра. Тут он клянется никогда не покидать ее, утверждает, что исповедник силой исторг у него обещание прогнать ее, а затем просит девицу поцеловать его. И “умирает на груди этой пропащей душонки”. А спустя немногим менее часа “он стал такой зловонной падалью, что не только комната, но и весь дом перестал быть пригодным для жилья из-за нестерпимой вони”. Тело принципала кладут в гроб, но вонь проникает через стенки гроба. Не помогают ни смола, ни воск, ни замазка, ни кожа, наклеенная на стыки между досками. Тело кладут в свинцовый гроб, но никто, кроме золотарей, не соглашается нести его. Его хоронят в церкви, опустив в могилу глубиной в шесть футов и положив сверху надгробную плиту, но тело продолжает источать вонь, проникающую повсюду и заражающую местность. Тело приходится выкопать и похоронить на кладбище, где воздух тотчас пропитывается зловонием, так что те, кто идут в стоящую рядом церковь, не отваживаются проходить мимо. Ночью труп вновь выкапывают и выбрасывают в реку, где вода тотчас становится отравленной, “и многие рыбы в ней дохнут и разлагаются”. Его сожительница, признавшаяся, что жила с ним в грехе и имела от него детей, была по просьбе семейства принципала лишена наследства и, как утверждают некоторые, умерла от сожалений; впрочем, другие говорят, что смерть настигла ее еще не скоро, но жила она в нищете. В заключение Камю предостерегает от греха невоздержанности, “портящего тело, душу, имущество, честь и репутацию того, кто ему привержен […]. Истинно говорю я вам, что прелюбодеи, блудодеи и нечестивцы никогда не попадут в царствие небесное”.

Юмор, судя по сценке с мухой, несомненно, присутствует, однако, скорее всего, совсем не там, где сегодня видим его мы, отмечая несоответствие между вполне, на наш взгляд, безобидным сексуальным преступлением и божественным мщением, а также беспросветной мрачностью данного примера. Во времена Камю рассказ этот воспринимался в контексте неумолимого наказания за серьезные прегрешения, состоявшие в нарушении здорового института брака и лишении наследства законных наследников. Принципал, жадный до чувственных удовольствий, являет собой антипод тогдашней модели “порядочного человека”, способного обуздывать свои страсти и контролировать животное начало своей натуры. Несмотря на высокие профессиональные качества, или скорее по причине этих качеств, ибо они соотносятся с античной любвью к познанию прекрасного, отвергаемой христианскими гуманистами, он проклят без всякой надежды на спасение. “Эта ведьма”, его любовница, выступает здесь в качестве союзницы дьявола, а смерть грешника являет собой назидательный пример, ибо она прямо противоположна смерти святого, чье тело по божьему велению приобретает сладостный аромат. Зловоние отсылает к царству Сатаны. Сотворенная Богом природа буквально выблевывает труп принципала, изгнанный сначала из церкви, где положение нотабля обеспечивало ему последнее пристанище, потом с кладбища, где хоронили простых людей, и, наконец, с крестьянского поля и из реки. Природа отвергает его, ибо он отравляет и заражает воздух, землю и воду. Остается только огонь, неотъемлемая часть ада, где отступников ожидают наказания. Зловонный труп загрязняет макрокосм, отвергающий его, потому что он осквернил свое тело плотским грехом.

Классический пример, назидательный и тяжеловесный, который Камю, талантливо используя детали и фигуры стиля, делает интересным для публики. Очевидный вывод о вреде греха, разрушающего тело и душу, скорее всего, значил для читателей гораздо меньше, чем рассказ о живых конкретных событиях, напоминавших многим об их собствен-ных ошибках. Соединяя реальное с воображаемым, трагическая история привлекала больший интерес, нежели тягучая проповедь или коротенькая листовка с голым изложением фактов. Рассказ Камю о зловонном мертвеце можно сравнить с “анекдотом” Бенуа Шоде, напечатанным в Париже в 1582 году, под названием “Сообщение о происшествии чудесном, неслыханном и устрашающем, случившемся в Анвере, столице герцогства Брабантского, с некой фламандской девицей, коя по причине тщеславия и из-за излишней озабоченности своей о нарядах, плоеных воротниках и новомодных юбках, была задушена Дьяволом, а тело ее после сей кары, ниспосланной свыше, в присутствии всего собравшегося возле ее гроба народа превратилось в черную кошку, и было это в 1582 году”. В этом, как и в предыдущем рассказе, задача одна: доказать, что Сатана, губящий тела, завладевает душами грешников, в данном конкретном случае душой тщеславной девицы, слишком любившей модную одежду. Богохульствующая девица, поклявшаяся, что скорее ее черт унесет, чем она выйдет на улицу в плохо накрахмаленном воротнике, увидела перед собой черта, который и свернул ей шею. Решив преподать поучительный урок многим, Господь делает так, что гроб девицы не могут поднять даже шесть сильных мужчин. Когда же гроб открывают, оттуда выскакивает черная кошка и мгновенно исчезает, а гроб так и остается пустым.

Аксиома о способности дьявола производить изменения с человеческим телом в этом сообщении проиллюстрирована еще менее правдоподобно, нежели в историях о ведьмах или у Камю в рассказе о зловонном трупе. Тем не менее все они рассматриваются отнюдь не как фантазмы, а как вполне достоверная реальность, конкретная демонстрация божественного вмешательства через посредничество дьявола. Когда заходит речь о ведьмах, заподозренных женщин в качестве проверки взвешивают или же , связав по рукам и ногам, бросают в воду, ибо тяжелые по весу ведьмы тонут в воде. А отвратительный запах всегда свидетельствует о появлении Злого Духа. Зловоние — веха на пути в наш собственный мир воображаемого, мир XXI века, когда вонь непременно влечет за собой отвращение, отторжение, причисление другого к разряду животных.

Кровавые истории из криминальной хроники

Дьявол положил начало жанру криминальной хроники. Во всяком случае, именно в его честь в самом конце Средневековья люди создали новый тип печатного издания, мода на который за последнюю четверть XVI века резко возросла, достигнув к 1631 году своего апогея — параллельно с модой на трагические истории.

Оба жанра отвечали пристрастиям публики к мрачным сенсациям. После пронизанного светом Возрождения они, подобно немецким Teufelsbucher, наполняли западную культуру мраком. Короткие истории и сообщения, напечатанные и продаваемые разносчиками-книгоношами вместе с другими спорадическими изданиями, в отличие от трагических историй были ориентированы прежде всего на простонародную аудиторию, однако ими не пренебрегали и образованные люди. Большой поклонник подобного рода чтива, мемуарист Пьер де Летуаль, в конце XVI века даже начал коллекционировать эти байки. Тем не менее до наших дней они практически не дошли, а потому плохо поддаются изучению.

В большинстве “страшилок”, повествующих о чародействе и наведении порчи, о злокозненных явлениях, о казнях колдунов, дьявол выступает либо главным, либо второстепенным персонажем; присутствие его ощущается практически во всех текстах. 24 апреля 1630 года в Лиможе были повешены трое адептов Сатаны. Едва тело первого из них закачалось в петле, как все увидели, что из уха повешенного на его правое плечо “вылез его демон в виде козявки величиной с орех и со свистом пополз на виселицу, волоча за собой дымящийся хвост; узрев демона, палач в ужасе воскликнул “Иисус Мария!”; и тут на глазах у более чем двухтысячной толпы виселица зашаталась, а в воздухе раздался рокот, словно в грозовом небе загрохотал гром”. У таких рассказиков обычно не было авторов, чаще всего из них составляли тематические подборки, публиковавшиеся в зависимости от сиюминутных интересов публики, от текущих слухов и разговоров. Подобно деревянным печатным доскам, рассказики эти вполне подходили для неоднократного использования, ибо содержали простейший нравственный урок и связывали катастрофы с яростью Господа, гневно взиравшего на приумножение грехов и разгул преступных страстей.

Отчетами об уголовных процессах весьма интересовались газеты, как, например, “Le Mercure francois”, и многие писатели, в частности Россе и Камю, нередко черпали из газет свои сюжеты. Сопоставляя рассказы Россе с исходными газетными сообщениями из “криминальной хроники”, исследователи отмечают, что автор сохраняет общий ход рассуждений и последовательность эпизодов, внося изменения только на уровне деталей. После литературной обработки сообщения теряли свои конкретные привязки: Россе давал персонажам романические имена и изменял место действия. Рассчитывая на иную публику, не на потребителей “страшилок”, он стремился смягчить “жгучие пряности изысканным соусом, дабы потрафить самому утонченному вкусу”, но стараясь при этом не допустить сентиментальных излишеств, свойственных авторам любовных романов. Острый драматический сюжет в соединении с чувствительными отступлениями, задавал повествованию совершенно иной тон, порождая неведомые прежней литературе переживания. Так, подлинная история Жюльена де Равале и его сестры Маргариты, обвиненных в кровосмесительной связи и казненных 2 декабря 1603 года, уже на следующий год была растиражирована в беспощадном анекдоте, осуждавшем столь “омерзительный проступок”, в то время как под пером Россе история несчастных любовников, истерзанных и запуганных, приобрела поистине трагическое измерение, не замеченное ни судьями, ни толпой зевак, собравшихся поглазеть на казнь. Поняв, что скрыть страшную тайну уже невозможно, Маргарита начинает отстаивать свое право на любовь — как “вещь вполне естественную”. обвиненных в кровосмесительной связи и казненных 2 декабря 1603 года, уже на следующий год была растиражирована в беспощадном анекдоте, осуждавшем столь “омерзительный проступок”, в то время как под пером Россе история несчастных любовников, истерзанных и запуганных, приобрела поистине трагическое измерение, не замеченное ни судьями, ни толпой зевак, собравшихся поглазеть на казнь. Поняв, что скрыть страшную тайну уже невозможно, Маргарита начинает отстаивать свое право на любовь — как “вещь вполне естественную”.

Барокко и преступление

Эпоха барокко находила удовольствие в трагическом; трагедия присутствовала всюду: в живописи, скульптуре, театре, поэзии, литературе и повседневной жизни. С середины XVI века повышенная эмоциональность вторглась в ученую культуру. В первые десятилетия XVII века она распространилась среди достаточно широких слоев публики, затронув также и городские низы, основных поклонников кровавых “страшилок”, и, возможно, даже крестьян, однако относительно последних сведений крайне мало. Эмоционально-трагическое видение мира было порождено самим временем и, в частности, ужасными картинами зверств фанатиков во время религиозных войн. Формируя пессимистические умонастроения, трагический жанр одновременно служил средством ослабления крайнего эмоционального напряжения, возникшего в результате всеобъемлющего пессимизма. Светское общество, поставлявшее основную массу читателей, состояло не только из святых или подвижников Господних. Романические формы Россе, удовольствие, получаемое от рассказов Камю, возможно, помогли многим людям, среди которых были и женщины, и молоденькие девушки, усвоить моральные уроки, но не слишком глубоко переживать их суровость. Не отбрасывая ни чудесного, ни фантастического, важность которых постоянно подчеркивается в анекдотах и “страшилках”, трагическая литература давала сжатое, упрощенное объяснение горестей и бед, уготованных человеку в этом мире. Отстраняясь от народной культуры, пребывавшей под влиянием множества оккультных сил, она заимствовала у нее сюжеты, а затем направляла их в христианское русло, где Сатана занимал место, отведенное ему Господом. Трагическая литература постепенно внедряла в жизнь идеал укрощения страстей, нашедший свое выражение в модели порядочного человека, выведенной в тогдашних учебниках достойных манер.

Исполнив свою миссию, трагические истории перестали отвечать потребностям элиты. В течение первой половины царствования Людовика XIII этот литературный феномен сумел сформировать мир воображаемого людей благородного происхождения. В этом мире именно для знати сложился определенный свод правил венцом которого стало правило неизбежного наказания за любое нарушение божественного или человеческого закона. Такой подход для дворян был отнюдь не очевидным, ибо в большинстве своем они были убеждены, что их дворянская честь ставит их превыше всех. Дворяне без смущения нарушали королевские указы, запрещавшие дуэли, похищали из монастырей девушек и женились на них в обход родительских дозволений, восхищались Бюсси д'Амбуазом, соблазнившим жену графа де Монсоро, а жаждущий мести граф, заманивший Бюсси в ловушку и приказавший убить его прямо в спальне своей супруги, отнюдь не вызывал у них симпатий.

Трагические истории напоминали всем о вечном проклятии, о настоятельной необходимости контролировать свои поступки. Авторы чаще всего брали темы, затрагивавшие актуальные общественные, религиозные и политические проблемы. Классифицируя преступления, они использовали труды своих современников-юристов, например, труд Клода Лебрена де ла Рошетта “Ведение гражданского и уголовного процессов”, изданный в Лионе в 1609 году. Располагая преступления по степени их тяжести, юрист начинает с наиболее частых — с насилия, за которым следуют кражи и сексуальные преступления; на самом верху шкалы располагается оскорбление величеств, как земных так и небесных. В последней рубрике подробно расписаны все возможные преступления против королевской власти, от отступничества до цареубийства, все возможные нарушения божественных предписаний: богохульство, ересь и самое ужасное среди всех мыслимых злодеяний — колдовство. Смертная казнь часто применяется к убийце и к разбойнику с большой дороги. В ряде случаев смертная казнь сопровождается жестокими пытками, которым виновника подвергают не столько из чувства мести, сколько с целью дать наглядный урок зрителям. Разбойников оставляли медленно умирать на колесе, покусившихся на жизнь монарха пытали более изощренно: заливали раны горячей серой, разрывали тело на части, привязав его к четырем коням; содомитов отправляли на костер вместе с колдунами и повинными в инцесте, где они сгорали заживо, если только за свое примерное поведение не удостаивались предварительного удушения или же смертельного удара кинжалом, незаметно наносимого палачом.

Преступление, нашептанное Сатаной, подвергает испытанию порядок мироздания, затрагивает каждое звено скрепляющей его цепи. Как и многие другие произведения культуры той эпохи, трагические истории XVII века содержат между строк глубокое стремление к восстановлению разрушенного десятилетиями религиозных войн единства мира. Современники с нетерпением ждут возвращения социальной гармонии, но усматривают ее не в толерантности, понятии для того времени нисколько не актуальном, а в установлении твердой власти, при которой любое нарушение порядка влечет за собой суровую кару. Трагические истории подтверждают очевидную необходимость воцарения абсолютного монарха, прославляют законы, поддерживающие его власть, и показывают, что нарушение этих законов неминуемо ведет к гибели. Господь карает тех, кто не подчиняется государю. Правосудие государя неутомимо восстанавливает нарушенное социальное и космическое равновесие. Каждый элемент гражданской власти по структуре своей соотносится с властью короля. Отец семейства обладает неограниченной властью над детьми, муж над женой, хозяин над своим слугой. Судебная власть внушает страх: не только семья, но и потомки преступника, виновного в оскорблении величеств, становятся изгоями. Имущество Равальяка1 конфисковано, его родственники отправлены в изгнание и даже вынуждены сменить имя; впрочем, некоторые законники и вовсе предлагали их казнить.

Между каждым элементом социального организма существует непосредственная связь, ибо все принадлежит Господу, чьим представителем на земле является король. Однако с ослепительной ясностью об этом пишет только королевский историограф и преданный слуга монархии Клод Маленгр, автор опубликованных в 1635 году “Трагических историй нашего времени, в которых можно прочесть немало похвальных слов государству…”: “Королевские законы и ордонансы подобны ветвям и листьям древа ордонансов божественных, и так же, как и они, священны и сакральны, а посему необходимо иметь закон о смертной казни для тех, кто нарушает божественные предписания, равно как и для тех, кто преступает и нарушает законы Государя: их также следует карать смертью”.

В конечном счете именно “суровое божество” присматривает за человеком и карает его. Во Франции, как и в других европейских странах, преступников, повинных в оскорблении божественного величества, начинают выслеживать с особым рвением. Самым тяжким преступлением считается договор с Сатаной, и, как следствие, противоестественное соитие, соединяющее ведьму с врагом рода человеческого. Трагические истории неоднократно излагают подробности такого союза, вплоть до плачевной кончины ведьмы. Более того, они создают связь между гнуснейшим в мире грехом, в котором повинно малое число людей, несомненно, подлежащих истреблению, и всеми прочими заблуждениями несчастных представителей рода человеческого. В рамках новой, в высшей степени кумулятивной морали, малейший неверный шаг может ввергнуть в пропасть. Кто сегодня украл яйцо, завтра украдет вола. Самый незначительный проступок может повлечь за собой настоящую катастрофу, ибо Лукавый бдит, готовый использовать любую оплошность человека, дабы погубить его. В одном из рассказов Камю показаны двое детей, которые, увидев, как отец их режет теленка, проделывают ту же самую процедуру со своим маленьким братом, а затем прячут его тело в печь. Цель этого рассказа — убедить читателя в справедливости запрета творить зло на глазах детей, девственного воска, из которого, согласно педагогическим представлениям того времени, можно вылепить все что угодно.

Объясняя пристрастие авторов трагического жанра к темной стороне человеческой натуры, можно говорить о барочном опьянении чувствами, о завороженности мраком, о непостоянстве тьмы. Их мир воображаемого подвергся вторжению демона, демон укоренился в самом его сердце, порождая кризисное сознание, способное привести к Добру только посредством внутреннего отторжения Зла. На самом же деле упрощенное противопоставление царства Бога и царства Сатаны скрывает их абсолютное единство, ибо второй действует с формального дозволения первого. Чтобы свет казался еще более ослепительным, необходима тьма. Ничто не ускользает от бдительного взора Господа. Ничто не совершается без его дозволения, даже грех, посланный в качестве испытания малодушному человечеству, развращенному и отвратительному. Божественное око является метафорой неизбежного наказания за любое нарушение.

Понятие виновности постепенно становится центральным в культуре барокко. Для мыслящего субъекта времен Россе и Камю источник чувства виновности находится, в основном, извне. Вездесущий демон играет здесь роль двойника, разумеется, способного проникать в тела своих жертв, но все же отличающегося от них. Он еще не намертво прилепился к душе жертвы. Поэтому он и появляется в самых ужасных обликах, и только в дальнейшем, в век философов, медленно растворится в глубинах индивидуального “я”, где его в свое время отыщет Фрейд. При Людовике XIII демона легко узнать по зловонию и звериному оскалу. Обернувшись сатанинской мухой, он покидает тело раскаявшегося колдуна так же, как покидает душу преступника, раскаявшегося на пороге смерти. Практика публичных покаяний еще раз доказывает могущество Создателя. Могущество это пылко славят проповедники, трогательно описывают авторы трагических историй, его являют изумленным толпам авторы печатных анекдотов.

Исповедь одержимого представляет собой феномен того же порядка. Начиная со второй половины XVI века публичные сеансы экзорцизма используют для доказательства ложности протестантской доктрины. Эти сеансы свидетельствуют о кризисном состоянии личности, об остром чувстве виновности, находящем выход в подробных рассказах о вселении омерзительного дьявола. Под вселением дьявола в то время подразумевалось явление, впоследствии получившее название раздвоения личности или выявления темной стороны личности. Тело, подвергшееся ритуалу экзорцизма, является своего рода аванпостом западного движения за подавление страстей, квинтэссенцией чувства вины. Не подобрав названия соответствующим телесным и душевным недугам, их выставляют на всеобщее обозрение, и возникновение их приписывают вездесущему злокозненному бесу. История Жанны Ферю, подвергавшейся в 1584—1585 годах процедуре экзорцизма, делает достоянием свидетелей ее давний ужас перед отцом, пьяницей и насильником. “Я знаю, — говорила она, — что отец меня проклял, и потому я стала добычей дьявола”. Она призналась, что подписала кровью договор с Сатаной и отдалась демону по имени “Истинная свобода”, который хотел заставить ее отречься от веры, а за это обещал устроить ей поистине княжескую жизнь. В описаниях процедуры изгнания дьявола указано, что экзорцист заставил выйти из ее тела “ вместе с уриною двадцать кусков порченой плоти, источавших великое зловоние”. Позднее “она исторгла изо рта и из ноздрей огромное количество нечистот и зловонных отходов: нечистот было столько, сколько бывает после прохождения большого отряда конников; а еще она исторгла из себя множество мелких бестий в виде мохнатых червей. И вся площадь заполнилась нечистотами”. Разумеется, бесы потерпят поражение, и сцена завершится апофеозом, где главная роль будет отведена явившейся с неба святой Марии-Магдалине. Тухлятина, зловоние, паразиты, мохнатые черви — все это признаки дьявольского тела, каким его описывал Жан-Пьер Камю. В результате процедур экзорцизма тело Жанны Ферю преображается, выбрасывая Зло буквально во все имеющиеся у него отверстия.

В конце XVII столетия представление о Сатане как о носителе греха постепенно ослабевает, тем самым изрядно умаляя могущество Лукавого. Ему приходится умерять свою гордыню. Великосветским особам больше не требуется ссылка на внешний источник греха; вступая в век философов, высшее общество все активнее вовлекается в процесс получения удовольствий от самой жизни. Фантастическое родилось из неуклонно возраставшего разрыва между унаследованной от трагического прошлого верой в демона и гедонистической реальностью эпохи Просвещения, беззаботной и безбожной. Бедный дьявол, ему оставалось только разводить руками, глядя, как меркнет его черное солнце.

@темы: Ренессанс, Религия, Барокко, Психология, Вера и суеверия

---

Истории дьявола

[Gabriel Vega]

© Робер Мюшембле, "Очерки по истории дьявола", с. 217-248

Книги о чертях в протестантской Германии

Мартин Лютер верил в дьявола. И много писал о нем в своих “Застольных беседах” (1531—1546), утверждая, что бес “прилепляется к человеку плотнее, чем одежда, прочнее, чем нательная рубаха, и сильнее, чем собственная кожа”. В вопросе о дьяволе отец Реформации придерживался классических воззрений своей эпохи. Для него Сатана был не столько воплощением принципа Зла, сколько конкретной составляющей повседневной жизни. Частый исполнитель роли “палача на службе Господа нашего”, посланец Господний, присланный для наказания грешников, дьявол казался Лютеру вездесущим, способным принимать любые формы. Бес мог вселиться в тело еретика, мятежника, ростовщика, ведьмы и даже старой проститутки, а мог и явиться в образе белого ангела или даже выдать себя за Господа. Он умел принимать облик животных: львов, драконов, змей, козлов, собак, пестрых гусениц, попугаев, длиннохвостых обезьян; но чаще всего он принимал облик мухи. Мух Лютер ненавидел особенно, он называл их “imago diaboli et haereticorum”, ибо они любили тереться задом о бумагу, пачкая страницы книг своими испражнениями, подобно тому как Злой Дух справлял свои потребности в чистых сердцах. Набор животных вполне классический, равно как и традиционное соотнесение экскрементов с дьяволом.

Лютер разделял многие народные верования, связанные с дьяволом; в частности, он считал, что любимым местопребыванием демонов являются Пруссия и Лапландия. Еще он свято верил в дьявольскую собаку, рыскавшую на землях Саксонии и вынюхивавшую слабых в вере. Тот, кто встречал эту собаку, обычно вскоре умирал. Лютер винил Сатану в распространении чумы и был уверен, что многие болезни происходят по вине приспешников дьявола, забирающихся в тело и творящих там свое черное дело; к таким дьявольским болезням он относил сумасшествие, сифилис, хромоту, слепоту, немоту, глухоту и паралич.

Огромное впечатление производили на Лютера дети-уроды. Он утверждал, что лично неоднократно встречал врага рода человеческого. История о чернильнице, которую он якобы метнул в дьявола в замке Вартбург, на самом деле относится к концу XVI века, и изначально бросал чернильницу сам дьявол: роли поменялись только спустя полвека. В “Беседах” содержится множество коротких историй о проказах Лукавого, смущавшего сон отца Реформации и столь дерзко с ним спорившего, что Лютеру даже приходилось кричать дьяволу: “поцелуй меня в задницу” — и этой фразой обращать его в бегство. Таким образом, Лютер сам использовал оружие Сатаны, чье “лицо, раположенное ниже спины”, колдуны, согласно всеобщему поверью, целовали в знак повиновения. Лютеру случалось встречаться с нечистым даже в собственной постели, и он утверждал, что спал с ним рядом гораздо чаще, чем с собственной женой. Однажды обнаружив у себя в постели собаку, Лютер выбросил ее в окно, ибо собак в Вартбурге никогда не было. В следующий раз Лукавый начал швырять в реформатора потолочные балки, орехи и трясти кровать; история эта вскоре стала известна широкой публике.

Постоянное пребывание ставшего поистине полиморфным демона по соседству с людьми — само по себе не новость. Лютер унаследовал это видение нечистого из средневековых повестушек об одураченном дьяволе, многие из которых под его пером превратились в шутовские сценки с участием дьявола. Но, в отличие от средневековых анекдотов, он подчеркивает злокозненный аспект действий беса, тесно связывая Сатану, а точнее легионы его специальных приспешников, с человеческими грехами: яд греха отравляет душу, потому что в тело вселился бес.

Уроки Лютера не пропали даром: во второй половине XVI века они не только стали широко известны в немецких землях, где получило прописку лютеранство, но и были дополнены и расширены. Появились особые книги, внушавшие практически неистребимый страх перед Сатаной. Страх этот заползал глубоко внутрь человека, и тот начинал бояться самого себя. Параллельно с расширением карательных статей за нарушения предписаний в области секса, морали и религии, в Европе повсеместно вырабатывался определенный механизм подавления спонтанных чувств, опиравшийся на вполне конкретное понятие виновности, внушаемое с помощью литературно-художественных произведений, воспроизводивших тематику религиозных наставлений.

Расцвет жанра Teufelsbucher, в буквальном смысле “бесовских книг”, написанных по-немецки, приходится на 1545 год, самый конец деятельности Лютера, и продолжается до 1604 года. Почти все эти книги пишутся лютеранскими пасторами. Взявшись за перо, пасторы разоблачают пороки и грехи своего времени и уговаривают людей не поддаваться соблазнам суеверий, магии и колдовства. Пастырские предупреждения принимали самые разнообразные формы: проповеди, листовки, компиляции, пьесы для театра, открытые письма, дидактические поэмы, анекдоты… Литературная ценность такой продукции весьма относительна, чаще всего это были откровенно посредственные сочинения. Труды Лютера, давшие изначальный импульс развитию жанра, являлись далеко не единственным источником вдохновения для его авторов. Teufelsbucher влились в широкий поток назидательной литературы социально-критической и сатирико-дидактической направленности, большую часть которой составляли сочинения, известные под названием Spiegel, “зерцала”, к которым относятся, например, народная книга о знаменитом Тиле Уленшпигеле, а также “Корабль дураков” Себастьяна Бранта. Оригинальность Teufelsbucher заключалась в том, что, в зависимости от целей автора, на сцену каждый раз выводился совершенно особый бес. Содержание этих книг охватывало три основные темы: демонологию; общественные пороки и личные грехи; общественную жизнь и семейный круг.

Заголовок со словом Teufel (бес, черт, дьявол), снабженным различными определениями, ясно указывал на содержание каждой книжки. В числе демонологических сочинений можно было встретить книги о “Тирании черта” или “Черт на шабаше”. В помощь борцам с греховными искушениями предлагалась книжечка под названием “Fluchtteufel”, автор которой убеждал не употреблять ругательств, были книжки про то, как сопротивляться бесу зависти, бесу танцев; книжка “Spielteufel ”учила давать отпор бесу, искушающему игроков, а книжка “Hosenteufel” (1556), — бесу, ответственному за нескромное пристрастие к остромодным панталонам-буфф, пришедшим из Нидерландов. Бесы, заведовавшие одеждой, чаще всего посещали те края, где весьма критически относились к чужеземным модам, в то время как бесы-”эпикурейцы” искушали обжор. Наконец, желавший узнать, как бесы вмешиваются в экономическую деятельность людей, мог почитать книжку “Schrapteufel” (1567), где критиковались экономическая политика гражданских властей и чрезмерные траты. В труде “Jagteufel” разоблачалась дурная и бесполезная страсть знати к охоте, в Eydteufel порицали клятвопреступников и приносящих необдуманные клятвы. Немало бесов вились и вокруг семейного очага: в книжке Ehteuffel бес подбивал мужей изменять женам; бес жилища разрушал согласие в доме, Sorgenteufel творил мелкие пакости, а женщина, похоже, пребывала под прицелом женского демона, Weiberteufel.

Одной из целей этого многомерного мифического рассказа, ставшего своеобразным продолжением повседневных проповедей пасторов и морализаторских выступлений властей, было пошатнуть веру людей во всемогущество Сатаны. Таким образом, и литература и церковь совместно выражали недоверие к способностям человека самому отойти ото Зла и отвергали позитивные и шутовские элементы, связанные с фигурой одураченного дьявола. До начала Реформации демон, вступавший в контакт с людьми, чаще всего бывал ими обманут. Желая погубить человеческий род, Мефистофель мог пойти на обман. С появлением легенды о Фаусте прежняя тема договора с дьяволом обрела новую форму. Вариация, созданная по модели легенды о Теофиле, коренным образом изменила принцип возможного контакта со Злом. Теофиль подписал с Искусителем договор, согласно которому он отдавал ему свою душу в обмен на содействие в получении сана епископа; однако, почувствовав, что конец его близок, Теофиль раскаялся и получил прощение благодаря заступничеству Святой Девы, заставившей дьявола вернуть роковой документ и тотчас его уничтожившей. В Х веке история Теофиля, ставшая к этому времени легендой о святом Теофиле, была обработана в латинских стихах.

В Европе народная традиция повсеместно уничтожала драматический аспект сатанинского договора, систематически повествуя о злоключениях демона, неспособного заставить жертву исполнить указанные в договоре условия. Для многих смертных Злой Дух был сущим простаком, свято верившим в “клочок бумаги” и с его помощью пытавшимся принудить людей исполнить свои обещания. Глядя на растрескавшиеся двери собора в Аахене, немцы принимались смеяться. Ибо, согласно легенде, когда у строителей собора кончились деньги, дьявол пообещал им помочь, но взамен попросил отдать ему душу первого, кто войдет в собор. Тогда по совету мудрого монаха перед входом в собор поставили клетку с волком. Затем открыли дверцу и, выпустив волка из клетки прямо в собор, захлопнули за ним двери. Дьявол в ужасе выскочил из собора и с такой силой хлопнул дверью, что она вся покрылась трещинами. Другая известная в Европе сказка повествует о мосте, построенном трудами дьявола. Согласно договору, платой за мост, соединивший две соседние деревни Ленк и Эрсматт, должны были стать души первых трех, кто пройдет по этому мосту. Тогда люди выкатили на мост кочан капусты, за ним выпустили козу, а по следам козы послали собаку.

Однако в течение XVI века события постепенно стали принимать совершенно иной оборот. С одной стороны, лютеране, как и католики, утверждали, что демон, жаждущий завладеть душой грешника, вовсе не обязан подписывать договор. В частности, Teufelsbucher свидетельствовали о том, что любой смертный, совершая грех, неизбежно попадал во власть Адского владыки. С другой стороны, конкурирующие церкви усиливали драматический аспект соглашения с дьяволом, утверждая, что заключают его только ведьмы, то есть существа, окончательно сбившиеся с праведного пути. Подписанный кровью договор, дьявольская отметина и противоестественные сексуальные отношения отторгали ведьм от мира людей и лишали надежды на божественное милосердие, на которое до подписания договора они еще могли рассчитывать. Ученое толкование новой модели договора совпало с началом великих гонений на адептов сатанинской секты. Толкователи сосредоточились на фигуре доктора Фауста. Человек такой, похоже, действительно существовал. Врач и астролог, он родился в Вюртемберге и умер около 1540 году Впрочем, реальная фигура значения не имеет; имя Фауста стало нарицательным, присвоив себе опасную славу таких сомнительных персонажей, как маги и прорицатели, а также ряда современников: Парацельса, Нострадамуса скончавшегося в 1566 году и сожженного в 1553 г. в Женеве еретика Мигеля Сервета. Вписался Фауст и в сюжеты многочисленных народных сказок, посвященных взаимоотношениям с миром сверхъестественного.

Вызвав при помощи заклинаний дьявола Мефистофеля, Иоганн Фауст подписал с ним договор. В обмен на все, какие только можно себе вообразить знания, на способность совершать сверхчеловеческие подвиги и получать любые сексуальные удовольствия он по прошествии 24 лет обещал отдать дьяволу свою душу. Опубликованная в 1587 году “Faustbuch” (“Народная книга о докторе Фаусте”) содержала текст, весьма отличный от легенды о Теофиле. Под влиянием идей Лютера, Святая Дева утратила свою роль заступницы. Фауст трагически погибал и был проклят. У католиков теория договора с дьяволом также подвергалась переосмыслению. Например, в драме “Cenodoxus”, сочиненной иезуитом Якобом Бидерманом в 1602 году, Фауст не раскаивается, а потому бесповоротно обрекается на муки ада. Произошла инверсия: заключенный Фаустом договор с дьяволом перестал быть причиною греха, а превратился в его следствие. Ученая европейская культура начинала широкое наступление на гуманистические идеалы первой половины XVI веке, завещавших Фаусту необычайную тягу к знаниям и красоте, унаследованную от Античности. Теперь стремление все познать, все сделать, все попробовать рассматривалось и лютеранами, и христианскими гуманистами, к которым причисляли себя и иезуиты, как бунт против Бога.

Период от Реформации до Просвещения был единственным в истории Запада, когда договор с дьяволом обычно завершался победой нечистого. Средневековье предпочитало одураченных демонов, в XVIII столетии мысль о конечном поражении Сатаны вновь обрела свои права в фольклоре, а вместе с великим творением Гете вошла и в ученую культуру. Раскаявшийся Фауст обретает спасение благодаря заступничеству Маргариты, невинной девушки из народа, соблазненной им по совету Мефистофеля; и хотя в приступе безумия Маргарита утопила своего ребенка, умирает она прощенной. С ужасом сознавая, что уклонение от исполнения договора не позволяет надеяться на спасение, европейский человек терзался неуверенностью перед суровым ликом Господа, обратной стороной которого являлся образ Люцифера. Оптимизм Эразма, проповедовавшего свободу воли, расцветающую под взором благожелательного Творца, два века пребывает в тени, на первый план выступает глубоко пессимистический взгляд на природу человека. На землях протестантов, где правили рабская воля Лютера и предопределение Кальвина, равно как и в мире католической Контрреформации, человек чувствовал себя ничтожным и слабым перед распоясавшимся всемогущим Сатаной, ставшим посланцем неумолимого божественного провидения. Где бы человек ни находился, всюду мир виделся ему трагическим и печальным. В 1590 году в Гамбурге вышла “Подлинная история ужасного грехопадения доктора Фауста”, переведенная во Франции в 1599 году и изданная под названием “Чудесная и достойная жалости история Иоганна Фауста, а также его завещание и описание его ужасной смерти”. В 1588 году английский поэт Кристофер Марло создал трогательную драму под названием “Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста”. Согбенный под бременем греха, человек жил, раздираемый кошмарами окружающего его мира.

Трагическая культура во Франиции

Во Франции культурный спад отмечается еще до начала кровопролитных религиозных войн. С середины XVI века дают знать о себе первые ростки трагического стиля, которому предстоит занять ведущее место в наступающей осени Возрождения. Из Италии приходят новые художественные формы, именуемые обычно единым — и весьма спорным, хотя и удобным — термином “маньеризм”. Новое направление, рожденное “бунтом против классиков”, поднятым в 1515-1525 годах, получает повсеместное распространение во второй половине XVI веке Основными стилистическими характеристиками искусства маньеризма стали искажение, искривление и расплывчатость изображения, театральность движений, отсутствие пустого пространства, необычные перспективы. Изыскивая сильные чувства в еще более смутной обстановке, чем прежде, преувеличивая патетический характер сцен массовых убийств, агонии и насилия, обостряя проявления жестокости, даже садизма, подчеркивая страдания, отчаяние, горе, меланхолию, маньеристы погружали читателя в мир странных форм и мрачных сновидений, населенных чудовищами, фантастическими созданиями, ведьмами, колдунами, алхимиками, астрологами и демонами. Ученая культура Запада отшатнулась от оптимизма гуманистов и повернулась лицом к царству двусмысленности и неуверенности. Идеальный мир, основанный на вере в гармонию между божественной волей и человеческим порядком вещей, описанный в гуманистических утопиях, оказался недостижим. Религиозная нетерпимость противоборствующих лагерей, страх перед турками, которые, угрожая всей Европе, дошли до ворот Вены и в 1529 году предприняли безуспешную попытку осадить ее, ускорили распад гуманистического мировоззрения.

Столь же образованные, как и их предшественники, новые гуманисты, чье взросление пришлось на 1550-1560 годы, смотрели на жизнь с тревогой и горечью. В окружавшем их мире не было места раблезианскому смеху. Человек больше не был великаном, одержимым неуемной жаждой познания, он стал карликом, раздавленным жерновами судьбы. Так стоит ли вообще выходить на сцену “Всемирного театра” ? Под таким названием в 1558 году Пьер Боэтюо опубликовал свой трактат, исполненный глубочайшего пессимизма.

Состоящий из трех книг, “Всемирный театр” подробно, начиная с высказываний древних, повествует о тяготах человеческой жизни. “И стали люди называть природу мачехой, а не матерью”. Автор вспоминает о рассуждениях Плиния, сравнивавшего “человека с животными и показавшего, что животным проще справиться со своими пристрастиями к еде и питью, нежели людям со своими страстями, а также приводившего множество примеров того, сколько зла причиняет человеку пьянство”. Моралист Боэтюо призывает своих ближних “блюсти добродетель”, описывая несчастья, причиною которых становятся всевозможные излишества. Во второй книге он описывает злоключения, претерпеваемые ребенком в течение девяти месяцев, что он находится во чреве матери. В третьей книге рассказывается о бедствиях, вызванных религиозными распрями, о войнах, чуме, голоде, о 300 видах болезней, осаждающих человеческое тело, включая болезнь, делающую человека оборотнем, и о 500 видах изобретенных человеком ядов. Популярная в то время тема отравления легла в основу сюжета многочисленных историй, где героев убивали с помощью отравленных букетов, облаток, ожерелий, факелов, сапог, седел, шпор и даже записочек. После подобных рассуждений духи, которыми тогда было принято пропитывать большую часть вышеперечисленных предметов, начинали видеться запуганному читателю пагубным зельем, используемым в искусстве убивать по-итальянски, привитым, по всеобщему мнению, французскому двору Екатериной Медичи. За ядами следовали многочисленные неприятности, причиняемые бедному смертному четырьмя элементами стихии, животными и помрачением ума.

Далекий от проповедуемых сторонниками Эразма миролюбивых отношений между различными религиями, Боэтюо без всякого снисхождения взирал на “достойную жалости трагедию, именуемую человеческой жизнью”. “Так давайте же взглянем, разве не из порченого, не из зараженного семени произошел человек? Разве место, где он родился, не сходно с грязной и вонючей тюрьмой? А сколько времени пребывает он во чреве матери своей, напоминая мерзкую и бесформенную массу плоти?” Не следует также забывать, что в самом начале своего жизненного пути человек “питается менструальной кровью матери, коя кровь столь нечиста и отвратительна, что я не могу без содроганий напоминать о том, что пишут о ней философы и доктора медицины, рассуждающие о тайнах природы. Впрочем, те, кому интересно узнать все эти вещи, пусть читают Плиния…” По мнению Боэтюо, ребенок долго питается “таким ядом”. Матери же, будучи беременными, ведут себя странно, в пищу употребляют вещи непонятные, например пепел или горящие угли. А некоторые даже изъявляют желание “отведать человеческой плоти: желания эти бывают такими сильными, что, как читаем мы в книгах, бедные мужья бывают вынуждены спасаться от них бегством”. Беременность ассоциируется с болезнью, во время которой тело женщины переполняется “испорченными гуморами”. Трагедия “человеческой жизни” продолжается и после рождения, ибо многие “дети рождаются необычными и такой странной формы, что более похожи не на людей, а на чудовищ и мерзостных выродков: некоторые появляются на свет с двумя головами и четырьмя ногами, как это случилось в городе Париже, когда я писал эту книгу [...]. Так что если мы задумаемся о таинстве нашего рождения, мы убедимся, насколько правильно старинное речение, гласящее, что зачаты мы в нечистотах и зловонии, рождены в горестях и муках, а вскормлены и взращены в тревоге и тяжких трудах”.

Ощущение разрыва времен не покидает автора: “Ах, Господь милосердный! С какой же ловкостью нынче дьявол завладевает телами и умами человеческими, делает людей изворотливыми и изобретательными по части причинения всяческого вреда…” Пьер Боэтюо стал создателем нового, снискавшего большой успех, литературного жанра, отвечавшего чаяниям и ожиданиям как высокообразованной публики, так и средних городских слоев, составлявших в тогдашних Франции и Германии многочисленную армию читателей. В 1559 году Боэтюо опубликовал трагические истории, образец жанра, которому было суждено большое будущее. Подобно немецким “Teufelsbucher”, содержание этих историй — разумеется, во французском вкусе -— охватывало значительную часть человеческих проблем, начиная от моральных и заканчивая религиозными.

Заголовок книги Боэтюо свидетельствует о сильном итальянском влиянии: “Трагические истории, извлеченные из сочинений итальянца Банделло и переведенные на наш французский язык П. Боэтюо по прозванию Лонэ, уроженцем Бретани”. Источником, как следует из названия, является скончавшийся в 1561 году Маттео Банделло, который в своем творчестве шел по стопам Боккаччо. Однако Боэтюо отбирает из новелл итальянца всего шесть — самых кровавых и мрачных. И не просто переводит их, а изменяет на свой лад. Неоднократные переиздания, перевод на голландский и английский, адаптации и множество подражаний свидетельствуют о стремительном и бурном успехе, ставшем одной из составляющих нового, совершенно особенного жанра. Для увеличения объема книги Франсуа де Бельфоре, соратник Боэтюо, адаптировал еще двенадцать новелл Банделло, и в 1570 году книга вышла в новом объеме, то есть с дополнениями Бельфоре. “Трагические истории” получили одобрение Амбруаза Паре, о чем он в 1575 году поведал критикам его собственного труда о чудовищах, подтвердив, что и сам он позаимствовал кое-что из книги Боэтюо, “кою на сегодняшний день читают дамы и юные девицы”. Следующие “Трагические истории” вышли в 1582 году; к этому времени количество историй возросло настолько, что их пришлось издавать в семи томах.

Мир трагических историй — это мир кошмаров, насилия и чудовищных страстей, заставляющих людей преступать все мыслимые и немыслимые правила, установленные в обществе. История любви, начавшаяся вполне платонически, завершается извращением. Рыцарская честь сулит не защиту, а гибель. Миф о величии человека не забыт, однако он отступает перед “чудесами Сатаны”, которым посвящена первая новелла сборника. Согрешивший мир испытывает на себе весь ужас мести Господа. Как и во “Всемирном театре”, Боэтюо показывает слабости простого смертного, ставшего игрушкой собственных страстей, позабывшего о своей божественной природе и заброшенного в зыбкий универсум, где идет постоянная космическая борьба между Создателем и Люцифером: “Один созидает, другой разрушает, один хочет погубить, сломать и испортить, другой желает сохранить, исправить и оживить”. Однако грешники должны равно бояться обоих, ибо Господь умеет карать грешников.

Из четырех новелл сборника, завершающихся трагической смертью, одна является адаптацией “Веронских любовников”, где Джульетта умирает не от горя, как у Банделло, а пронзает свое сердце кинжалом Ромео. Сюжет этот вдохновил Шекспира, читавшего английский перевод книги Боэтюо. В двух рассказах влюбленные после множества страданий вознаграждаются за свою верность, а еще два рассказа завершаются насильственной гибелью героев, наказанных за свои преступные страсти. Внушая страх и жалость, рассказчик, подобно авторам трагедий, стремится “нравиться и поучать”. Также он умел выбирать сюжеты, вполне способные заставить содрогнуться даже человека XXI века. Но так как для его современников жуткие зрелища публичных казней принадлежали к явлениям достаточно обыденным, главным было отнюдь не содрогание, а выводимая из него мораль, то есть связь, прочно соединяющая совершенный проступок и милосердие или же, как это случалось чаще, неизбежность божественной кары.

В последней истории сборника некий дворянин, обманутый собственной супругой, расставляет изменнице западню — не предупредив, возвращается домой ночью, полагая застать “этих жалких любовников совершенно обнажеными, дабы они, увидев, в каком виде их обнаружили, застыдились бы точно так же, как Адам и Ева, когда грех их стал виден Господу, и они, не зная, как поступить, залились слезами”. Продолжение вполне предсказуемо. Дворянин приказывает связать преступников, а затем обращается к жене:

“О Вьенса, гнусная и ненавистная волчица, душа твоя исполнена мерзости и предательства! Ты ввела этого гнусного негодяя ночью в мой замок, дабы не только лишить меня чести, с коей расстаться мне много горше, чем с самой жизнью, но и разбить навечно святые и бесценные узы брака, соединившего и связавшего нас. А потому я требую, чтобы ты собственными руками задушила бы его и удавила на глазах у всех, и полагаю я, что наказание сие будет соответствовать вине твоей, ибо преступная твоя натура вынуждена будет убить того, кого ты поставила выше своей репутации, моей чести и своей жизни”.

С помощью служанки, помогавшей жене устраивать преступные амурные дела, неверная супруга надела “ожерелье ордена несчастных на шею своего опечаленного любовника”, и они вдвоем задушили его. Однако обманутый муж все еще был недоволен. Он приказал вынести из комнаты, где встречались любовники, все вещи, сжечь их кровать и простыни, оставив в комнате только солому, достаточную для того, чтобы на ней могли “улечься две собаки”. Затем он запер в ней изменницу-супругу “в обществе одного лишь мертвого тела”, то есть трупа ее любовника, и велел замуровать все окна и двери, оставив одно лишь окошечко, через которое можно было просовывать хлеб и воду. Спустя некоторое время “посреди ужасной вони” женщина “отдала Богу душу”. Новелла оканчивается этими словами, без каких-либо комментариев. Вымысел в ней практически отсутствует, ибо, если верить судебным архивам, подобные истории не раз происходили в действительности. Нагнетая ужас, автор стремится показать неотвратимость наказания за нарушение священных уз брака. Страшная месть мужа является мерилом тяжести совершенного проступка.

Однако в дворянском обществе, где супружеская верность отнюдь не принадлежала к числу главных добродетелей, о чем убедительно свидетельствует Брантом в своих “Галантных дамах”, подобного рода наказания, очевидно, выходили за рамки обычных. Литературная драматизация используется здесь с целью утвердить читателя в мысли, что в глазах неумолимого Бога все выглядит совершенно иначе. С супругой, называемой волчицей, обращаются, в сущности, как с собакой; замурованная вместе с останками ею же вынужденно задушенного любовника, она принадлежит царству дьявола. С помощью соответствующих слов и символов автор превращает ее в архетип порочной женщины и искусительницы, самой Евы, о которой упоминается в начале рассказа, в то время как муж ее воплощает собой орудие мести безжалостного Господа. Истинная же тема новеллы, скрытая от непосредственного взора, — это тема согрешившей плоти, той самой, за которую ведут космическую борьбу Создатель и Дьявол.

Рассказ призван укрепить мысль о святости брака в общественном мироустройстве, где до сих пор на супружеские измены смотрели сквозь пальцы. О новых установках вскоре должен был объявить завершавший свою работу Тридентский собор, и король Франции, предваряя его решения, начал пополнять законодательный арсенал ордонансами, направленными на пресечение сексуальных излишеств и наказание матерей-детоубийц. Собрав воедино элементы новой идеи, воцарившейся на всем культурном пространстве и связующей физические отношения вне брака с дьявольским искушением, Боэтюо прокладывает путь, по которому правосудию предстоит идти не один десяток лет.

В последние десятилетия XVI века поток трагических историй стал особенно бурным, а с восшествием на престол Людовика XIII превратился буквально в шквал. Трагические истории множились и становились разнообразнее, в 1585 году на поприще трагического жанра выступил Верите Абанк, в 1588 году Бенинь Пуасно, а следом за ними и многие другие, среди которых самую большую известность в первой трети XVII века снискали Франсуа де Россе1 и епископ Жан-Пьер Камю.

Жанр выводил на сцену “истории нашего времени”, где основную роль играли любовь, насилие и честолюбие. В нравоучительном обрамлении новелл, состоявшем из вступления и заключения, читателя наставляли, как следует вести себя перед лицом закона, божеского и человеческого, приводя примеры того, как нарушение этих законов неминуемо влечет за собой наказание.

Мода на трагические истории вызвала яростную полемику среди критиков, “утверждавших, что наша собственная природа достаточно возбудима и склонна совершать зло и без прочтения подобного рода книг, исполненных мерзости и похоти. Авторы их бросают в огонь страсти спички и раздувают искры, кои без всякого питания и подпитки лишь слабо тлеют; они же подносят к ним солому или паклю, тем самым пробуждая невоздержанность, кою мы обязаны и должны гасить и преодолевать”. Представляя свои “Новые трагические истории”, вышедшие в 1586 году, Бенинь Пуасно отвечал цензорам и суровым моралистам, что в его книге “бичуются пороки, прославляется добродетель, и лес называется лесом, а яблоко яблоком; и никакой показной добродетелью невозможно скрыть то, что не является ни добродетельным, ни достойным похвалы”. Цель обрисована вполне ясно. Пуасно утверждал, что все это можно сказать и о его предшественниках, и в частности о Франсуа де Бельфоре, “чьи книги может взять в руки любая честная девушка, и чтение их не побудит ее ни совершить ложный шаг, ни нанести урон своей чести, ибо там нет ничего, что было бы противно морали и прославляло бы испорченные нравы, хотя некоторые именно так и хотят их истолковать”. Успех трагического жанра, вероятнее всего, объяснялся тем, что авторы их не опускались до нарочитой проповеди, а рассказывали захватывающую историю, вызывавшую у читателей бурю эмоций. В то время как немецкие “Teufelsbucher” прямо в канве рассказа заявляли о своем намерении очистить нравы, авторы трагических историй заботились о том, чтобы читатель получил удовольствие от чтения, прививали коллективный вкус, что в конечном счете также служило целям борьбы с грехом. Составители трагических сборников без колебаний потакали пристрастию публики к сильным страстям и сексуальным сценам, объявляя уже на титульном листе, что читателю придется и ужаснуться, и поплакать.

Россе, демон и истлевший труп

Через тридцать лет в трагических новеллах Франсуа де Россе и Жана- Пьера Камю эротические подробности уже отсутствуют. “Трагические истории нашего времени, повествующие о прискорбной и горестной гибели множества людей” Россе вышли в 1614 году. Отказавшись черпать сюжеты из античной литературы, выбирая истории, случившиеся во Франции, Россе преследовал глубоко моральную цель: он хотел дать читателю возможность “в полной мере познать” самого себя. Современник активного движения в поддержку Контрреформации, он с пафосом рассказывал историю несчастного человека, неоднократно подчеркивая суетность окружающего мира , подобно тому, как это делали Жорж де Ла Тур и еще целый ряд художников. В его повествовательной манере можно было найти любые регистры, необходимые для описания сильных страстей, необычных, а порой даже невероятных, хотя и правдивых событий: “Франция превратилась в театр, главными актерами которого стали Любовь и Честолюбие: им доверено исполнять роли самых разных персонажей”, — писал Россе в предисловии. Сюжеты для своих рассказов он нередко черпал из материалов громких судебных процессов, например, из расследования по делу об убийстве Кончини1 или Бюсси д'Амбуаза; история графа де Бюсси нашла свою интерпретацию в романе Александра Дюма “Графиня де Монсоро”, вышедшем в 1846 году.

Россе повествует о печальных судьбах и трагических смертях, часто насильственных, иногда ставших следствием раскаяния, горечи или страха. В сборнике насчитывается 53 смерти, все кровавые сцены изложены достаточно подробно. Жестокость главных действующих лиц вполне может шокировать современных читателей, однако они поступают всего лишь в духе своего времени, когда публичные казни, во время которых преступников пытают рассекают на части или отсекают конечности, нисколько не возмущают общество, а, напротив, расцениваются исключительно как подтверждение неумолимости королевского правосудия. Герой Россе пронзает грудь своего врага, а затем омывает руки его кровью. “От страха, что враг его воскреснет, он вскрывает ему грудь и выдирает оттуда сердце”. Флери, разъяренная женщина, остро ненавидящая своего врага, “вытаскивает маленький кинжал и, выколов ему глаза, извлекает их из глазниц. Она отрезает своему врагу нос и уши, а затем с помощью лакея выдирает ему зубы и ногти, и, один за одним, отрезает пальцы”. Тематика рассказов самая разнообразная: кровосмесительная связь брата с сестрой, отцеубийство, гомосексуальная связь, знаменитое дело марсельского священника Гофриди, обвиненного в колдовстве любовная связь между лейтенантом караульной службы города Лиона с девицей, которая потом оказывается демоном. Разоблачая мерзости своего века, именуемого им “клоакой, куда стекают людские нечистоты”, автор-моралист подробно расписывал кошмары и ужасы, случившиеся в самом отвратительном от сотворения мира веке.

Дьявол является одним из главных героев сборника: иногда он действует лично или через участников шабаша, но чаще всего он нашептывает людям всякие гадости, которые те, к великому его удовольствию, впоследствии и совершают. Священник Гофриди кровью подписывает договор с чертом, однако черт обманывает его: согласно заключенному контракту, Гофриди получает всего 14 лет жизни вместо 34-х, которые он требовал. Из истории, завершившейся казнью вступивших в кровосмесительную связь брата и сестры, Россе делает назидательный вывод: “ Сей памятный пример должен устрашить преступников, вступающих в противную природе связь или же нарушающих священные узы брака. Господь ничто не оставляет безнаказанным […]. Господь хочет защитить свой народ от козней Сатаны и не желает, чтобы народ его творил подобные мерзости”. Оба рассказа, в сущности, можно причислить к архетипам: архетип договора с Лукавым, который обязательно обманет человека, прямой отголосок истории доктора Фауста; и архетип запрета на инцест и супружескую измену. В обоих случаях речь идет о запретах, заставить соблюдать которые достаточно сложно, несмотря на усилия правосудия и умножение числа отправляемых на костер колдунов.

Следуя за главными направлениями проповедуемых убеждений, трагическая литература выступает в качестве своего рода дополнительной реальности, свидетельствующей о неотвратимости грозной мести Господа, ожидающей нарушителей. Таким образом она укрепляет власть закона, внушая убеждение в неизбежности наказания, и когда читатель, побывав в воображаемом мире запретного, возвращается обратно, он понимает, что дешево отделался. Интерес публики сосредоточен отнюдь не на показательной кончине виновного: эту кончину всегда можно увидеть поблизости, на главной площади города, или же прочесть подробное ее описание в развешанных повсюду назидательных листовках. Читатель рвется совершить воображаемое путешествие на крыльях сна, позволяющее ему проникнуть в мир запрещенного, содрогнуться от ужаса, а потом с чистой совестью вернуться в мир благомыслия. Иными словами, безнаказанно отведать запретный плод! Путешествие–галлюцинация в трагическую литературу открывало новое измерение в европейской культуре, подготавливало следующий ее этап, этап отказа от разгула страстей.

В одном из непревзойденных рассказов Россе речь идет о любовной связи человека с демоном, явившимся в образе юной девушки. В нем сконцентрирован весь тот страх, который совеременники автора испытывали перед женщиной, союзницей дьявола, обобщен вклад демонологов в формирование этого страха, подчеркнута лепта немецких художников эпохи Возрождения, связавших тело девушки с образом смерти, и открывается фантастическая “форточка” — не закрытая и по сей день, — откуда выпархивают фильмы о вампирах и существах из загробного мира, в изобилии порожденных американской культурой. Россе уверенно заявлял, что только “безбожники” и прочие “эпикурейцы” не верят в явления демона. А значит, с попущения Господа демоны могут вселяться в трупы смертных и некоторое время жить в них. История, рассказанная Россе, совершенно очевидно относится к прикладной теологии и является доказательством существования и активных действий дьявола, одновременно подчеркивая, что дьявол не имеет собственного тела и не способен произвести потомство. Мастерство автора заключалось в том, что он сумел придать столь затертой теме убедительную реальность. Лейтенант Ла Жакьер, заступивший в ночной караул между одиннадцатью часами и полуночью, почувствовал, что у него взыграла кровь, и сказал своим приятелям, что “повстречайся мне сейчас хоть сам Дьявол, ни за что бы от меня не вырвался, пока не удовлетворил моего желания”. Демоническая сцена оформлена, богохульство, подчеркнутое автором, наличествует, герой подвержен сексуальным порокам и отдает предпочтение ночной жизни. Едва лишь он произносит эти слова, как тотчас замечает хорошо одетую женщину дивной красоты, идущую в сопровождении служанки. Воспылавший страстью лейтенант бросается навстречу женщине, завязывается любовная беседа, и красавица принимается жаловаться на своего ужасного мужа. В сопровождении двух товарищей Ла Жакьер отводит припозднившуюся красавицу домой, где убеждает ее уступить ему, и оба “получают взаимное удовольствие” дважды. Возгордившись своей удачей, офицер уговаривает любовницу снизойти также и до его друзей. Затем все трое сидят и наперебой восхваляют ее достоинства, ее лоб, словно выточенный из слоновой кости, пламень ее очей, ее белокурые локоны, белоснежную грудь, розы, лилии и гвоздики, что рассыпаны у нее на щеках. Наконец женщина встает и спрашивает, знают ли они, с кем имеют дело. “С этими словами она задирает платье и нижнюю юбку, и перед их взорами предстает самое гнусное, самое мерзкое, самое зловонное и самое смрадное стерво на свете”. Раздается грохот, похожий на удар грома; трое мужчин падают на пол словно мертвые; дом исчезает, уступая место развалинам, заполненным нечистотами и отбросами. На рассвете стенания двоих мужчин — третий их товарищ скончался от страха — привлекают внимание соседей, которые и относят их домой, “с головы до ног перепачканных нечистотами”. Они призывают исповедника. Ла Жакьер умирает на следующий день, а последний оставшийся в живых его товарищ — через несколько дней, успев рассказать эту историю.

Мораль занимает не менее четырех страниц. Россе начинает с утверждения, что “бесстыдство влечет за собой супружескую измену, супружеская измена — инцест, инцест — грех противоестественного соития, а затем Господь попускает совокупляться с Дьяволом”. Судьи, читающие эти строки, думают точно так же, ибо цепочка грехов и преступлений является привычной темой юридической литературы. Первый урок, преподнесенный Россе, предостерегает от нарушения сексуальных табу, пусть даже и незначительных, каковым является пристрастие ночного стражника к шлюхам, хотя по должности своей он обязан бороться с преступлениями, в том числе и сексуальными, ибо если с ними не бороться, они роковым образом повлекут за собой самые ужасные пороки. Плотский разврат, то есть сексуальные отношения вне брака, ведет в ад. Запад надолго запомнит этот урок. Именно он лежит в основе склонности к преступлениям де Сада и эротических рисунков Фелисьена Ропса1. Продолжая свои назидания, Россе рассуждает, совокуплялись ли его несчастные персонажи с подлинным демоном или же с одной только видимостью его. “Что касается меня, то я твердо верю, что это было мертвое тело какой-нибудь красивой женщины, которое Сатана вытащил из могилы и заставил двигаться”., ибо злой дух располагает властью пробуждать движение в том, что не движется, а также дать падали тот запах и цвет, который он захочет. В подтверждение своего тезиса он приводит различные примеры, напоминая, что они доказывают истинность явления духов, “а страшная и ужасная история, вначале рассказанная вам мною, и вовсе подтверждает это”. Воспитание ужасом проторило себе путь.

@темы: Нравы, Ренессанс, Религия, Барокко, Психология, Вера и суеверия

---

Личность под покровами

[Gabriel Vega]

Продолжая тему о самоосознании и самоопределении человека XVI-XVIII веков, ранее поднятую в статье И. С. Кона "Познание себя и автокоммуникация". Отрывок из книги Робера Мюшембле, "Оргазм, или Любовные утехи на Западе. История наслаждения с XVI века до наших дней", с. 75 - 86.

Как осознать свое "я" и выразить его

В античности человек осознавал себя как личность, то есть непохожим на всех прочих. Христианская культура недолюбливала такое самосознание. Блаженный Августин считал, что заботиться о развитии собственной личности означает «создавать руины». В средние века самоуглубление могло быть связано лишь с тем, чтобы полнее познать собственную греховность и покаяться. Если же человек шел дальше по опасному пути самопознания, его подстерегала Гордыня. Очевидно, что в реальной жизни оттенков было больше и существовали люди, шедшие против течения, однако в культурном пейзаже в целом к «самокопанию» относились пессимистически. Даже гуманистам-оптимистам XVI века не удалось открыть новых перспектив в этой сфере. Эразм попытался создать новые отношения между человеком, свободным в своем волеизъявлении, и добрым Господом Богом, к которому можно обращаться напрямую, без посредников и бессмысленных ритуалов. Он получил строгий выговор от бывшего монаха Лютера, считавшего, что человек Должен склоняться перед Божьей волей. «Ты не благочестив», — говорил Лютер.

Личность под покровами

Итальянское Возрождение сыграло огромную роль в определении того, что представляет собой человеческое «я», и личность заявила о себе, поначалу робко и нерешительно. В античности, открытой заново, были языческие боги и языческие модели поведения, что несколько раздвинуло тиски исключительно христианского мировоззрения. Гуманисты и художники захотели быть сильными личностями, способными разговаривать с властителями и принимать приказания непосредственно от них, минуя посредников, а также открыто утверждать свой талант.

Бенвенуто Челлини — ювелир, мастер во всех областях — описал свою жизнь с бесстыдством и полнотой, которым могли бы позавидовать и наши современники, занятые исключительно анализом своих переживаний. Гордец, хвастун и лгун, он чуть ли не поздравлял Бога с тем, что ему, Господу, удалось создать такую талантливую личность, как он, Бенвенуто Челлини. Гуманистическая волна покатилась по всей Европе XVI века и разнесла повсюду смелую концепцию величия человека. Художники и мыслители принялись создавать новый идеал человека, символами которого стали культурные и образованные великаны Рабле, обнаженные мощные фигуры творений Леонардо да Винчи или Альбрехта Дюрера. Монархи и их подданные, сильные и слабые — все пытались соответствовать новому идеалу.

Стивен Гринблат, исследователь английской литературы от Томаса Мора до Шекспира, повсюду находит следы «самовосхищения» (self-fashion). Слово произведено от fashion, одним из значений которого является «мода». Термин передает две стороны нового самосознания. Первая — самопогружение в традициях молитвенной сосредоточенности в подражание Христу. Такое самопогружение оказалось особенно распространено в протестантской традиции, свидетельством чего может служить женевский перевод Нового Завета 1557 года и волна духовных автобиографий мужчин и женщин, захлестнувшая Англию после Реформации.

Вторая сторона проявляется тогда же, но в мучительном разрыве с первой. Те, кто пишет о «правилах поведения, о наилучшем способе представить себя в обществе», испытывают беспокойство и угрызения совести. Появляются пособия по «культурному» поведению, своего рода теоретические кодексы изящных манер, призванные дать возможность блистать в свете и раскрыть как можно ярче все свои способности. Одним из таких пособий стала книга «Придворный» Бальдассаре Кастильоне, опубликованная в 1528 году. Она имела необыкновенный успех почти целое столетие и оказала существенное влияние на нравы элиты общества.

В XVI веке выход Субъекта на первый план не имел ничего общего с нарциссическим самолюбованием. Так или иначе, усиление роли Субъекта было связано с определенными религиозными или культурными силами, для которых оно стало необходимо. Парадоксальным образом усиление самосознания личности повлекло за собой ужесточение социального контроля.

Юноши, выходцы из высших слоев общества, в жизни которых такой контроль был особенно силен, ответили на ужесточение правил всевозможными нарушениями их. Не случайно именно в это время и именно в этой социальной группе появляется понятие «досуг». Если говорить в целом, четкая дефиниция понятия «я» была определена знаниями и потребностями эпохи.
Великие английские писатели XVI века выстраивали собственные биографии и произведения в соотношении с двумя полюсами личности. Их герои, с одной стороны, воплощают власть, но они же, с другой стороны, являются «чужаками», которых общество не принимает и преследует (еретики, дикари, предатели, любовники, вступившие в незаконную связь). Первая сторона личности подчиняет себе героев, но они осознают опасность, исходящую от другой стороны, им приходится пройти болезненный путь утраты собственной целостности. Таков Отелло, мучительно страдающий от уязвленного мужского самолюбия, и многие другие герои Шекспира. Наконец, персонажи Марло выступают как противники слабой власти, неспособной подчинять себе. В конце исследования Гринблат приходит к выводу, что в XVI веке не происходит «явление личности, свободно постигающей собственную идентичность. Речь идет об искусственном формировании Субъекта в культуре.

Я не разделяю его чрезмерный пессимизм. На мой взгляд, Гринблат придает слишком большое значение теоретическим культурным оболочкам и принимает за одобрение молчание тех, кто из осторожности или страха преследований не оставил никаких письменных свидетельств своего отношения к проблеме личности. Кроме того, он недооценивает значение обратного эффекта, вызванного ужесточением контроля над личностью. Были люди, провозглашавшие свою непохожесть на прочих и выступавшие против условностей, желая тем самым смягчить боль от ран, нанесенных им жизнью. Они не могли спрятаться за театральным занавесом, как великие английские драматурги, или за маской изысканных манер, как советовал Кастильоне и его подражатели. Такие люди обжигали крылья, но продолжали горячо отстаивать свою точку зрения.

XVI век вызвал цепную реакцию в написании автобиографий. Они, так же как письма и портреты, неоспоримо свидетельствуют о том, как возрос интерес к самонаблюдению и самоанализу. Свою роль сыграли, конечно, и образцы прошлого, в частности «Исповедь» Августина, я развитие книгопечатания. Несомненно, сказался и бурный рост городов, в которых частная жизнь людей стала занимать гораздо больше места, чем раньше. Принято считать, что автобиографии писали в первую очередь люди пуританского или протестантского вероисповедания.

Но это не так — их писали и католические авторы, как, например, Игнатий Лойола или Святая Тереза. Чаще всего авторами автобиографий были люди знатные и состоятельные, но и простолюдины среди них не редки. Открывают бал в 1500 году итальянцы: хвастун Челлини идет бок о бок с аптекарем Лукой Ландуччи, за ними следуют портной Себастьяно Ардити, плотник Джамбиста Казале... Ремесленники, иногда крестьяне, испанские солдаты — все наперебой хотят рассказать о себе. Львиная доля авторов, разумеется, мужчины, но есть и смелые женщины, облекающие в одежды автобиографии рассказ о своей жизни. Во Франции это «королева Марго» — Маргарита Валуа, сестра королей Франциска II, Карла IX и Генриха III. Она талантливо, со сдержанным волнением описала свою жизнь и создала первые Женские Мемуары. О себе пишут Мари де Гурне, «дочь по духу» Мишеля Монтеня, или Шарлотта Арбалет, супруга кальвиниста Филиппа Дюплесси-Морне. Можно упомянуть также об императоре Максимилиане, использовавшем для создания мемуаров наемных литературных работников - «негров», о многочисленных отпрысках семейства Платтер в Базеле, о музыканте Томасе Уайторне и многих других. К автобиографиям примыкают и литературно оформленные послания и письма, как у Петрарки и Эразма, созданные, видимо, по образцу цицероновских. Они становятся особенно популярны к концу XVI века, когда Появляются многочисленные «образцовые письмовники». В них предлагаются образцы писем и для тех, кто желает обратиться с просьбой к вышестоящему лицу, и для тех, кто хочет объясниться даме в любви, и для тех, кто просто хочет поучаствовать в общем эпистолярном процессе.

Письма, а за ними и мемуары всех видов вводят некую невысказанную часть собственного «я» в рамки, определенные законами жанра. Королева Марго, не раз страстно влюблявшаяся, ничего не говорит о своих похождениях, равно как и о супружеской жизни с будущим королем Генрихом IV. Женщины не должны касаться сексуальной стороны своей жизни; хвастаться любовными победами — привилегия мужчин. Брантом, близкий друг и почитатель королевы, пишет книгу «Галантные дамы», где в вымышленном повествовании пересказываются и истории из жизни реальных людей эпохи. Здесь особенно ярко заметна разница между мужчиной и женщиной в постижения чувственного «я».

Сила условностей еще ярче проявляется в живописных и скульптурных портретах, популярность которых существенно возрастает после 1500 года. Лица все больше и больше приобретают индивидуальные черты, особенно на посмертных изображениях, так как заказчики требуют, чтобы портретист добивался полного сходства с покойным. Многие художники изображают самих себя — Ганс Гольбейн Младший, Лукас Кранах Старший, Альбрехт Дюрер, который еще и ведет дневник. Биограф Паоло Джовио собрал коллекцию из 400 портретов великих людей, причем 70 из них — женские. Он разместил их в своей вилле на берегу озера Комо. Однако большинство произведений в коллекции — групповые портреты. Как это было принято в то время, изображение введено в контекст семьи или официальной деятельности (так изображались дожи и епископы): личность все же рассматривалась не сама по себе, а как часть целого. Тем самым облегчался труд издателей: достаточно было опубликовать один портрет, чтобы показать лица сразу нескольких персонажей. По иронии судьбы, Альбрехт Дюрер, буквально завороженный собственным обликом, представлен в книге на одной гравюре с гуманистом Геммой Фризиусом, и в памяти современников остался не столько его собственный образ, сколько его произведения.

Неоспоримо, что личность в XVI веке выходит на первый план в культуре, однако очевидно и то, что чаще всего она прячется под покровом коллектива. Ценность личности в ее собственных глазах проявляется скорее в виде способности как можно полнее отвечать ожиданиям других. Личность не представляет себя центром вселенной, так как это значило бы оскорбить Господа Бога. Благочестивые люди видят себя только в контексте коллектива. Старый воин-гугенот Агриппа д'Обинье живет в женевском уединении, переживает горечь поражения и, как он считает, отступничество любимого военачальника Генриха Наваррского, который пошел на соглашение с католиками. Он пишет книгу мемуаров в назидание потомкам. Но он не говорит о себе в первом лице и называет книгу «Жизнеописание Агриппы д'Обинье, написанное им самим для его детей». Спасение души возможно только в самоотречении. Однако использовать свой жизненный опыт во благо общества еще не означает впасть в грех Гордыни. Именно на этой почве и расцветает жанр автобиографии.

Уязвимость «я»

Дверь открывается и в такие глубины, которые до сих пор тщательно скрывались от постороннего взгляда. Особый тип постижения собственного «я» вырастает на обочине. Он принимает разные формы — от болезненного любопытства до полного и осознанного разрыва с условностями. Есть и те, кого насильно заставляют говорить о себе. В Европе времен Возрождения пытка стала узаконенным способом судебного дознания, методы и случаи ее применения тщательно расписаны в судебных уложениях.

Применение пытки основано на суждении, что, испытывая муки, человек представит, каковы они будут на Божьем суде, и заговорит, чтобы облегчить душу и обрести спасение. Поверье, что раны на теле убитого кровоточат в присутствии убийцы, так же должно было подстегнуть к признанию. Судьи добивались прежде всего признания, неважно, что оно было получено во время пытки. Техника дознания и исповеди в чем-то совпадали: исповедь с конца XVI века стала индивидуальной и произносилась на ухо священнику. И на пытке, и на исповеди следовало заглянуть в глубь души и говорить искренне. О глубинах подсознательного тогда еще не догадывались, судьи хотели всего лишь узнать, почему совершено преступление, и призывали «поведать истину своими устами». Допрос виделся земной формой Страшного суда; он опирался на представление о глубокой взаимосвязи между телом и душой, и искренность души зависела от поведения тела.

Допросу подозреваемого отводилось первое место в судопроизводстве. Лишь Англия отказалась от подобной процедуры в пользу заседания судейской коллегии. Но если речь шла о государственной измене, пытка применялась. Так было и при Елизавете I, и при Иакове I.

Некоторые исследователи видели здесь кризис Субъекта, возникший при укреплении государственной власти. Государство боялось переворотов и переоценки ценностей и использовало геенну огненную в качестве отчаянной предупредительной меры. Затем одержимость судей критериями «честность» и «предательство» распространилась и на другие сферы общественной жизни, что проявилось, в частности, в пьесах Шекспира. Боязнь измены тесно переплетается с темой брака, чреватого женской неверностью, — именно так видели в ту пору брак мужчины, постоянно не уверенные в себе. Женоненавистничество Яго в «Отелло» отражает эту тревогу мужчин. Можно сказать, что Шекспиру удалось передать в традиционном сюжете о ревнивом муже природу государства, одержимого идеей измены.

В 1563 году состоялся Тридентский собор, и оптимистическим мечтаниям гуманистов пришел конец. Католики и протестанты, каждые на свой лад, отрезвили слишком наивных интеллектуалов. Думать не как все становилось все опаснее и навлекало подозрения. Христианский гуманизм конца XVI века очистил культуру от идейных напластований и заставил каждого вернуться к общепринятому образу мыслей. Религиозные войны, бушующие в Европе, заставили всех — и простолюдинов, и знать — пригнуть голову, чтобы ее не снесли. Понятие «я» зашаталось под ураганом. В «Сонетах» Шекспира, опубликованных в 1609 году, а сочинявшихся предположительно с 1582 года, не случайно говорится о ненадежности положения поэта как такового (см., например, сонет 136).

Даже самые крупные авторы эпохи почувствовали, что их «я» под угрозой. Те, кто все же решался заявить о собственных устремлениях и желаниях вопреки все усиливавшемуся требованию самоконтроля, считали необходимым оговориться, что они не нарушают приличий. Томас Хауэлл, Джордж Гаскойн, музыкант Томас Уайтхорн, автор первой автобиографии на английском языке, а позже Изабелла Уитни, неимущая женщина, — все они, рассказывая о своей жизни, выдают подспудную тревогу и боязнь за свою судьбу. Все эти люди принадлежат к благородному сословию — джентри или стремятся попасть в него, но говорят о том, что внешний успех их не интересует. Свою отдаленность от двора они объясняют безнравственностью придворной жизни в отличие от их собственной, а также оригинальностью собственного мышления.

В XVII веке английские авторы нередко употребляют местоимение первого лица единственного числа — отчасти это можно объяснить влиянием Монтеня. Но английские консерваторы и пуритане-радикалы вкладывают в слово «я» разный смысл. У первых «я» — медитативное, внеисторическое, наполненное символическими значениями. Вторые более разнообразны в своих взглядах. Среди них и баптист Беньян, и сторонник равенства (левеллер) Лилберн, и независимый (индепендент) Мильтон. Но все они употребляют «я» в простом и очевидном смысле, чтобы подчеркнуть, что время проходит, а повествователь живет и развивается в быстротекущем времени, во враждебном ему мире.

Позже по такому же пути пойдут те, для кого потребность рассказать о себе связана с пережитыми страданиями или унижением. Королева Марго талантливо описывает свою жизнь до изгнания, на которое обрек ее брат Генрих III, уставший от выходок сестры. Возможно, она берется за перо для того, чтобы попытаться как-то улучшить условия развода с мужем Генрихом IV: он решил жениться на другой женщине, способной дать ему наследника. Отвергнутая жена, удаленная от власти, Маргарита решает изобразить себя такой, какой, по ее мнению, она должна была предстать перед людьми, чтобы именно этот ее образ остался в памяти потомков. Агриппа д'Обинье движим горечью, так как видит, что его господин и король предал, как он считает, дело кальвинистов.

Блез де Монлюк, жестокий «кровавый человек», как назвал его Мишле, изуродованный при осаде Рабастена в 1570 году, по политическим мотивам впавший в немилость Карла IX, принимается в 1571 году, в возрасте 71 года, диктовать «рассказ о своей жизни» с изрядной долей вымысла. Он хочет напомнить о том, как доблестно служил четырем королям, он сам себе лепит памятник. В 1574 году он был назначен маршалом Франции и умер три года спустя. Произведение, написанное под его диктовку и названное впоследствии «Комментарии», увидело свет только в 1592 году16. Брантом, произведения которого стали публиковаться только в 1665—1666 годах, спустя много лет после смерти автора (1614), написал книгу, названную впоследствии «Галантные дамы». Перед этим он упал с лошади, стал калекой и больше не мог нести военную службу. Ни один из этих авторов, обиженных жизнью или изувеченных, не намеревался представить произведение на суд широкой публики. Все они думали лишь о том, как предстать в наилучшем виде перед своими близкими.

Бунт и фрустрация вызывают к жизни мемуары, авторы которых стремятся оправдать себя. Эти автобиографии весьма далеки от смиренных христологических повествований о пути по божьему призванию. Однако в Англии квакерам удается сочетать дух христианского смирения и сознательный вызов условностям. Желание рассказать о себе может быть вызвано страданиями, одиночеством, болезнью, страстью к преувеличениям и даже безумием. Цель авторов — не беседа с читателем: многие мемуары были опубликованы лишь после смерти их создателей, а некоторые так и остались в рукописи. Главной целью пишущих было, очевидно, стремление увидеть причины своих неудач сквозь призму собственного «я», вернее, попытка оправдаться в собственных глазах. Сам процесс письма помогал восстановить заново собственную личность, разрушенную в испытаниях, как это было у королевы Марго или у де Монлюка. Человек, взявшийся за повествование о себе, держит отчет только перед самим собой. Он — единственный судья своим поступкам. При этом правда иногда искажается или несколько приукрашивается, так как автор в первую очередь хочет переосмыслить отношения с самим собой, свои представления о чистом и нечистом, о добре и зле, а также заново провести границу между собой и другими. Здесь есть известная гордыня; не случайно исповедники предостерегают от чрезмерного самоуглубления, если оно не связано с соотношением собственного пути и пути Христа.

@темы: Нравы, Ренессанс, Рококо, Барокко, Психология

---

Непокоренные и бунтовщицы

[Gabriel Vega]

© Робер Мюшембле, "Оргазм, или Любовные утехи на Западе. История наслаждения с XVI века до наших дней", с. 98-113.

Непокоренные и бунтовщицы

Женщина может существовать лишь тогда, когда ее воплощает мужчина, — вот метафорический урок елизаветинского театра. В патриархальном мире того времени женщина всегда определялась по отношению к мужчине. Архивные документы, которые крайне редко бывают составлены женской рукой, подтверждают, что личность женщины всегда идентифицируется через мужчину. Администраторы, писцы уголовного суда, нотариусы интересуются в первую очередь, с каким мужчиной женщина состоит в родстве, — именно так определяется ее социальный статус. Она — супруга, дочь, мать того, кто и определяет, по сути, ее личность, а особенности личности женщины как таковой не интересуют составителей документов. Иногда не указывается даже имя женщины, при том что дело касается как раз ее. В 1612 году парижский суд рассматривает дело об избиении жены сеньором де Серво. Он отхлестал ее, совершенно обнаженную, кнутом из бычьих жил, угрожал убить, осыпал оскорблениями и выбил несколько зубов подсвечником. Но пострадавшая называется в документах только по имени супруга-насильника: «жена сеньора де Серво».

Лишь немногие женщины того времени удостоены личного именования. Это те, кто занимает высокое социальное положение, те, кто прославился своим благочестием или, наоборот, проститутки: Рыжая, Жанна-Толстуха, Золотой Передок. У простонародья индивидуальность порой передают клички, прозвища, уменьшительные имена, в них отражается так или иначе темперамент, и именно так дошли до нас прозвища знаменитых горластых парижских торговок. Если имя отца и имя мужа стоят рядом (например, Мари Дюбуа, жена Жана Дюваля), это говорит не о независимости женщины, а скорее о том, что она подчиняется двум мужчинам. В деревне так называемому слабому полу почти невозможно выжить без поддержки мужа или других родственников. Одинокая женщина, в отличие от одинокого мужчины, вызывает подозрения. Если у вдовы было несколько мужей, говорят, что она свела их всех в могилу, а то и обвиняют в том, что она участвует в сатанинских шабашах. В то же время вдовцу, который женится на девушке гораздо моложе его, просто устраивают в день свадьбы кошачий концерт под окнами.

Основная трудность, с которой сталкивались все женщины независимо от их социального положения, состояла в том, что им приходилась исполнять очень сложную социальную роль и при этом занимать униженное Положение. Мужчина исполнял одну социальную роль за другой, не прилагая к тому особых усилий. Он становился взрослым, потом отцом семейства, потом хозяином дома. Его жена должна была одновременно подчиняться мужу и внушать уважение детям и прислуге (в средних и высших классах). Рядом с супругом ей приходилось соответствовать образу женщины как неполноценного существа и в то же время распоряжаться слугами мужского пола и не давать им возможности увидеть в себе женщину как объект вожделения и добычу.

Елизавета I Английская

Даже женщины королевских кровей оказывались в этой противоречивой ситуации. Елизавета I Английская вышла из положения, обыгрывая свою девственность и в то же время подчеркивая, что в ее женском теле скрыт дух мужчины. Отец Лорио — иезуит, некогда пользовавшийся покровительством королевы Марго, — написал против нее женоненавистнический памфлет. Королева ответила в тоне иронической напускной скромности и опубликовала в 1614 году «Смиренную и ничтожную речь». Она не могла возражать против общепринятого мнения о женской неполноценности, поэтому стала говорить о предназначении женщины: «Господу угодны спокойные, уравновешенные, благочестивые женские умы, а не мужские — вздорные и желчные». Правда, она не уточнила, что изображенный портрет соответствует образу доброй супруги, а она сама прожила большую часть жизни совсем иначе и скорее подтверждала распространенную мысль о неукротимой похотливости дочерей Евы, отвергающих спасительную опеку мужа.

Немало женщин все же выходило за рамки принятых норм поведения. Некоторые, принадлежащие к разным социальным слоям, просто следовали своим страстям и желаниям, пытаясь разорвать пелену предрассудков и доказать, что они и им подобные имеют право на радости жизни и телесные удовольствия. Другие сознавали, что быть женщиной значит страдать, и пытались хотя бы На бумаге восставать против тех, кто их угнетал.

В Англии в свете протестантского вероучения семья рассматривалась как своего рода «маленькая церковь», где особая роль отводилась женскому благочестию. Это благочестие находило отражение в неких «дневниках», куда женщины записывали ежедневные духовные размышления и испытания совести. Самый ранний из таких дошедших до нас дневников принадлежит Маргарет Хоби и начат в 1599 году. Всего сохранилось 23 дневника, относящихся к первой половине XVII века; возможно, многие утеряны. Некоторые из авторов дневников вносят особые интимные нотки в записи о духовном смирении. Они понимают, что это — их единственный личный документ, на который не распространяется власть мужа, и они имеют право не давать мужу читать его, даже если им нечего скрывать. Муж увидел, как Элизабет Вокер ведет дневник, и она взяла с него слово, что он ни разу не заглянет в ее записи, покуда она жива. После смерти супруги муж не нашел в дневнике ничего, что следовало бы от него скрывать. Элизабет Бари делает записи особыми буквами и сокращает слова. После ее смерти муж задался целью расшифровать текст, но не нашел в том, что ему удалось прочитать, ничего кроме «искренности, смирения и скромности». Элизабет Дантон изобрела для записей нечто вроде стенографии и попросила сжечь дневник после ее смерти. Разговор о себе был тайным, стыдливым и совсем не обязательно связывался с желанием донести свое «я» до читателя. Женщины более стеснены, чем мужчины, принятые нормы поведения требуют от них молчания или, во всяком случае, крайней сдержанности в словах. Вот почему они часто запрещали издавать свои записи или разрешали сделать это только на определенных условиях. Многие автобиографии женщин были опубликованы посмертно, и публикатором часто становился священник, пожелавший представить ту, что их вела, как образец благочестия.

Маргарет Кавендиш

Однако самоанализ и у женщин требует соотнести себя с «другими». И вот появляется нечто новое: некоторые женщины восстают против принятого самоуничижения. Здесь еще нет торжества собственного «я», но уже есть чувство собственного достоинства. Маргарет Кавендиш, первая герцогиня Ньюкасла (1623-1673), опубликовала при жизни свои мемуары, названные «Подлинная история моего рождения, замужества и жизни» (1656). Она завершает их утверждением собственной индивидуальности рядом с отцом и мужем. Текст начинается словами: «Мой отец был джентльмен», и перед нами, таким образом, предстает жизнь женщины в обрамлении традиционной мужской опеки, хотя известно, что герцогиня считалась весьма экстравагантной особой и немало пострадала из-за своей репутации.

Мемуары Анны Клиффорд и Мэри Рич позволяют увидеть, каковы были немногие возможные пути выхода для женщин, страдавших и подвергавшихся нападкам. Первая никогда не шла против бури, но не уступала в том, что считала для себя самым главным. Вторая прибегала к раздвоению собственного образа, когда говорила о себе. Возможно, так поступала не она одна, просто другие не оставили письменных свидетельств.

Леди Анна Клиффорд (1590-1676), графиня Дорсета, Пемброка и Монтгомери, дочь графа Камберлендского, — необычный и завораживающий исторический персонаж. Ее мемуарные записи можно разделить как минимум на 4 части, составленные в разные периоды жизни. Наиболее интересен и богат деталями дневник, дошедший до нас только в копии XVIII века (опубликован в 1923 году). Дневник начинается с описания похорон Елизаветы I, и, как показывает дальнейшее, это не случайно. Видимо, графиня писала для себя, для того чтобы в тяжких испытаниях лучше осознать все, что с ней происходит. Анна была образованной и начитанной женщиной и не искала славы писательницы, хотя финансовые возможности позволяли ей опубликовать свои записи, как это сделала ее современница Маргарет Кавендиш. Может быть, рукописи Анны Клиффорд предназначались для чтения в узком семейном или дружеском кругу, как сочинения де Монлюка или Брантома во Франции. Повествовательница скромна и сдержанна и не выходит за рамки представлений о том, каково должно быть место женщины в обществе. Но когда речь заходит о вещах, имеющих в ее глазах первостепенное значение, ее упорство превосходит все мыслимые пределы.

1616 год. Ей 26 лет, она замужем за Ричардом Саквилем, графом Дорсетским. Свадьба состоялась 25 февраля 1609 года, а 2 июля 1614 года у них родилась дочь. Мужа Анна называет в дневнике «милорд», а дочь — «мое дитя». Повествовательница точно и скрупулезно определяет время и место своего существования по отношению ко Дню смерти «дорогой матушки», Маргарет Рассел, наступившей 24 мая 1616 года, в пятницу, между 6 и 9 часами вечера. В записи об этом событии говорится, что мать Анны умерла в Брукхеме (в замке, расположенном к югу от Пенрита в Кэмбри), в той самой комнате, где когда-то родился отец Анны, что к моменту смерти матери прошло 10 лет и 7 месяцев со дня смерти отца, а также 13 лет и 2 месяца после кончины королевы Елизаветы. Самой повествовательнице к этому моменту 26 лет и 5 месяцев, ребенку не хватает месяца до двух лет. О муже не говорится ни слова. 29 мая к Анне прибывает гонец с печальным известием о смерти матери, и она воспринимает эту весть как тяжкое бремя, которое отныне ей придется нести. В завещании матери говорится, что она хочет быть похороненной в Энвике, что вдвойне тяжело для Анны. С одной стороны, надо позаботиться, чтобы тело доставили в Энвик, а с другой, она сожалеет, что мать не захотела быть похороненной в Скиптоне, расположенном на юге Йоркшир-Дейл, в 100 милях от Брукхема. Анна родилась в замке в Скиптоне, и в завещании матери ей видится недоброе предзнаменование, что она может лишиться его. Титул и имущество Анны связаны с землями ее отца — Камберлендом. Это обширные владения на северо-западе Англии, простирающиеся от Скиптона в Крейвене до Бруктона в Уэстморленде. Титульные грамоты, составленные в эпоху Генриха II, позволяют Анне унаследовать эти земли после смерти матери. Но в завещании отца, составленном незадолго до того как Анне исполнилось 16 лет, говорится, что земли должны перейти целиком по мужской линии к ее брату, а потом к его сыну. Однако братья Анны - сэр Роберт и лорд Френсис — умерли молодыми, и после кончины Маргарет Рассел проблема наследования приобрела особую остроту. Анна не желает отказываться от своих прав на эти земли, ссылаясь на то, что она — единственная прямая наследница эрла Камберленда.

Анна Клиффорд

Анна не называет свою дочь по имени, но дневник выдает ее глубокую привязанность к девочке, названной по имени бабушки Маргарет. В ночь, когда дочери исполнилось пять лет, мать в дневнике называет ее «моя леди» я так будет именовать впредь. Королева Елизавета присутствует в дневнике как обожаемый кумир. Первая запись — о ее похоронах в 1603 году, и Анна указывает точно время и место, где она узнала о смерти королевы. Позже с такой же точностью Анна определяет, когда и где она узнала о смерти матери. Можно понять, что она ощущает себя как бы под покровительством этих двух женщин. В 12 лет Анна была представлена королеве, и яркое воспоминание об этом событии сохранилось у нее на всю жизнь. В ее сознании образ идеальной женщины складывается из черт матери и той, что правила Англией «с духом мужчины» в теле женщины. Мы увидим далее, что и о самой Анне можно сказать то же самое.

В короткой записи от 24 мая 1616 года супруг Анны не упоминается и сколько ему лет не говорится. Однако известно, что еще в 1613 году он был в добром здравии — он изображен в богатом придворном одеянии на холсте сэра Уильяма Сегара. Анне не нравилось, что муж недостаточно энергично поддерживает ее притязания на северные владения, хотя он рассчитывал в случае успеха управлять ими от имени жены. Кроме того, он постоянно просил ее подписать документ, отдающий земли ему во владение после ее смерти, если у них не родится наследник. Угроза кажется небезосновательной, во всяком случае, 29 мая Анна видит тому соответствующий «знак». Мало того, что она находится в полном одиночестве в Доме мужа в Ноле (графство Кент), — «милорд», как можно понять из записей, решил взять ее измором. Он еще давно, с болезни матери, начал мучить ее. 9 мая Анна получила письмо о том, что состояние матери крайне тяжелое, и в ту же ночь Дорсет сообщил ей, что решил отослать их дочь в другое место и навсегда запретил ей возвращаться в Нол. Анна пишет, что этот день был особенно печальным и тяжелым для нее. 11 мая она принимает решение по поводу того, что называет «мои дела», то есть борьбы за северное наследство. Именно из-за него возникли ее нелады с мужем, и он решил сыграть на ее привязанности к ребенку. Дорсет действует то лаской, то угрозами. Он пересматривает свое решение отобрать дочь у матери, но настаивает на том, чтобы вместе с девочкой при Анне жили его друзья-наблюдатели. Она соглашается на все и держится стойко, хотя и чувствует, что все осуждают ее. «Я как сова в пустыне», — лаконично замечает она 12 мая. Противостоять и мужу, и последней воле отца было нелегко: ее поведение никак не вписывалось в общепринятые рамки.

Повествовательница очень редко говорит о себе. Она более склонна сомневаться, чем быть довольной собой, но иногда выражает удовлетворение ироничным описанием без комментариев. 11 мая 1616 года в послании из Лондона Дорсет дал понять, что смягчился. В знак доверия он прислал жене обручальное кольцо лорда-казначея, незадолго до того женившегося. Анна пишет, что послала ему в ответ собственное обручальное кольцо. В день Пасхи 1617 года она записывает, что они с мужем вместе причастились, но во второй половине дня поссорились, однако все это время она носила белое праздничное платье. Накануне Пасхи, 19 апреля, она снова отказалась уступить настояниям мужа по поводу наследства и заметила, что чувствует себя в полном согласии со всем миром. По мелким деталям видно, что Анна считает себя правой перед Богом и людьми. Ее решимость непоколебима и в дальнейшем, за 41 год ее не смогут сломить ни превратности судьбы, ни страдания.

Смерть матери ускорила ход вещей. Землями завладел дядя Анны по материнской линии, Френсис Клиффорд. Назревал поединок между сыном Клиффорда и мужем Анны, и в дело вмешался сам король Иаков I. По прошению Дорсета 18 января 1617 года он принял супружескую чету. Дорсет сказал, что подчинится любому решению короля, но Анна заявила, что, пока жива, она не откажется от наследства в Уэстморленде. Ее нельзя было переубедить никакими доводами. В понедельник 20 января около 8 часов вечера король снова принял их в присутствии заинтересованных родственников Анны и нескольких законоведов. Упрямица снова заявила, что ни за что не согласится потерять Уэстморленд. Она стояла на своем, хотя король Иаков I выказывал явные признаки раздражения, а близкие всячески пытались ее вразумить. Через некоторое время до сведения Анны было доведено, что король намерен уладить дело без нее, так как она не идет ни на какие уступки. По этому поводу Анна пишет с видимым облегчением, что ни она сама, ни кто-либо другой не могли рассчитывать, что ей удастся так легко выйти из опасной ситуации. Ей кажется, что Елизавета послала ей тайный знак: она записывает, что Елизавета шепнула ей на ухо о том, что королю нельзя слепо доверять.

В марте 1617 года Иаков I приказывает Анне отдать земли дяде Френсису Клиффорду, а в качестве компенсации Дорсет получит 20 тысяч ливров. Но упрямица гнет свою линию. 23 апреля 1617 года, после Пасхи, она записывает, что муж не пришел к ней вечером в спальню, как делал это всегда. Теперь он решил прибегнуть к сексуальному шантажу, но безрезультатно. Впрочем, уже на следующую ночь он приходит к ней. Анна продолжает почтительно противиться его настояниям по поводу наследства, как она не подчинилась ни королю, ни последней воле отца. Не надо быть психоаналитиком, чтобы понять, что она вознамерилась противостоять закону мужчин — короля, отца, мужа. В конце концов она потеряла часть наследства, но не проиграла битву, которая завершилась через 30 лет в ее пользу.

С 1617 по 1624 год она рожала четыре раза, трое детей умерли, выжила одна лишь дочь, Изабелла. Она, как и Маргарет, дожила до взрослого возраста. Дорсет умер в 1624 году. В июне 1630 года, после шестилетнего вдовства, Анна вышла замуж вторым браком за Филиппа Герберта, графа Пемброка и Монтгомери, бывшего приближенного Иакова I, 46 лет от роду. У них родились двое детей. Однако союз оказался не слишком удачным, а в первую революцию Анна открыто выражала свои роялистские взгляды, в то время как Герберт поддерживал парламент.

Ее дядя, Френсис Клиффорд, умер в 1641 году, его сын Генри — в 1643. Наследство, которого так добивалась Анна, отошло к ней, но в тех местах бушевала гражданская война, и она не могла немедленно вступить во владение землями. В 1649 году энергичная Анна все же въехала в замок Скиптон, разрушенный во время осады. Супруг не последовал за ней, а в следующем году она узнала, что он умер.

Итак, к 60 годам она освободилась от всех пут и принялась за восстановление замков Пендрагон, Эпльби, Брук, Брукхем. В 1655 году она собралась восстановить Скиптон. Кромвель не хотел, чтобы разрушенный замок был восстановлен, но в конце концов решил предоставить свободу действий единственной женщине, которая не побоялась противиться его воле. Анна сумела доказать самому могущественному мужчине того времени, что не склоняется ни перед кем. Она была в Англии единственной женщиной — полновластной владелицей обширного поместья, причем отвергала поползновения мужчин так или иначе прибрать к рукам ее земли. Она строила и восстанавливала церкви и дома для бедных и умерла 21 марта 1676 года в возрасте 86 лет в замке Брукхем, в той самой комнате, где некогда родился, а потом и скончался ее отец. Она успела составить завещание в пользу дочери, ставшей леди Тенет, но внук Анны Николас, лорд Тенет, после смерти матери силой захватил земли и восстановил мужское право сильного, с которым Анна боролась всю свою жизнь.

Парадный портрет Анны Клиффорд

В 1646 году, чтобы увековечить триумф, Анна, следуя своему неукротимому темпераменту, заказала парадный портрет. Полотно представляет собой триптих, густо насыщенный символами. В центре изображены родители Анны и ее братья, умершие молодыми. Отец, Джордж Клиффорд, третий герцог Камберленд, часто отлучавшийся из дома, решивший оставить наследство отпрыскам по мужской линии, несколько смещен вправо. Мать, Маргарет Рассел, указывает рукой на старшего сына, лор-Да Френсиса, рядом с которым изображен сэр Роберт, самый младший из детей. За ними видны четыре портрета, сгруппированные попарно. На всех — женщины, тетки Анны. Две — урожденные Клиффорд (баронесса Уортон и графиня де Дерби), две — урожденные Рассел (графиня Уорвик и графиня Бат, причем имя первой — Анна). Определенный иронический посыл заключается в том, что они как бы тайно следят за соблюдением прав своей племянницы, обездоленной по воле отца и мужскому закону, но преодолевшей в конце концов все препятствия. Слева изображена сама Анна в 15 лет, то есть именно в том возрасте, когда она должна была бы получить наследство. Над головой Анны — полка с книгами и два портрета ее наставников, среди которых — Сэмюэль Дэниел. На правом полотне изображена Анна в год триумфа, в 56 лет. Правой рукой она опирается на книги, лежащие на столе, другие книги стоят на двух полках у нее над головой. Как раз над правой рукой, среди любимых книг, — а это в основном книги поэтов — стоят портреты ее мужей. С видимым удовольствием Анна и соблюла почтительность, и вместе с тем расположила портреты «милорда» и его здравствующего преемника там, куда обычно помещают охотничьи трофеи. Она сделала это в память о мучительном прошлом и именно тогда, когда освободилась от всех оков и добилась вожделенной цели, вступив в единоличное владение землями в Уэстморленде. Трудно удержаться от мысли, что она желала подчинить своей воле всех тех мужчин, кто пытался сломить ее, в том числе и короля, и двух мужей, и отца, и Кромвеля. Редчайший случай для женщины XVII века! При этом она вела себя так, будто считала, что повиноваться мужчине необходимо, как и повиноваться Богу. Притворялась ли она? Ирония, которой проникнуты некоторые записи Анны, наводит на такие мысли, но в других записях она вполне искренне сообщает о своих сомнениях и важности соблюдать приличия. И на всех ее делах лежит отпечаток заботы об участи женщин: своей собственной, своей дочери, которую она назначила наследницей, своих теток, размещенных на центральном полотне парадного портрета-триптиха в 1646 году.

Анна предстает перед нами как необычная, двойственная личность, подчас сама напуганная собственной смелостью. Несомненно, ее вдохновлял образ королевы Елизаветы I. Когда Анна пишет, сколько лет было каждому из близких ей людей (или какое время прошло после их смерти) в тот момент, когда она узнала о смерти матери, королева оказывается в этом перечне единственной, кто не принадлежит к ее родственникам. Смогла бы Анна зайти так далеко, если бы у нее перед глазами не стоял пример Елизаветы I, отстоявшей в свое время собственные права наследницы престола?

Если у женщины есть связи, деньги, талант и терпение, ее упорство может быть вознаграждено. Однако для упрямой женщины, понимающей, что ее подстерегают опасности, иногда выгодней оказывается позиция внешнего смирения. Подсудимые знают, что проявление естественных человеческих слабостей порой оказывает на судей куда большее влияние, чем сознательный вызов.

Мэри Рич

Сознательно выстроенная позиция двуличного поведения редко фиксируется на бумаге. Тем интереснее автобиографические записи Мэри Рич, графини Уорвикской, позволяющие увидеть и реальные факты, и их идеализированную реконструкцию. Мэри Рич — автор нескольких тысяч страниц рукописного дневника. Она делала записи день за днем в течение 10 лет начиная с 25 июля 1666 года. Кроме того, она написала сжатую историю своей жизни примерно на 40 страницах. Этот труд был создан в 1671 году, за 7 лет до смерти, то есть с определенного момента она писала в двух разных сочинениях об одном и том же: о своей молодости, проведенной в Ирландии и Лондоне, о свадьбе с Чарльзом Ричем, вызвавшей множество пересудов и слухов, о смерти двух детей и о вдовстве. Основная разница между двумя повествованиями связана с тем, как говорит Мэри Рич о своем супружестве. В краткой автобиографии муж предстает галантным и романтичным мужчиной, в дневнике — деспотом и тираном. Сама она в автобиографии выглядит живой общительной женщиной, страстно влюбленной в мужа, а в дневнике она разочарованная, подавленная, горько страдающая.

Трудно определить, почему в каждом случае выбран именно такой тип повествования. Быть может, Мэри трудно было смириться с мыслью, что брак по любви, заключенный против воли родителей, привел к бесконечным ссорам с мужем и краху отношений. Ведение дневника, наверное, было для нее способом излить на бумаге свои унижения и страдания. В этой роли часто выступают записи, не предназначенные для публичного чтения. Для женщин дневник часто оказывается чем-то вроде целебного бальзама, наложенного на раны, нанесенные жизнью. Иногда эти раны весьма глубоки, как в случае Анны Клиффорд. Автобиография Мэри Рич еще загадочнее: она пишет ее в то же время, что и дневник, но предлагает совершенно иную, идеализированную версию реальных событий. Что это — раздвоение личности? Болезненное расщепление собственного «я» вследствие жизненной неудачи? Сожаление о сделанном вопреки воле родителей? А может быть, она пыталась сообщить в письменной форме о том, что могло бы быть, чтобы оставить хорошую память о себе и своей жизни? Автобиография, в отличие от дневника, предназначалась для публики и была рассчитана на мнение читателей. Может быть, Мэри хотела вернуться к утраченной мечте, закрепить ее на бумаге, чтобы вспомнить, какой была она сама до того, как произошли все те невзгоды, что описаны на страницах дневника?

Как бы то ни было, пример Мэри Рич — свидетельство того, что страдания могут стать важным элементом процесса самопознания Субъекта. Женщинам XVI—XVII веков было гораздо труднее, чем мужчинам, втиснуть свою индивидуальность в узкую щель между идеалом и реальностью. «Утлое судно» угнетает муж — «господин и хозяин», насилие в супружестве считается обычным делом, не говоря уж о двойном стандарте в сексуальной сфере. Считается, что женщина должна терпеть и страдать молча. А как иначе заслужить спасение души, ведь тело женщины тянет ее в ад!

@темы: Нравы, Биография, Культура, Барокко, Психология

---

Со стороны женщины

[Gabriel Vega]

© Робер Мюшембле, "Оргазм, или Любовные утехи на Западе. История наслаждения с XVI века до наших дней", с. 87-98.

Со стороны женщины

Если Субъект-мужчина с таким трудом выстраивал свою личность в ХVI-ХVII веках, то со стороны женщины — «утлого судна» (weaker vessel) — подобное предприятие было неминуемо обречено на провал. Выражение weaker vessel появилось в английском языке в 1526 году в переводе Нового Завета Тиндалом. К 1600 году так обозначается женский пол вообще, это выражение использует и Шекспир. Католическая Франция тоже не остается в стороне. Как повсюду в Европе, во Франции женщина рассматривается как самое хрупкое из Божьих созданий в человеческой паре. Я не хочу применять здесь термин «гендерные исследования», употребляемый в англоязычных странах. Дело в том, что моя задача — выявить сложные, меняющиеся во времени взаимоотношения между полами. Просто истории мужчин или истории женщин будет недостаточно, так как взаимоотношения мужчин и женщин составляют систему, где изменения в одной части влекут за собой сдвиг всего целого.

Сложность предмета описания начинается уже с термина «патриархальный». Это понятие, обсуждаемое и осуждаемое, приобрело в последнее время множество смыслов. Для феминисток оно стало сигналом, чтобы клеймить позором своих противников или бросаться на битву с ними. Не претендуя на слишком широкие обобщения, я буду обозначать этим словом такое положение в обществе, где очевидно главенство мужчин над женщинами и детьми, причем проявляется оно на всех ступенях социальной лестницы и во всех общественных установлениях начиная с семьи.

Такое главенство существовало и во времена Шекспира, и во времена Мольера, однако оно не было раз и навсегда установленным, и формы его медленно менялись. С 1500 года патриархальные отношения укрепляются, но затем то тут, то там женщины подвергают сомнению правомочность порядка вещей, и это приводит к некоторому ослаблению правил еще до глубинных перемен XVIII века. Жаль, что французских исследователей, в отличие от англоязычных, этот вопрос не слишком интересует, и данные, которыми мы располагаем в настоящий момент, несколько односторонни.

Тема возрастающей тревоги мужчин из-за невозможности уследить за дочерьми Евы в Англии с 1558 по 1660 год опирается на литературные или нормативные тексты. А во Франции, кроме того, есть народные листки, обсуждающие тему штанов — символа супружеской жизни. Хотелось бы убедиться, что тема, затронутая еще в античности, когда насмешки вызывал образ Аристотеля, верхом на котором сидела жена, выходит за рамки театральных комедийных сюжетов и мужских страхов перед утратой власти и мужественности. Что скрывается за ней в реальной жизни общества? Быть может, мужчины до сих пор боятся, что судьба отвернется от них?

Слабые женщины

Одно очевидно: никто не говорит о том, что женщина сильна по природе. Бог создал ее, чтобы повиноваться мужу, рожать детей и быть «под защитой дома: она всегда должна быть при нем, как улитка в раковине или черепаха под панцирем». Так утверждал в 1579 году королевский врач Лоран Жубер. Мужчина, как более сильное существо, воюет, работает, ездит в дальние страны, в то время как его подруга, «более изящная и хрупкая», терпеливо ждет его.

Свалим все на божественную волю! Оправдание неполноценности «утлого судна» абсолютно мужское. Эпоха Возрождения добавила к многовековой традиции стремление оградить женщин и девушек от соблазнов и искушений многолюдного города. Боккаччо в «Декамероне» (1348-1353) изображает итальянский город как современный Вавилон. Распутничать в Париже проще, чем в деревне. Возможно, в городах мужская тревога возрастала и от того, что взаимоотношения между людьми в них были разнообразнее, чем в деревне. Не случайно Панург в «Третьей книге» Рабле говорит обреченно: «Ни одному мужу не избежать рогов». Новые предписания о том, как должна вести себя честная женщина, исходят из городских кругов. В них нравственная жизнь горожан противопоставлена распущенности французского или английского королевского двора. Мужчины-горожане, желая успокоить себя и себе подобных, набрасывают контуры идеальной спутницы жизни: добродетельная супруга, глухая к заигрываниям других мужчин, плодовитая мать, готовая к самопожертвованию ради семьи.

Ей противопоставлен образ чертовки, идущей на поводу у женских слабостей. В частности, она дает волю ненасытной похоти. Без направляющей руки мужчины она губит свою душу, и лишь брак может спасти ее от нее самой. Разделение женщин на чистых и нечистых не ново, но оно приобретает гораздо большие масштабы, чем раньше. Об этом говорит усиление культа Девы Марии и размах охоты на ведьм, пик которой приходится в Западной Европе на 1580-1630 годы. Дева Мария с младенцем — вот идеал супруги и матери. Она принадлежит только мужу и взирает на свое тело со скромной сдержанностью; она не стремится получить удовольствие, но лишь зачать и родить ребенка. Женщины, нарушающие эти правила, изображались участницами сатанинского шабаша. Это все те, кто живет без крепкой мужской руки, в том числе и вдовы, и распутницы, которые стремятся к удовольствиям бренного тела, а не к спасению души. Процессы над ведьмами обычно происходили в деревнях, и мужчинам-горожанам дьявольские соблазнительницы попадались редко. Для того чтобы познать, каковы бывают действительно, сладострастные объятия, им приходилось обращаться к проституткам. Двойной стандарт по отношению к нравственности мужчин и женщин действовал всегда, но он резко усилился, когда были противопоставлены супруга и обожаемая любовница. «Любовь принадлежит подружке», — восклицал Люсьен Фебр, — или падшей женщине с ее скандальным очарованием.

Женские роли

Удел каждой женщины, кроме тех немногих, что обречены на безбрачие за стенами монастыря, — замужество. К нему готовятся девушки, в нем живут женщины; а потом, овдовев, иногда жалеют о тех временах, когда суровые законы супружества все же защищали их. Некоторые историки пишут о том, что положение вдовы было лучше, чем положение замужней женщины, поскольку вдовы обретали независимость. Отчасти это было так, особенно в тех случаях, когда женщина обладала некоторым материальным достатком и умом, позволяющим пренебрегать упреками и насмешками. Считалось, что старые женщины еще ненасытнее в похоти, чем молодые, нужна твердая мужская рука, чтобы удержать их от греха. Поначалу в ведьмовстве подозревали как раз женщин в возрасте — вдов и тех, кто держался обособленно внутри сообщества, не имея четких социальных связей.

Во франции с середины XVI и до середины XVII века необходимость состоять в браке жестко и недвусмысленно закреплялась королевским законодательством. В Англии 1590-х годов разразился кризис установлений о семье, начавшийся с дискуссии о разводе. Он привел к ужесточению общественного контроля за поведением человека в семье. Этот контроль стал менее очевиден, но проникал в глубь сознания, а семья воспринималась как место, где власть «реализуется частным образом в интересах общественного порядка».

Крайние взгляды на семью предопределили сексуальные роли. Права диктуют мужчины, а они ведут себя агрессивно. Агрессивны и холостяки, члены сообществ, и горожане, и те, кто делает карьеру придворного. «Мои петушки выпущены — прячьте своих курочек» - гласит поговорка XVI века. Молодой самец набрасывается на девушку и насилует ее. В глазах общества его поведение извинительно: он просто ведет себя «как мужчина», виновата девушка — ей не следовало оказываться у него на пути, а мужчины из семьи девушки должны были тщательнее ее охранять. Теоретически половой акт вне брака — это грех, но для «юнцов» он считается допустимым развлечением — «молодежь должна перебеситься». Они используют военные и бойцовые термины, чтобы обозначить половой акт, причем заранее известно, что это бой сильного со слабым. Во Франции Генриха II рыцари «обнажают» или «ломают копье» (а то и несколько копий).

В Лондоне XVI века во всех классах общества принята словесная и физическая грубость во всем, что касается полового сношения. Можно назвать 130 термином для обозначения мужского доминирования в акте. Эти термины можно разделить на четыре семантических группы. Осадить, покорить, взять — восходит к военной терминологии. Испортить, обесчестить, порушить — соотносятся с грубой формой обольщения. Взломать, порвать, пустить сок — обозначают лишение девственности. Четвертая группа терминов не связана с насилием впрямую, но и она проникнута духом агрессии. В произведениях Шекспира мужчина может «взнуздать», «поиметь», «отодрать» женщину, «вскочить» на нее, «припереть к стене». От мужчины ждут, что он будет вести себя с женщинами, как охотник с дичью. Победами принято хвастать в кабачках и в любом другом месте. Случаи диффамации, рассмотренные на заседаниях консисториий (церковного суда) в Лондоне и Чичестере между 1572 и 1640 годами, наглядно демонстрируют, что мужская речь и мужской ум весьма агрессивны в сексуальной сфере. Что касается исков, возбужденных женщинами по поводу насилия разного рода, то их весьма мало. Те, кто пытается защитить свою репутацию от клеветы, имеют очень мало шансов снискать у судей симпатию. Жалобы женщин считаются обыденным делом, за исключением крайних, из ряда вон выходящих случаев. Во Франции право супруга наказывать жену простирается очень далеко — лишь бы она не умерла от побоев. Изнасилование доказать почти невозможно, потому что суд, как правило, приходит к решению, что женщина пошла на поводу своей природной похотливости и сама позволила себя изнасиловать.

С усилением патриархальной системы отношений Европе начиная с XVI века различие между положением мужчины и женщины в обществе обрисовалось как никогда четко. Представления о мужественности и о мужской доблести остались теми же, что и в древние времена: сексуальные подвиги, пьянство, драки — все то, чем гордились и в сельских «сообществах молодых». При этом положение женщины становилось все более тяжелым в связи с введением жесткого контроля над ее поведением и обязательного надзора над семейными отношениями со стороны властей и церквей всех конфессий.

С середины XVI века во Франции и после 1590 года в Англии браку придается все большее значение в жизни общества. Разумеется, женщин разного сословия конкретные изменения в семейном законодательстве коснулись по-разному, однако всем женщинам предписывалось ограничить свою жизнь супружеским очагом. Мужья и взрослые холостяки не теряют связи с внешним миром, для них существует двойной сексуальный стандарт, и пользоваться им не зазорно. Жены и девушки оказались, по сути, обречены на затворничество как в быту, так и в сексуальных отношениях. При этом далеко не всегда речь шла о верности традициям, следуя которым женщина должна блюсти дом. В деревне все женщины независимо от социального и материального положения или возраста существовали внутри некоего женского сообщества, так как их домашний быт был тяжелее, чем у горожанок, и требовал коллективных усилий. Главенство мужчины не подвергалось сомнению, но оно было не так тягостно, потому что У женщин была и своя жизнь со своей иерархией, своими шутками и даже своим языком. Они собирались все вместе у печи, на мельнице, на вечерних посиделках и т. п. В густонаселенных городах такие отношения между женщинами возникали реже.

Стремление видеть в семье и доме ячейку общества находит больший отклик в городах, и женщины оказываются здесь под более сильным надзором. Хотя некоторые привычки деревенского быта еще долго существовали и в городе, во взаимоотношениях мужчин и женщин происходили медленные изменения, давление на женщин все усиливалось и жесткие юридические нормы опирались на нравственные и религиозные установления. В Лондоне с 1572 по 1640 год одним из самых распространенных исков, рассматриваемых церковным судом, было обвинение в занятии проституцией. Иногда речь шла о словесном оскорблении, за которое женщины просили денежной компенсации, иногда предъявлялась жалоба на ущерб, нанесенный репутации. В деревне коллектив сам контролирует поведение женщин: этим занимаются и другие женщины, и мужчины, мстящие за оскорбление. В городе, где вопрос о поведении женщины выносится на рассмотрение суда, отношение к женщине более индивидуализировано и вместе с тем ее половая принадлежность выдвигается на первый план. Женщина рассматривается как собственность мужа. Она может ускользнуть из-под его бдительного надзора, лишь предавшись разврату, но тогда вмешивается общество и наказывает ее. Чаще всего это делает суд, а не мстители. Новая система наказания женщины вписывается в длительный процесс переосмысления роли слабого пола в обществе. Неуклонно усиливается нравственное давление на женщин, и брак постепенно становится тем идеальным местом женского смирения, о котором некогда мечтали религиозные и политические блюстители нравственности. Супруга должна быть смиренной, скромной, благочестивой и считать свою зависимость от мужа естественной и нормальной.

В Англии противоречия между англиканской и пуританской церковью по поводу сущности брака создали дополнительные сложности. В 1597 году англиканским каноном было признано незаконным любое заключение брака после развода. Королева отказалась утвердить это положение, но Иаков I одобрил его, и оно вновь было провозглашено в канонах 1604 года. Так был положен конец спорам. Позиция англиканской церкви основана на представлении о нерасторжимости брака, что сближает ее с французскими католиками. Но пуритане видят в браке всего лишь гражданский договор, заключенный по взаимному согласию обеих сторон и никак не связанный со спасением души. Разрыв между этими двумя позициями привел к кризису, оставившему глубокий след в сознании. Возможно, именно с этим кризисом связана возросшая тревога мужчин, столь заметная в городской среде и в театральных пьесах того времени. Возникла необходимость заново определить, в чем же состоит женское и мужское начало, и мужчины-горожане испугались возможной переоценки ролей в обществе. Этот страх принял форму ужаса перед некими демоническими фуриями, будто бы намеревающимися захватить власть в обществе. Вера в зловещую силу секты женщин — прислужниц дьявола пришла в Англию с континента и вызвала всплеск охоты на ведьм.

Пароксизм этой охоты длился с 1580 по 1590 год. К нему добавился повальный страх мужей погибнуть ночью от рук жены. Существует немало обращений в суд по этому поводу, однако подозрения чаще всего были необоснованны, так как архивы не говорят о всплеске подобных убийств. В театре той эпохи сказывается эта Мужская тревога. Однако, возможно, это был всего лишь обычный мужской страх оказаться несостоятельным перед сексуально ненасытной партнершей. Особый оттенок этому страху на английской сцене придает то, что женские роли играют юноши (лишь в 1660 году такой порядок был отменен королевским указом).

Существование на театральных подмостках времен Шекспира «третьего пола», то есть юношей, переодетых в женское платье, выдавало, быть может, одновременно и мужское беспокойство, и желание получить сильный эротический заряд от смешения сексуальных ролей. Некоторые высказывания современников говорят о том же. В памфлете 1599 года, озаглавленном «Ниспровержение театральных подмостков», его автор, доктор-богослов из Оксфорда Джон Рейнолдс, ополчается на переодевание юношей в женщин, которое, по его мнению, распаляет плотские вожделения. Вспомним, что в это время сурово запрещалось носить одежду противоположного пола, особенно женщинам, и многочисленные юридические процессы подтверждают это. Тем не менее молодые холостяки иногда, в особых случаях, позволяли себе переодеваться в женщин. Это происходило на карнавалах по случаю больших народных праздников или во время шутовских обрядов наказания мужа-рогоносца, кавалькад на осле во Франции и «перевертышей» в Англии. В театре елизаветинской поры, наполненном многозначными символами, переодевание носило двойной смысл. Эротическая притягательность персонажа связывалась не только с женоподобной внешностью актера, но и с его мужской сущностью. Драматурги вполне сознавали это. Так, например, интрига пьесы Лили «Галатея» (1584) основана на том, что юноши переодеваются в девушек и наоборот, при этом и тех и других играют мальчики-подростки. В прологе зрителям объясняется, что переодеваться в чужую одежду нельзя и что театр протестует против гомосексуального истолкования пьесы. Кристофер Марло, считавшийся гомосексуалистом, обвиненный в содомии и ереси на посмертном процессе в 1593 году, сознательно обыгрывает тему переодевания в «Докторе Фаусте». Что касается Шекспира, то почти в каждой героине его комедий есть и мужское, и женское начало. Розалинда из «Как вам это понравится» (ок. 1599) переодевается в мужскую одежду и прячется в Арденнском лесу. В эпилоге пьесы она говорит: «Если бы я был женщиной, я бы постарался перецеловать как можно больше зрителей». Так достигнута вершина сексуальной двойственности: юноша играет женщину, переодетую мужчиной, который представляет себя женщиной. Такая игра со зрителем создает совершенно особую атмосферу чувственности, пронизанную высоким эротическим напряжением.

Не только в театре шла постепенная трансформация представлений о мужском и женском начале. В Лондоне, где жила основная публика елизаветинского театра, такая трансформация привела к выделению в 1700 году целого сообщества гомосексуалистов, заявивших о себе как о людях «третьего пола». Этому предшествовал длительный подспудный процесс, в ходе которого прежние нормы оказались отвергнуты. Театр времен Шекспира — один из этапов этого процесса, первый опыт контакта с публикой.

Переодевание юношей в женщин отражает движение плотского желания в сторону неясного объекта, находящегося на пересечении двух полов. При этом предпочтение отдается чертам слабого пола, ибо юноши, как и женщины, зависят от взрослых мужчин и с точки зрения медицины той эпохи менее сухие и горячие, чем они. Так воплощается чувственная память о содомитских забавах прошлого, распространенных в сообществах молодых, тем более что и сами сообщества в XVI веке еще существуют. Наверное, в начале 1600-х годов такой сложный узел значений придавал совершенно особый смысл странному английскому театральному обычаю давать женские роли юношам. Зрители-мужчины испытывали особое эротическое удовольствие, а что испытывали зрительницы, мы не знаем. Но, быть может, они находили сходство с собственным положением, глядя на мальчиков, которые в жизни так же, как и они, зависели от мужчин, а на сцене были воплощением всех существующих и воображаемых удовольствий для ровесников и старших?

@темы: Быт, Нравы, Театр, Ренессанс, Культура, Религия, Барокко, Психология

---

Пьетро Аретино как религиозный писатель

[Gabriel Vega]

Статья Леонида Баткина на сайте института высших Гуманитарных исследований.

В 1534 году, т. е. не успев перевести дыхание после порнографических бесед куртизанки Нанны, сданных в печать в апреле, Пьетро в один присест сочиняет и в этом же году отдает в печать опус о страстях Христовых, расширяя его затем до простран­ного текста «О человечности Христа» (De la Umanità di Cristo). Некоторые исследователи изумляются такой многосторонности. Однако Аретино пробовал силы во всевозможных жанрах, и непристойность некоторых из них ничуть не мешала ему при другом случае пускаться с таким же подъемом в сюжеты возвышенные и умиленные. В числе последних книга о Христе естественно занимает центральное положение и наиболее характерна.

@темы: Ренессанс, Культура, Литература, Ссылки

---

"Некоронованный король" Венеции

[Gabriel Vega]

© Из книги Надежды Иониной, "Венеция. История. Легенды. Предания", с. 215 - 221.

Венеция всегда была городом, полным радости и искрящегося на воде солнца, прославившимся своими нескончаемыми карнавалами, гондолами, беззаботностью и легкостью. Говоря о Венеции эпохи Возрождения, нельзя не вспомнить о светском льве того времени Пьетро Аретино — фигуре не столь великой, сколь яркой.

Во дворце Питти во Флоренции можно видеть его великолепный портрет работы великого Тициана. На полотне изображен высокий грузный мужчина с длинной всклокоченной бородой, в роскошном просторном халате из розового атласа. Он смотрит с видом человека, привыкшего повелевать; это натура грубая, почти дикая — с сильными физическими влечениями и первобытной жаждой наслаждений, но не лишенная своеобразной красоты.

Тициан, портрет Пьетро Арентино (Палаццо Питти, Форенция)

В его взгляде, запечатленном на портрете, сквозит самоуверенность, даже вызов. «Я — свободный человек», — часто повторял Пьетро Аретино. «Господин окружающего его общества», — этими словами он определял свое положение в обществе и понятие о свободе.

Об этом сыне бесфамильного сапожника французский исследователь искусства Ипполит Тэн писал так: «Сын куртизанки, рожденный в госпитале, паразит по ремеслу и профессор шантажа, он, благодаря клевете и лести, эротическим сонетам и непристойным диалогам, сделался судьей репутации, выманил 70 000 экю у великих мира сего, титуловался "богом князей" и прославил свой надутый и вялый стиль за одно из удивительных созданий человеческого разума».

Из придворного полуслуги-полушута Пьетро Аретино, невзирая на низкое происхождение, посредственное образование и сильно подпорченную репутацию, превратился в политического советчика, диктовавшего свои условия князьям, и в профессионального литератора — первого европейского журналиста. Вызывая не столько уважение, сколько боязнь, он своим красноречием, гибким умом и манерами действительно производил впечатление решительного, невозмутимого и самоуверенного человека.

В сластолюбивом и малощепетильном обществе он господствовал благодаря своему дерзкому цинизму и бесстыдной лести, извлекая обильную дань из тщеславия и малодушия сильных мира сего. Его орудием против них стали шантаж и полная беспринципность: «Нужно иметь дело с синьорами, знать их слабости и не бояться их, даже когда они повышают голос, угрожая лишить вас милостей... А если чувствуете, что собираются вас укусить, смело пускайте ядовитые стрелы. Синьоры ревниво заботятся о своей репутации. Им хочется казаться великими, щедрыми, милостивыми, преданными, добродетельными. А вы распускайте слухи о том, что кто-то из них впал в немилость у папы, что против них замышляются войны и набеги, что их деревни разграбят и города разрушат. Ничему такие верят, как клевете... Что касается папы, то с ним нужно дружить, как и с кардиналами: показывайте им свою преданность, но ни в коем случае не доверяйте им. Церковь — это огромная меняльная лавка, где в потоке золотых монет и процентов утонула божественная сущность Христа. И не знаю, отыщется ли она когда. Но все мы исправно делаем вид, что она не утрачена».

Один из ранних портретов Арентино кисти Тициана

Внешне жизнь Пьетро Аретино выглядит цепью случайностей, однако можно отметить, что в ней присутствует определенная закономерность. В Венецию он попал в середине своего жизненного пути и остался там навсегда. 12 апреля 1537 года в письме миланскому кардиналу Караччо он писал так: «Что касается меня, я хочу закончить свои дни на свободной земле, потому что здесь (в Венеции. — Н. И.) нет человека, который единолично, своей властью мог бы объявить меня виновным в том, что изобретет какой-нибудь его фаворит, и какой-нибудь завистник и предатель не сможет покуситься ни на мою жизнь, ни на мою честь».

Сам же он покушался на многое... Обладая блестящим умом и живым чувством, Пьетро Аретино был в Венеции даже арбитром нравов и изящества. Он любил шумную и веселую жизнь и господствовал над публикой не одной Венеции. Его влияние, распространившееся по всей Италии, было столь велико, что когда он обрушился с клеветой на Микеланджело, оскорбившего его пренебрежением, великий человек претерпел много неприятностей и вынужден был оправдываться. В самой же Венеции Аретино царствовал безусловно.

Аретино являлся настоящим венецианцем, любившим жизнь так, как он ее понимал. Он жил на пенсии и подарки сильных мира сего, причем жил припеваючи. В его дворце на Большом канале день и ночь толпился народ; он устраивал роскошные пиры. Некоторые откровенно обкрадывали его, но когда ему не хватало денег, он без церемоний писал влиятельным покровителям и просил — почти требовал! — новых щедрот и подарков, ссылаясь на свою общественную роль.

Дом Пьетро Аретино действительно был открыт для всех, и к нему являлись все, кому вздумается: путешественники, истратившиеся в дороге; солдаты, не имевшие амуниции; странствующие рыцари, бедные родильницы... Юношу, раненного на дуэли неподалеку от его дома, тоже принесли к нему. Сам Аретино так описывал свой утренний прием: «Столько важных господ одолевают меня постоянно своими визитами, что мои лестницы истоптаны их ногами, как мостовая Капитолия колесами триумфальных колесниц. Я не думаю, чтобы Рим видел такую смесь народов и языков, какая наполняет мой дом. У меня можно встретить турок, евреев, индейцев, французов, испанцев, немцев; что до итальянцев — то подумайте, сколько их может быть... Невозможно видеть меня без патеров вокруг... я — всеобщий секретарь».

Обладая незаурядным талантом памфлетиста и убийственно ядовитым языком, сделав свои письма и «Предсказания» достоянием печати, Аретино неустанно обличал и выставлял напоказ всему свету пороки и преступления, царившие при итальянских дворах. Он противопоставлял им республиканский строй Венеции и был убежден, что ценность человека не определяется его происхождением: «Истинное, настоящее благородство рождается из души, незаконное — из крови».

Он живет среди пестрой путаницы, роскоши и вздора, предметов искусства и корзин с виноградом, среди бархатных платьев и античных медалей, бочек с кипрским вином и почетных дипломов разных академий... Тициан, первый художник Венеции, и ее первый скульптор Сансовино — его лучшие друзья. «Куропатки приехали, — извещает он своих приятелей, — вот их берут, вот жарят... Я покинул свой гимн в честь зайцев и принялся воспевать пернатых. Мой добрый друг Тициан, бросив беглый взгляд на этих аппетитных животных, пустился вместе со мною петь дуэтом панегирик, который я начал».

Иллюстрация к сонетам Энеа Вико

Радость существования, изящный материализм и наслаждения, может быть, никогда не имели лучшего представителя, чем Аретино. Но он умел ценить не одних куропаток, а был любителем и тонким знатоком искусства. Великий Тициан подвергал его суду свои картины, и, судя по письмам, советы Пьетро Аретино были небесполезными. И, конечно же, Аретино был знатоком женской красоты — все куртизанки Венеции находились под его покровительством. Он писал им наставления, заботился о костюмах, а потом устроил у себя открытый гарем из красавиц, которых называл «аретинками». Интриги между одалисками гарема составляли для него новое развлечение.

Общество Венеции видело в Аретино наиболее смелого и яркого своего представителя, хотя, на взгляд некоторых, его популярность может быть непонятной. Однако с Пьетро Аретино лепили бюсты и писали портреты, в его честь выбивали медали; его изображали в царском одеянии на троне, принимающим почести и подарки. «Я вижу, — хвастался он, — мое изображение на фасадах дворцов; я нахожу его на футлярах гребенок, на зеркальных рамах, на фарфоровых блюдах, как портреты Александра, Цезаря и Сципиона. Я вас уверяю, что в Мурано особый сорт хрустальных ваз называется "Аретино". Одна порода лошадей называется "Аретино" на память об одной лошади, которую я получил от папы Климента и подарил герцогу Фридриху. Канал, омывающий одну из сторон дома, в котором я обитаю на Большом канале, окрещен именем Аретино. Говорят о стиле Аретино, и сколько педантов лопнуло из-за него с досады! Три мои горничные (или экономки), которые оставили меня, чтобы сделаться дамами, назвались Аретино».

И если он преувеличивает, то совсем немного. Правда, случалось и ему быть битым, но эти маленькие неприятности не поколебали влияния и престижа Пьетро Аретино. Даже безусловно высоконравственные люди поддавались обаянию этого авантюриста и писали ему письма, в которых — подобно знатным аристократам — титуловали его «божеством» и уверяли, что ценят себя лишь по степени того внимания, которое он оказывает им. А один епископ даже прислал Аретино бирюзовые башмачки для его любовниц. Правда, некоторые считали, что имя Пьетро при дамах непристойно даже произносить, но между тем некоторые дамы — и какие! — сами с удовольствием и томным блеском в глазах говорили о нем.

Бюст Арентино, гравюра Энеа Вико

Пьетро Аретино прожил безмятежно 35 лет. Предание повествует, будто умер он оттого, что, слушая однажды непристойный рассказ, так хохотал, что упал со скамьи и ударился затылком.

Однако об этом человеке нельзя судить только по одной стороне его жизни. Многие исследователи изучали его довольно обширную литературную деятельность. В 1534 году вышло в свет сочинение Пьетро Аретино «Страсти Христовы» — переложение семи покаянных псалмов царя Давида; через год — книга о земной жизни Иисуса Христа; обе эти книги впоследствии не раз переиздавались. Казалось бы, можно говорить о религиозной стороне характера этой сладострастной и недюжинной натуры. Однако в эти же годы вышли в свет его непристойные беседы римских куртизанок («Разговор Нанны и Антонии» и «Диалог, в котором Наина наставляет Пиппу»). Пьетро Аретино принадлежит переложение «Книги Бытия», а в начале 1540-х годов — «Жизнеописания» Девы Марии, св. Екатерины и св. Фомы Аквинского. В «Капитоло королю Франциску» он с гордостью перечислял свои заслуги в написании благочестивых сочинений:

Я и Псалмы, и Книгу Бытия
Переложил. Христа я и Марии
Деянья написал и жития...

Пьетро Аретино пользовался у современников репутацией отъявленного безбожника, и в эпиграмме-эпитафии о нем сказано, что он ничего плохого не написал о Боге лишь потому, что не знал Его. Один из его врагов и соперников Антонио-Франческо Дони даже назвал его Антихристом. Большинство позднейших биографов считали Пьетро Аретино беспринципным лицемером, причем именно за сочинительство религиозных книг из корыстных соображений. Одно из них — желание примириться с Римской курией, другое — стремление получить вознаграждение за свои благочестивые труды.

@темы: Биография, Ренессанс, Литература

---

Итальянская комедия

[Gabriel Vega]

© К М. Миклашевский. Итальянская комедия (Commedia dell' arte). Очерки по истории европейского театра. Петербург, Academia, 1923. С. 125 - 141.

Иногда, в одной и той же стране и в одну и ту же эпоху театр развивается в двух направлениях, не только самостоятельных, но даже противоположных по художественным приемам и стилю. Так, и античном Риме, на ряду с театром, подражавшим греческим литературно-театральным образцам, был театр, более свободный от литературы и более тесно связанный с искусством актера (ателлана). В средние века был театр религиозного содержания, исполнителями которого являлись преимущественно любители, и был театр светский, исполняемый профессиональными гистрионами. В начале XIX века, во Франции, кроме театра классического, культивировавшего Корнеля, Расина, Вольтера и пр., был театр бульварный, лучшим представителем которого был замечательный мим лицедей – Дебюро.

Когда имеется налицо такое раздвоение театрального русла, то одно из направлений бывает серьезно по духу, благонамеренно, построено на лучших образцах драматургии и ставит но преимуществу старинных авторов. Такие театры посещаются образованной публикой и вообще пользуются всеобщим уважением. Противоположное направление, наоборот, носит уличный и легкомысленный характер. Над вопросами о репертуаре тут не особенно задумываются, высокий стиль не культивируют и больше заботятся о привлечении публики и хороших сборах. Такого рода театры посещаются пролетарской публикой, современниками не уважаются, а иногда и преследуются, и лишь спустя много лет беспристрастный исследователь замечает, что любимый сынок, чисто одетый паинька в итоге не вполне оправдал возлагаемые на него надежды и во многом уступает оборванному и растрепанному пасынку, водившемуся с уличными мальчишками.

Сказанное особенно ярко подтверждается на примере Италии эпохи Возрождения. Как известно, итальянское Возрождение характерно прежде всего реставрацией во всех областях науки и искусства достижений великого и забытого эллино-римского античного мира. Общая тенденция, конечно, коснулась и театра. Были поставлены на сцене, на латинском языке, лучшие образцы античной драматургии, и в особенности – Плавт и Теренций. Тогда же выдающимися поэтами было написано немало пьес на итальянском языке, но с подражанием форме и стилю античной драмы. Стараниями гуманистов и покровительствовавших искусству владетельных принцев, театральные постановки того времени отличались тщательностью, богатством и безупречным вкусом. Однако, само собой разумеется, исполнение старинных пьес на латинском языке было понятно лишь небольшому кругу высокообразованных людей и так и осталось ученой затеей. Но и пьесы на итальянском языке не получили широкой популярности, несмотря на то, что их авторами являлись такие корифеи поэзии, как Ариосто, Торквато Тассо и др., так как никому из них не удалось создать действительно оригинальной и органически связанной с современностью формы театра. Их безупречные в литературном отношении пьесы, написанные в стихах, непременно подражавшие античным образцам и описывавшие античную жизнь, получили признание лишь в тесных придворных кругах и в группировавшихся вокруг высокопоставленных меценатов научно-артистических обществах – академиях. Поэтому, весь этот репертуар, получивший название «Ученой Комедии» (Commedia Erudita), не надолго пережил авторов.

На совсем иных принципах было построено другое направление итальянского театра той эпохи. На площади любого города, на постоялом дворе, в трактире можно было постоянно встретить небольшую компанию лицедеев, увеселявших толпу пением, танцами, шуточными выходками или каким-либо бойким диалогом на модную тему. Эти артисты были конечно весьма далеки от мысли культивировать какой-либо высокий стиль. Они существовали не за счет расходов на придворные увеселения, а в заботе о насущном хлебе, старались подносить публике лишь то, что могло бы ей наиболее понравиться. Их художественные приемы нередко бывали безвкусны и циничны, но тайны истинной театральности были им, повидимому, знакомы. Эти люди являлись носителями здорового театрального ремесла, живой народной традиции, вероятно унаследованной ими от средневековых жонглеров. В середине XVI века, когда начала намечаться несостоятельность «Ученой Комедии», успех и популярность этих шутов все увеличивались. Сколь ни презренным считалось такого рода скоморошье ремесло, их начали приглашать в дома почтенных, зажиточных граждан и даже во дворцы герцогов, а для увеличения занимательности литературных комедий вставлялись интермедии с участием профессиональных Цани (Zani или Zan, вместо Giovanni – «Иванушка»).

Сами любители–академики начали иногда разыгрывать импровизованные комедии во вкусе уличных комедиантов.

Конечно, между стилем классических комедий, исполняемых просвещенными любителями – членами академий, и стилем площадных шутов должен был быть резкий диссонанс, но тут сказалась жизнеспособность итальянских шутов и гибкость их творчества. Привычка считаться с духом зрительного зала и применяться ко вкусам публики заставила их почувствовать, что не все годное для трактира и ярмарки уместно и во дворце. Увидев представления любителей, эти простые люди вряд ли почувствовали трепет перед общепризнанным авторитетом классических драматургов, но в Теренции и Плавте они почуяли коллег, знавших тайны театральных приемов, коллег, у которых не вредно кое-что лучшее и не выдохшееся и позаимствовать. Попав под влияние академиков, они поняли, что изящная литература, с которой они до сих пор не были знакомы, может, обогатить и разукрасить их искусство, и действительно приобщили ее к своим спектаклям. Однако, весьма существенная разница между театром академиков-любителей и театром профессиональных комедиантов заключалась в том, что первые в основу спектакля клали литературно-театральный текст и античный драматургический стиль и на службу этому тексту предоставляли свою дилетантскую актерскую технику, вторые же наоборот, даже приобщившись к классическим авторам, остались прежде всего спецами «актерского» искусства, услугами же литературы они воспользовались, признав за ней лишь вполне подчиненную их собственному творчеству роль.

Воля итальянских профессиональных комедиантов в отношении их полной самостоятельности в тексте драматического диалога была настолько велика, что они вообще не признавали и не пользовались услугами автора-драматурга, но сами создавали текст своих ролей, взяв лишь какую-нибудь подходящую для театрального представления фабулу. Это и есть отличительная черта театра, расцветшего в Италии ко второй половине XVI века, просуществовавшего около двух столетий и носящего название «Профессиональной Комедии» – «Commedia dell' arte».

Происходя от площадной клоунады, театр итальянских комедиантов в эпоху своего расцвета сохранил многие ее отличительные черты. Так, например, неизменные шутовские фигуры, особенно веселившие публику, сохранились в итальянских комедиях и тогда, когда они преобразовались под влиянием литературного театра, и почти в любой пьесе мы встречаем несколько постоянных комических типов, играемых в данной труппе всегда одними и теми же исполнителями, так что актер мог достичь славы и составить себе громкое имя, изображая всю свою жизнь один театральный тип, лишь слегка видоизменяемый в зависимости от содержания той или иной комедии и одетый в традиционный и неизменный театральный костюм.

Главными действующими лицами почти всякой комедии являлись следующие театральные типы: два комических старика (Панталон и Доктор), двое комических слуг (1-й и 2-й Цани), капитан, первый и второй любовник, первая и вторая дама и служанка.

В ролях Панталона и Доктора высмеивались комические черты старости: скупость, старческая влюбленность, стремление казаться молодым и пристрастие к резонерству. В частности, Панталон изображал богатого, но скупого венецианского купца и говорил на венецианском наречии. Его костюм – ярко-красная куртка и штаны, поверх которых надет широкий черный кафтан. На голове – маленькая черная шапка и полумаска с торчащими усами и острой бородкой.

Амплуа Доктора во многом похоже на амплуа Панталона, но Доктор изображал Болонского ученого и пародировал ложную науку, опирающуюся не на истинные знания, но на громкие научные слова и тяжеловесные ученые речи. Даже при самых неподходящих к тому обстоятельствах, Доктор заводил длинные ученые речи, пересыпая их самыми неожиданными и необычайными учеными цитатами и изречениями. Ничто им не принималось спроста и он был способен долго доказывать самые очевидные истины, в роде того, что «если человек повернут к нам спиной, мы не можем видеть его лица» и т. д. В те времена Болонский Университет действительно выпускал большое количество людей с чисто теоретическим образованием, которые, не получая применения своей схоластической премудрости, старались всюду кстати и не кстати выявлять свою ученость, так что амплуа Доктора имело в себе кое-что злободневное. Изъяснялся он на болонском наречии, конечно с большой примесью латыни. Его костюм – широкий черный кафтан, мягкая широкополая шляпа и маска.

Цани – это комические слуги, представители простонародного юмора. Первый Дани был слуга – плут и интриган, остроумный, хитрый и сметливый малый, всегда готовый на всякие затеи, помогающий своим господам в их любовных интригах и способный провести кого угодно. 2-й Цани – наоборот, был прежде всего простак и дурачен, все говоривший и делавший невпопад, не способный удачно схитрить и кого бы то ни было провести и обмануть. Цани говорили на простонародном наречии (чаще всего – на бергамском). Кроме общего наименования Цани, они имели различные названия, например Педролино, Бригелла, Финокио, Скапино, Труфальдино и др. Арлекин был сначала вторым Цани, а в XVII веке его стали изображать в качестве 1-го Цани. остроумного интригана, в каком виде он дошел и до нашего времени, имея партнером, в качестве 2-го Цани – наивного Пьеро. В неаполитанских комедиях, одним из слуг был непременно Пульчинелла. Слуги носили широкую, сурового холста рубаху на выпуск, такие же длинные штаны, короткий плащ и шляпу, выдающуюся вперед в виде пары рогов. Характерный костюм Арлекина появился лишь в XVII веке. Цани играли в черной волосатой маске, имеющей в себе нечто обезьянье.

Четыре описанные типа (и особенно – Цани), наиболее характерные для итальянской комедии, были объединены под прозвищем «Четырех масок». Хотя они и подверглись влиянию соответственных типов античной комедии, но все-таки их происхождение от балаганных гистрионов всегда ярко давало себя чувствовать. Их разговор и все приемы игры были выдержаны в гротесковых, фарсовых тонах, и само их появление на сцене было рассчитано на подъем веселья в зрительном зале.

Тип капитана также носил подчеркнутый каррикатурный характер. Это была пародия на профессионального воина, наглого и хвастливого труса. Капитан уснащал свои речи напыщенными рассказами о своих великих подвигах, богатстве, победах на войне и над женщинами, но когда доходило до дела, он оказывался нищим и жалким трусом, а от женщин получал только насмешки. Капитан итальянской комедии образовался не столько под влиянием соответственного типа у Плавта (Miles Gloriosus), сколько под влиянием современной ему потребности общества осмеивать кондотьеров и наемных солдат, от которых любому мирному итальянцу приходилось терпеть притеснения, а так как некоторые области Италии находились в то время под тяжелым владычеством Испании, то капитан нередко изображался испанцем и говорил на ломаном итальянском языке, с примесью испанских слов и выражений, что увеличивало комизм его речей. Наконец, успеху капитана способствовало и то, что в его рассказах зритель видел пародию на устаревшие к тому времени и вышедшие из моды рыцарские романы, так гениально осмеянные в ту же эпоху Сервантесом в его Дон-Кихоте.

К смехотворным типам следует отнести и служанку – прообраз французских субреток. Первоначально однако итальянская служанка значительно отличалась по тонам от стиля субретки. Это была задорная и простая бабенка, довольно грубая в словах и жестах. Она конечно принимала живое участие, вместе со слугами мужского пола, в ведении интриги.

Отсутствовавшие в первоначальном составе группы балаганных комедиантов любовники или «влюбленные» – носили наиболее явный отпечаток стиля высокой литературной комедии. Они не позволяли себе на сцене приемов гротеска и фарсовых ужимок, коими было испещрено исполнение прочих действующих лиц. Их игра и речи должны были быть изящны и утончены. Изъяснялись они на общепринятом для изящной литературы тосканском наречии.

Разнообразие диалектов, на которых говорили действующие лица итальянской комедии, должно было придавать необычайное словесное богатство их представлениям и создавало благодарную почву для игры слов. Описанные основные типы были наиболее характерны для представлении Commedia dell' arte, но не всегда обязательны и иногда, в зависимости от требований сюжета, заменялись или дополнялись другими персонажами.

Выше было сказано, что итальянские комедианты обходились без определенного автора пьесы. Они сами выдумывали текст своих ролей, основываясь лишь на каком-либо подходящем для театра сюжете, который, если не был опять-таки придуман самими актерами, то заимствовался из старинной новеллы, комедии, исторического происшествия и т. д. Такого рода театральный сюжет, заключающий в себе остов действия, назывался «сценарием» (Scenario). До нас дошло несколько сот подлинных сценариев, позволяющих нам с достаточной ясностью представить себе тип этого рода представлений. Сценарий почти всегда делился на 3 акта. Суть действия комедий – сложная любовная интрига, нередко – с довольно неприличными эпизодами. Влюблены и молодые и старики, но любовь молодости к концу комедии торжествует, а старики почти всегда посрамлены. О правдоподобии и реализме не особенно заботились и прибегали к довольно наивным средствам завязки, ведения и развязки действия, если это могло дать выгодный «театральный эффект». Применялись выходы волшебников, сонные напитки, переодевания, при чем стоило действующему лицу надеть чужой костюм, чтобы все на сцене начали принимать его за того, чей костюм он надел. Лучше всего удавалась легкая комедия, с горожанами в качестве действующих лиц, и такого рода сценариев сохранилось наибольшее количество, но есть и другие виды представлений: пасторали, действие которых происходит на лоне природы, а состав действующих лиц многочислен и пестр (демоны, сатиры, пастухи, аллегорические фигуры, звери, но среди них – также и знакомые нам по комедии Панталон, Арлекин и т. д.); трагикомедии и трагедии с торжественным и обстановочным содержанием, всяческими ужасами и участием в качестве действующих лиц королей, принцев, министров, корсаров, волшебников и опять-таки Панталона, Доктора и т. д. В сценарии обыкновенно описывались также и главнейшие трюки (lazzi) и прилагался список бутафории. Экземпляр сценария вывешивался во время представления за кулисами, чтобы актеры не перепутали порядка явлений.

Итак, комедиант dell' arte, выходя на сцену, не был связан точным и заранее написанным текстом пьесы, но мог импровизировать, т. -е. говорить, что ему было угодно, лишь бы это не шло в разрез с содержанием пьесы и не мешало играть его партнерам. Конечно, импровизация редко являлась настоящим экспромптом; пьесы репетировались и все подробности действия вместе с диалогом, остротами, мимическими сценами и т. д. с большей или меньшей степенью точности устанавливались заранее. Тем не менее, этот тип представлений, характерный как будто лишь для первобытных театральных эпох, требовал своеобразных технических приемов и особенной сноровки. Конечно, только при отказе от сложных психологических заданий и строгих литературно-стилистических требований мог возникнуть такого рода театр, и если он достиг высших ступеней искусства и имел такое огромное влияние на весь новый европейский театр, то только потому, что создавшая его школа актеров строила приемы своего искусства на несколько отличном от прочих театров базисе. Во-первых, актер должен был достигнуть высшей степени выразительности и художественности в изображении самых простых и обыденных действий. Соответствующая типу и данной обстановке походка, умение «очаровательно» снять и надеть шляпу, уморительно уписывать блюдо макарон, увлекательно, каждым нервом своего тела, изображать труса, охваченного ужасом, и даже попросту изображать осла или петуха – вот приемы, которыми, по многочисленным свидетельствам современников, итальянцы достигали неподражаемого художественного эффекта, в течение долгих лет наполняли зрительные залы публикой, жаждущей еще и еще видеть любимого актера, всю свою жизнь играющего приблизительно одну и ту же роль. Новейшее искусство научило нас понимать, что важен не столько сюжет, сколько его выполнение, что ценность живописца заключается например не в том, что он с достаточным глубокомыслием и знанием исторических подробностей или быта изображает значительное историческое событие или нравоучительную бытовую сцену, но в том, как он владеет материалом, краской, мазком и пр. Так и ценность итальянских комедиантов заключалась в том, что они не гнались за глубокомыслием и значительностью сюжета, но довели до высшей степени совершенства чистую форму своего искусства, искусства изображать пластическими и голосовыми средствами своего тела даже самые незначительные действия, чувства и настроения. Игра в маске еще усиливала выразительность всего их тела, так как при таком условии они конечно не могли строить игру на мимике лица. Телесная тонкость актеров выражалась и в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей о их происхождении от ярмарочных плясунов. В большинстве комедий были и акробатические сцены, исполняемые главным образом Цани и служанкой. Так например, актер, собирающийся выпить стакан вина, получив от партнера удар ногой в живот, делал сальто-мортале и становился на ноги, не пролив вина, а знаменитый Фиорилли умел в восьмидесятилетнем возрасте давать партнеру пощечину ногой с ловкостью юноши.

Эти чисто действенные театральные элементы составляли, повидимому, главную основу искусства импровизованных комедий. Однако, представление, заполнявшее целый вечер, конечно, нуждалось и в диалоге, и этот диалог, всецело предоставленный усмотрению актеров, не выдумывался ими целиком из головы. Актеры не только много читали, чтобы усвоить себе литературные стили и делать в подходящих местах вставки из знакомых им поэтов, но сами составляли целые сборники монологов и диалогов, могущих быть примененными впоследствии, при разработке того или иного сценария. До нас дошел не один такого рода сборник, дающий возможность судить об их речах. Наибольшее количество заранее выдуманного имели возможность применять любовники. Стиль их речей был утонченно поэтичен и манерен. Он велся в том искусственном стиле, который вошел в Италии в моду под влиянием Петрарки. В числе их монологов и диалогов есть сцены взаимной любви, ревности, отчаяния, любовных просьб, любовных признаний, ссоры, поэтического описания путешествий и т. д. Ясно, что такие темы могли быть применены с небольшими вариантами почти в любой комедии. Рассказы о замечательных похождениях капитана и ученые умствования Доктора также легко было составить и записать заранее. Панталон имел в своем распоряжении монологи, в роде любовного объяснения служанке, советов, даваемых им легкомысленному сыну, выговоров, сцен старческой ревности, сцен гнева по поводу обнаруженной измены и т. д. Слуги, вследствие наибольшей динамичности их амплуа и вследствие простонародности изображаемого ими типа, не дающего возможности много умствовать и рассуждать, были лишены возможности широко пользоваться заранее написанным материалом, но к их услугам были сборники острых словечек, коими они могли питать свое остроумие. Разумеется, такого рода запасного материала не могло хватить на все случаи, и нельзя было им заполнить целого представления от начала до конца; значительная часть диалога должна была создаваться для каждой пьесы отдельно, и тут надо думать, что комедианты выходили на сцену не всегда точно зная, что они будут говорить. Специально направленная в эту сторону сноровка и широкая начитанность, дававшая возможность свободно владеть художественной речью, делали для комедиантов импровизацию менее затруднительной, чем вызубривание текста, составленного из лоскутков трудолюбиво накопленного запасного материала.

Театр этот держался исключительно на искусстве актера и мог пользоваться таким успехом и славой в течение двухсот лет, только благодаря тому, что все это время не переводились высоко одаренные актеры-импровизаторы. Но в XVIII веке уровень исполнения значительно понизился, выдохлась былая изобретательность и свежесть, и театр ударился в шаблон и трафарет, бесконечно повторяя устаревшие и заезженные разговоры, остроты и трюки. Поэтому своевременной явилась реформа драматурга Гольдони, освежившего своими талантливыми комедиями итальянский театр, вернувшего и театр единого автора пьесы и вновь загнавшего одряхлевшую Commedia dell' arte на те самые ярмарочные подмостки, из которых она в XVI веке вышла. Но и в эпоху расцвета не всем труппам удавалось добиться признания среди великих мира сего и вытекающего от этого материального благосостояния. В трактире или на городской площади (в особенности в Венеции, на площади св. Марка), можно было увидеть спектакль бродячих комедиантов, разыгранный на простом помосте, без всякой декорации и в жалких костюмах и обстановке. В этих случаях представление соединялось обыкновенно с продажей в антрактах всяческих снадобий и чудодейственных лекарств, раскупавшихся с тем большей охотой доверчивой публикой, что продавцы умели рекламировать свой товар со всем свойственным их профессии блеском и увлекательностью речи. Труппы более высокого разбора нанимали в городе какой-нибудь зал. Тут уже иногда строилась скромная театральная «перспектива», изображающая городскую улицу, во вкусе тех пышных декораций, в коих представлялись во дворцах «Ученые Комедии» (см. предыдущую статью). Еще лучше были обеспечены труппы, играющие при дворе какого-нибудь владетельного принца. Играя во дворцах, актеры имели иногда возможность пользоваться великолепной декорацией, некогда построенной для какого-нибудь торжественного придворного спектакля. Впрочем над вопросами постановочными много не задумывались. Была ли к их услугам декорация, – ею пользовались, не было декорации,– можно было играть просто перед занавеской. Но и принцы не всегда имели желание и возможность оплачивать актеров, так как Италия того времени была экономически разорена и, в поисках за более крепкой валютой, комедианты отправлялись гастролировать по ту сторону Альп. Обстоятельство это было чревато последствиями, так как гастроли комедиантов dell' arte не только во всех значительных городах Европы, но и в Петербурге в царствование Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны оказали огромное влияние на новый европейский театр. Гастролируя в Испании, итальянцы показали пример свободного отношения к авторитету античных авторов и помогли восторжествовать школе драматургов, не признававших обязательности аристотелевых единств, школе, давшей нам Лопе де Вегу, Кальдерона и Тирсо де Молину. В Англии влиянию итальянского театра подвергся сам Шекспир, но особенного успеха и широкого влияния добились гастролировавшие в течение долгих лет итальянцы во Франции. Влияние их на Мольера огромно: и многие сюжеты и трюки, и действующие лица, стиль игры, костюмы и обстановка заимствованы Мольером у итальянцев, а количество второстепенных французских драматургов, писавших под итальянцев, очень велико.

Нам трудно точно восстановить в воображении этот театр, всецело построенный на таком зыбком и преходящем основании, как искусство актера, и быть может его художественную ценность было бы теперь трудно и доказать, тем более, что современники смотрели на Commedia dell' arte лишь как на весьма легкомысленное увеселение и даже стыдились слабости, питаемой ими к скоморохам, а духовенство определенно боролось с «неприличным увлечением» импровизованными комедиями. Но дань, отданная этому театру великими драматургами XVII века, во главе с Мольером, так хорошо умевшим «брать свое добро» там, где он его находил, окончательно убеждает нас в его ценности.

@темы: Театр, Ренессанс, Барокко, Страны

---

[EvaDrasen]

«Карьера проститутки»— серия из 6 картин (1731, утрачены) и гравюр (1732) английского живописца Уильяма Хогарта. Серия рассказывает историю молодой девушки Молл Хэкэбаут, прибывшей в Лондон из провинции и ставшей проституткой. Серия была начата с третьей картины: рисуя проститутку в ее каморке на Друри-лейн, Хогарту пришла идея изображения сцен из ее прошлого и будущего. Главная героиня названа в честь персонажа романа Даниэля Дефо «Моль Флендерс» и печально известной проститутки Кейт Хэкбаут, которая была сестрой разбойника Фрэнсиса Хэкбаута, повешенного 17 апреля 1730 года. Сама Кейт была обвинена в содержании борделя, и в августе, в тот же самый год, была арестованной Вестминстерским судьей сэром Джоном Гонсоном.
Серию «История проститутки» вызвало к жизни гонение, обрушившееся на проституцию со стороны Ковент Гардена, особенно судьи Гонсона. Проститутки, работавшие в борделях и на улицах, характеризовались как ловкие соблазнительницы, ответственные за моральное разложение и распространение болезней. В 30-х годах акцент в подобном восприятии сместился: проститутку стали представлять в прессе как невинную девушку из деревни, которая прибывает в город и попадает в бордель, благодаря хитрости сутенеров. Хогарт отразил эти представления в своем цикле, который во многом живописал реальные характеры.

Сцена первая

Молл Хэкбаут приехала в гостиницу «Bell Inn» в Чипсайде из села, чтобы найти работу швеи или прислуги. Молл встречает Элизабет «Матушку» Нидхэм, печально известную сутенершу, умершую в 1730 году, забитая лондонской толпой у позорного столба. На заднем плане полковник Фрэнсис Чартерис, в марте 1730 года осужденный за насилие служанки. Сама Молл стоит, невинная и скромно одетая, перед Нидхэм, владелицей борделя, которая оценивающе рассматривает её юность и красоту. Возможно, Нидхэм действует по наущению полковника Чартериса. Картина наполнена играми слов и двойными значениями. Ножницы и игольник, висящий на руке Молл, говорят, что она — швея; мертвый гусь — доверчивость Молл. Слева лошадь священника опрокинула горшки, предвещая неизбежное падение Молл. Намек содержится в и гусе, к которому прикреплена записка: «Любимой кузине на Тэмс-стрит в Лондоне»; этот «кузен», возможно, был вербовщиком.

Сцена вторая

Молл теперь содержанка богатого лондонского еврея и живет в хорошо обставленном съемном доме. Он прибыл неожиданно, застав Молл с её любовником-аристократом. Чтобы отвлечь внимание в то время, как возлюбленный выбирается, Молл опрокидывает маленький столик и щелкает пальцами. Хотя Молл явно красива и желанна, судя по выражению лица её протектора, она недооценивает шаткость своего положения.

Сцена третья

Оскорбленный изменой богатый любовник выбрасывает Молл, и она становится обычной проституткой. Пивная кружка в углу, тёмная каморка, расположенное в районе Ковет Гардена, известного своими борделями, указывают на явное падение в «карьере проститутки». Молл кокетливо смотрит на зрителя, не видя, что пришел судья Гонсон, чтобы её арестовать. Бутылочки с лекарствами, маленькие болячки на лице намекают на то, что Молл больна сифилисом. То, что Хогарт изображает множество мушек на лицах своих героев, показательно. Скрывать болячки таким образом было типично для той эпохи.

Сцена четвертая

Молл находится в Брайдвелле, тюрьме для проституток и мелких преступников. Она отбивает пеньку для петель палача, в то время как тюремщик угрожает ей и заставляет работать. Служанка улыбается тому, что жена тюремщика отбирает у Моль платье. Заключенные идут слева направо в порядке уменьшения благосостояния: человек, который привел с собой собаку — шулер; женщина; ребенок, возможно, страдающий синдромом Дауна, и беременная женщина. Слева на позорном столбе написано: «Лучше работать, чем так стоять». Человек, страдающий на столбе, очевидно, отказался работать.

Сцена пятая

Молл возвратилась в каморку. После позорного тюремного заключения она умирает от венерической болезни, укутанная одеялами. Два доктора спорят об эффективности своих методов лечения. Очевидно, что оба они – шарлатаны. Незаконный сын Молл сидит перед открытым огнем. Присутствие невинного ребенка словно задает нам вопрос, войдет ли он со временем в этот мир разврата и преступлений. Женщина (возможно, сводница или домовладелица Молл) осматривает имущество, чтобы выбрать что-нибудь себе, в то время как горничная Молл пытается остановить грабеж.

Сцена шестая

Безразличное отношение людей к судьбе Молл, показанное уже на пятой гравюре, четко явлено в заключительной сцене. Присутствующие на похоронах, в основном проститутки, столпились вокруг гроба. Надпись на крышке гроба свидетельствует, что Молл умерла в возрасте 23 лет 2 сентября 1731 года. Предостерегающий урок короткой жизни Молл остается незамеченным большинством в комнате. Слева пастор, глядя перед собой, копается в юбках красивой проститутки рядом с ним. Она смотрит на зрителя полузакрытыми глазами, а легкая улыбка напоминает выражение лица Молл на третьей гравюре. Становится ясно, что «карьера проститутки» не раз будет повторяться. Сын Молл беспечен: он сидит, играя рядом с телом своей матери, неспособный понять происшедшего.

@темы: Нравы, Рококо, Культура, Искусство

---

Чулки и подвязки

[Gabriel Vega]

Главы из книги Розмари Хоторн «Неглиже».

С чего все началось

На штаны пошло тысяча сто пять с третью локтей белой шерстяной материи. И скроены они были в виде колонн, с желобками и прорезами сзади, чтобы почкам было не слишком жарко...
Франсуа Рабле, «Гаргантюа и Пантагрюэль»

Вы удивились бы, узнав, что чулкам больше 3000 лет? Их история тесно связана с историей вязания, и это простое ремесло было распространено на Ближнем Востоке задолго до правления Клеопатры. Кочевые племена Аравии вязали носки под сандалии на простых рамках с гвоздиками, похожих на те, что до сих пор радуют детишек и называются французское вязание. Женщины пряли пряжу, а мужчины вязали.

Странно представить великолепную, обольстительную Клеопатру, надевающую носки, чтобы песок не забивался между пальцами. Во времена Христа в Аравии произошел постепенный переход от рамки с гвоздиками к костяным и деревянным крючкам и спицам, и с тех пор это ремесло распространилось вместе с христианскими миссионерами, которые таскали с собой свое рукоделие из страны в страну.

Морские торговцы покупали образцы вязания, что объясняет, как эти навыки смогли так быстро достичь Испании, откуда в результате произошли самые красивые и сложные способы вязки. К XI в. н. э. Испания стала центром изготовления шелковых чулочных изделий ручной вязки. Модное веяние затем быстро достигло Франции и других стран Европы — примечательно, что за исключением Британских островов. В те времена вя-зание оставалось тесно связанным с духовенством, а в изделия высочайшего качества должны были облачаться священники.

Церковь процветала в течение Средних веков, когда профессиональное вязание в Европе достигло чрезвычайно высокого уровня. Две спицы или больше использовались для изготовления изысканных чулок и церковных перчаток из шелка с разноцветными узорами, а в это время крестьяне вязали шерстяные шапки и другие простые предметы одежды из грубой упругой сетки.

Чулочные изделия изначально были двух видов — длинные, до бедра, если вы богаты, и короткие, едва доходившие до колена, если вы бедны. На французской картине XIII в. изображены Гаспар и Мельхиор — двое из волхвов, принесших дары Христу. На них надеты длинные чулки до бедра (особенно хорош Мельхиор в черных с золотым узором) и что-то похожее на пару резинок. И знаете что?.. Это они и есть! Под одеждой у них были кожаные пояса с петельками, которые прикреплялись к верхней части чулка. Разумеется, первыми задумались о подвязках французы. Потом, как это случалось с множеством других практичных нововведений цивилизации, о них и думать забыли примерно на 600 лет.

И длинные и короткие чулочные изделия были очень ярких расцветок, особой популярностью пользовались чулки с пришитыми полосками из лент. Упоминания о таких чулках — и мужских и женских — то и дело встречаются в "Кентерберийских рассказах" Джеффри Чосера, в том числе в строках о великолепной Батской Ткачихе:

Чулки носила красные она
И башмачки из мягкого сафьяна.

Не все чулки были вязаными. В Британии, как и в других странах, большинство чулок изготовлялось из ткани, раскроенной поперечным кроем.

Эти "кроеные чулки" (или нарезки) шились, вероятно, по той же выкройке, что и те, которые носили французские монахини с XV в. до 1970 г. Облачение монашек, за основу для которого было взято средневековое крестьянское платье (скромное и неудобное), включало в себя чулки или шоссы (плотная одежда, надевающаяся на ноги) из ткани косого кроя или домотканой. Чулки были двух видов — для зимы и для лета. Одни из шерсти с саржевым переплетением, другие — из плотного льна. И те и другие шились вручную, швом с щедрым припуском. Эти чулки были такими плотными и несгибаемыми, что легко ставились в угол, как пара сапог. Были ли они удобными? Мы не знаем... но в 1490 году ходил такой стишок:

Она, как гусыня, хромает —
Ходить ей чулочки мешают.

У шоссов иногда имелись завязки, чтобы не сползли, но и короткие чулки можно было также просто подвязать под коленом. Мужские длинные чулки в те времена снабжались более сложным устройством: в верхней части или кайме проделывались петельки, через которые пропускались шнурки. Затем шнурки продевались в соответствующие дырочки на жакете или камзоле. В сущности, это была еще одна древняя разновидность подвязок (но не таких элегантных, как у волхвов).

Молодые люди той эпохи в полной мере выставляли напоказ свои мужественные конечности, как и другие признаки мужественности, поэтому нет ничего удивительного в том, что вскоре чулки, став чрезвычайно длинными, были соединены в промежности и поднялись далее вверх — выше бедер, чтобы превратиться в трико, которое сперва едва прикрывало зад. Балет будет вечно обязан этому фасону, подчеркивающему мужскую стать, как видно из стишка:

Когда пред восхищенным залом
Нуреев в танце вел Марго,
Чуть подвело его трико,
И Руди больше видно стало.

Трико все чаще стали пристегиваться к все укорачивающемуся камзолу тем же самым способом, что и раньше, хотя теперь подвязки часто заканчивались декоративными метал-лическими наконечниками. Чулки ярких расцветок, часто пестрые, были в моде — так, одна нога могла иметь темный цвет, другая — светлый, или на одной ноге мог быть зигзаго-образный рисунок, а на другой — вертикальные полоски.

В костюме использовались всевозможные идеи, но главной целью были контраст и роскошь. Как говорит один из героев пьесы того времени: "Должны же мои ноги чем-то различаться, ведь одна стоит мне на двадцать фунтов больше, чем другая".

К концу XV в. та часть трико, которая прикрывала мужские ягодицы, получила название шаровары или бриджи и могла изготовляться из другого материала и украшаться орнаментом, отличным от орнамента, украшавшего штанины, — создалось впечатление, что это отдельная деталь туалета... но это, леди и джентльмены, совсем другая история.

Достойно королевы

Вязание, вне всякого сомнения, было чрезвычайно выгодным и созидательным делом в британской истории. С тех пор как оно распространилось в Англии, даже самые скромные семьи могли подзаработать на дому. К концу XV в. вязаная одежда вошла в повседневную моду, а с образованием гильдии вязальщиков стала предметом не просто ремесла, но искусства. Так же как и в случае с вышивкой, изготовлением гобеленов и кружев, в гильдии заправляли мужчины — из женщин туда допускались только вдовы, чтобы сохранить мастерство их покойных мужей.

Вязальщик-подмастерье должен был постичь все тайны профессии, прежде чем стать членом гильдии. Три года мальчики изучали основы ремесла, после чего их отправляли за границу для глубокого изучения различных форм замысловатого вязания, принятых в других странах. В конце срока они изготовляли для экзамена рубашку, фетровую шляпу, пару узорчатых чулок и ковер.

Италия была одним из тех мест, которые, несомненно, следовало посетить честолюбивому ученику-вязальщику. В 1562 г. Элеонора Толедская, итальянская аристократка, была погребена во Флоренции, одетая не только в роскошную дорогую одежду, но и в пару великолепных красных шелковых чулок, связанных вручную, с ткаными горизонтальными подвязками. Женщина ее положения была знакома с подобной роскошью с детства.

А вот бедная королева Елизавета I, в отличие от своих французских, итальянских и испанских коллег, вынуждена была обходиться старыми нарезками, которые плохо сидели и куда хуже облегали ногу.

Генри Герн, поставщик чулочных изделий для королевы, снабжал ее чулками косого кроя из шерсти, льна или — реже — из шелка. Королева любила танцевать гальярду в "благородной" итальянской манере, надев модные платья с широкими юбками, из-под которых были видны изящные щиколотки, так что неудивительно, что в молодости она мечтала о более соблазнительных чулках, чем те, что шил господин Герн, ведь они, хоть и делались из тонкого шелка, очень непривлекательно морщились.

Она, вероятно, решила во что бы то ни стало получить желаемое. Во всяком случае, в 1562 г. — по совпадению, именно в этом году преставилась Элеонора— зафиксировано, что на Новый год, в день, когда по традиции можно было преподносить августейшим особам подарки, включая одежду, Роберт Роботам, хранитель парадного гардероба ее величества, подарил королеве "две пары вязаных черных чулок", и на следующий год, обратите внимание, он поступил так же.

Похоже, это были иноземные диковинки (все придворные были склонны к скрытности и разыгрывали карту "личных услуг Елизавете" с предосторожностями), но считается, что первую пару английских связанных вручную шелковых чулок изготовила и подарила Елизавете госпожа Элис Монтегю, "шелковая дама Ее Королевского Величества", в 1564 г., когда королеве исполнился 31 год — в этом возрасте женщине особенно нравится чувствовать себя элегантной.

Елизавету подарок совершенно очаровал, и госпожа Монтегю, использовавшая, по общему мнению, в качестве образца пару испанских чулок, подаренных покойному сводному брату Елизаветы Эдуарду одним из придворных, сэром Томасом Грешамом, пообещала своей госпоже, что "лично изготовит еще одну пару". Ответ королевы записан: "Да, сделайте это, ведь я так люблю шелковые чулки — они приятны, изящны и тонки, отныне я больше не буду носить матерчатые". Госпожа Монтегю сдержала слово и на следующий год связала еще пару роскошных чулок плюс "пару подвязок из тафты с густой золотой бахромой на концах". Счастливица Бесс!

Однако совершенно очевидно, что госпожа М. вязала не слишком быстро, поскольку Елизавета, не сдержав обещания, заказывала нарезки у Генри Герна (возможно, чтобы носить их в холодную погоду или в качестве защиты — поверх шелковых). Шесть пар шерстяных чулок были поставлены в 1568 г., а в 1571-м он изготовил еще одиннадцать пар шерстяных чулок с двойной каймой из бархата и на подкладке из тафты, пришитой шелковыми нитками. Бархатная кайма пришивалась по верхнему краю чулок для прочности.

Учитывая, насколько плотными, по-видимому, были эти чулки, неудивительно, что Елизавета не отказалась, когда сэр Уолтер Рэли предложил постелить свой плащ, чтобы королеве не пришлось наступать "вон в ту лужу": чулки от Генри Герна сохли бы целую вечность...

Элис Монтегю также изготовила в 1577 году для Елизаветы пару шерстяных вязаных чулок из норвичской камвольной пряжи — и после этого ее госпожа, похоже, все-таки отказалась от старомодных матерчатых чулок. Королеве нравилось быть современной, и теперь у нее имелся набор цветных шелковых чулок, связанных вручную, которые следовало содержать в чистоте и опрятности. "Хорошенько следите за тем, чтобы у чулок не было спущенных петель", — постоянно напоминала она, и эти драгоценные вещи стирали сами изготовители, а не прачки, поскольку считалось, что привыкшим иметь дело с грубыми льняными простынями прачкам недоставало для этого умения.

Королева страшно гордилась своими нарядами, чего не скажешь о ее бедной кузине Марии, королеве шотландской, которая взошла на эшафот холодным февральским днем 1587 г. в старомодных чулках из камвольной шерсти, в каких Елизавета никогда не позволила бы себе умереть. Именно страстное стремление королевы получить как можно больше изысканных чулок в сочетании с ее заявлением о том, что эта новая мода "взрастила новое ремесло, кото-рое может дать работу многим моим подданным", в результате привели к развитию в Англии производства чулочных изделий.

Вяжущий викарий

В шелковых чулочках преклони колени.
В церкви все едины будут для молений.
Джордж Герберт

В 1560 г., примерно в то время, когда, как мы полагаем, Елизавета впервые заговорила о превосходных вязаных шелковых чулках, в Ноттингеме родился Вильям Ли. В над-лежащий срок он был рукоположен и стал его преподобием Вильямом Ли, магистром искусств, викарием Калвертона, Ноттингемшир.

Подобно многим достойным священникам, помимо еженедельной проповеди и постоянного руководства своей паствой, он был страстным приверженцем более практичного времяпрепровождения, способного привнести гармонию — и деньги — в его жизнь. Вильям Ли был изобретателем, и вместе со своим братом Джеймсом он разработал вязальную машину, на которой можно было изготовлять чулки.

Это был первый механический ткацкий станок для чулок. Ли — один из немногих прирожденных изобретателей, когда-либо живших на свете, это редкие люди. До него не существовало каких-либо машин для вязания, и никто о них даже не думал. Ли вынашивал эту идею и разработал ее практическое воплощение с нуля.

Говорят, будто он придумал ее, наблюдая за своей невестой, поглощенной вывязыванием аккуратной пятки на шерстяном чулке. На одной спице держались петли, а на другую проворные пальцы быстро нанизывали новый ряд. Такие наблюдения и помогли ему создать станок, способный вязать грубые шерстяные чулки, которые оставалось лишь вручную скрепить сзади одним швом.

В 1589 г. священник продемонстрировал свой опытный образец королеве, но на Елизавету это не произвело впечатления — или она просто не подала виду. Она отказалась выделить денежную субсидию и обеспечить ему монополию или патент на работу под ее покровительством, посетовав, что грубоватая продукция, производимая на станке, не идет ни в какое сравнение с тонкими шелковыми чулками, связанными вручную, которые она уже привыкла носить.

"Я слишком люблю своих бедных подданных, зарабатывающих себе на хлеб вязанием, чтобы дать деньги на изобретение, которое приведет их к разорению, лишив источника дохода, и, таким образом, сделает нищими, — сказала королева, а после добавила:
— Если бы мистер Ли создал машину, на которой можно было бы изготовлять шелковые чулки, наверно, в некотором смысле было бы оправдано мое решение предоставить ему эту монополию, каковая затронула бы лишь малое число моих подданных, но возмож-ность пользоваться привилегией изготовления чулок для всех моих подданных слишком важна, чтобы доверить ее одному человеку".

Иными словами, Елизавета, хотя и поступила с деловой точки зрения недальновидно, рассудила вполне здраво, что, будучи королевой, ей лучше не рисковать: это изобретение привело бы к краху тех, кто занят ручной вязкой, и она была бы за это в ответе.
Ли был жестоко разочарован резким отказом королевы, но, вернувшись в Калвертон, продолжил совершенствовать свою машину в тщетной надежде, что Елизавета сочтет воз-можным помочь ему когда-нибудь в будущем.

Неужели все были настолько слепы, что не понимали, какие возможности открывает станок? Или у самой королевы и так имелось слишком много чулок? Какова бы ни была причина, его работа не получила признания в Англии. Позже Ли придумал станок для вязания из шелка и в результате эмигрировал со своими изобретениями во Францию, в Руан, где снова стал искать королевского покровительства.

На Генриха IV, короля Франции, выдумка Ли произвела впечатление, и он обещал изобретателю поддержку, но, к сожалению, был убит, не успев поставить на контракте королевскую печать. Потом у Франции появилось слишком много своих внутренних проблем, чтобы заботиться об иноземном мастере (Ли даже чуть не посадили в тюрьму). Так что, хотя Ли и создал несколько действующих станков, он до своей смерти (около 1611 г.) остался отверженным, нищим человеком и был похоронен в безымянной могиле под Парижем.

После смерти Ли его брат Джеймс, уехавший вместе с ним во Францию, вернулся в Англию и организовал машинное вязальное производство. Медленно, почти незаметно, навыки вязания чулок укоренились в лондонском Ист-Энде (центре торговли шелковыми тканями, где шили великолепную одежду), затем распространились дальше, в графства Кент, Суррей, Эссекс и Мидлсекс, а потом — в восточную часть центральных английских графств: спер¬ва в Лестер, потом в Дерби и наконец в Ноттингем — на родину изобретателя.

Тем временем машины — и ноу-хау, — которые Ли оставил во Франции, продолжали действовать, дав толчок фабричному производству чулок, товара, который будет господствовать на мировом рынке трикотажных изделий к концу XIX в. Ирония судьбы!

В 1663 г., почти через сто лет после изобретения станка, Карл и издал указ о создании Гильдии машинных вязальщиков, так что творению его преподобия Вильяма Ли в конце концов воздали должное. В последующие два столетия ручное вязание вытеснялось все дальше на север, в менее развитые области и в сельскую местность. Оно сохранилось в качестве кустарного производства в Йоркширских долинах, на малонаселенных островах, в других малопосещаемых уголках Британии и продолжало держаться на плаву в неурожайные годы девятнадцатого столетия, когда из-за череды войн понадобилось бросить все силы на снабжение армии.

"Носки, носки, носки для солдатиков", — пели детишки, пока спицы летали взад-вперед — ряд за рядом... ну, как обычно, это дурной ветер, который не приносит никому добра...

Подвязки накрест, короткие штаны, стрелки и чулки с подкладкой

Он явится к ней в желтых чулках, — а этот цвет она ненавидит, — и в подвязках накрест — мода, которой она не выносит...
Уильям Шекспир, «Двенадцатая ночь, или Что угодно»

Поскольку в прежние времена мужчины, а не женщины упорно демонстрировали свои затянутые в чулки ноги, нам необходимо изучить причуды их одежды для дальнейшего освещения эволюции чулок.

В облике мужчины из высшего общества XVI и начала XVII в. преобладала ярко выраженная мужественность: внушительный торс, узкая талия и крепкие бедра, которые конусообразно сужались, переходя в полные ноги с мускулистыми икрами и аккуратными щиколотками. Для гармонии с мощным торсом была существенно важна пара "замечательно красивых" стройных мужских ног, и появилось множество способов подчеркнуть их достоинства, например подвязки накрест.

Обычай носить подвязки накрест уходит в прошлое на сотни лет, к тому времени, когда льняные или шерстяные полосы ткани наматывались поверх чулок от щиколоток до ко-лена — на манер портянок, а их концы заправлялись внутрь или завязывались. Часто онучи полностью заменяли чулки. И крестьяне и джентри1 обматывали ноги — крестьяне для защиты, джентри для красоты. Подвязки накрест носили только придворные и духовенство, и этот фасон с удовольствием переняли молодые аристократы во второй половине XVI в.

В надежде привлечь внимание к ладным ногам, облаченным (как подобает) в гладко натянутые чулки, подвязки накрест завязывались так: подвязка, которая теперь была сделана из шелковой ленты, прикладывалась спереди ниже колена, концы отводились назад, где перекрещивались, и завязывались большим бантом сбоку или — реже — спереди. Отличным образчиком этого стиля является бедный обманутый Мальволио из шекспировской "Двенадцатой ночи", но только вот подвязка, прошу заметить, не обвивала ногу, словно виноград садовую решетку, как показывают во многих постановках!

Елизаветинские шелковые чулки были безумно дорогими. В счете от портного 1600 г. указано: "Заплачено за пару мужских шелковых чулок 25 шиллингов" — по тем временам это были большие деньги.

Во времена Елизаветы бытовала еще одна любопытная мода, чисто мужская, на "короткие штаны" (также известны как широкие штаны, чтобы окончательно вас запутать!). Они входили в костюм, состоявший из двух частей: пышного (на подкладке) камзола, скроенного наподобие того огромного, который носил мистер Панч (аналог русского Петрушки), и штанов, также мешковатых и пышных (даже, как я читала, с прорезями и отверстиями), которые доходили до колен, где прикреплялись к тонким чулкам, создавая с ними единую конструкцию — это и были "короткие штаны".

Пышности добивались, набивая штаны тряпками, шерстью, волосом и даже отрубями. Есть замечательная история о молодом человеке, который, увлекшись горячей, оживленной беседой с группой дам, зацепился штанами за гвоздь, и оттуда посыпались отруби. Штаны осели — к ужасу владельца и крайнему веселью и восторгу дам!

Богатые аристократы хранили верность этому несклад¬ому фасону вплоть до прихода короля Карла I — человека со вкусом, причем строгим, — когда огромные камзолы и короткие штаны значительно усохли. Однако щеголи продолжали заботиться о форме своих ног и еще несколько десятилетий носили фальшивые икры "по необходимости".

Термины "стрелки" и "завитки" относятся к отделке или вышивке на внутренней и внешней стороне чулок, украшающей в первую очередь щиколотки или голени. Эти слова встречаются в источниках еще 1530 году (и даже сегодня любой производитель чулочных изделий поймет, о чем идет речь), но происхождение этих терминов неясно. Считается, что словом "стрелка" обозначается "стрелка часов" или широко распространенный рисунок "елочкой". Это была декоративная техника, впервые примененная к изготовлявшимся на заказ чулкам, чтобы спрятать уродливые "подгоночные" швы на щиколотках. Вставные стрелки — вшитые клинья, применявшиеся также для подгонки, они достигали 14-18 сантиметров в длину. В XVI и XVII вв. и мужчины и женщины очень ценили искусно украшенные чулки, и на некоторых чудес¬ных полотнах такие можно увидеть.

Мне очень нравится выставленный в Музее Виктории и Альберта портрет Ричарда Сэквила, графа Дорсетского, написанный в 1616 г., изображающий его сиятельство в шикарных ярко-голубых шелковых чулках с великолепными стрелками от щиколотки до середины икры, выполненными золотой нитью с внешней и внутренней стороны.

Молодые люди могли привлечь внимание к своим ногам также посредством чулок с подкладкой. Это были "верхние" чулки, предохранявшие более изящные, дорогие "нижние" от контакта с грубой внутренней поверхностью сапог. Верхние части были великолепно украшены и окаймлялись тончайшей вышивкой, они выглядывали из-за голенищ вышеупомянутых сапог или заворачивались поверх них. Будучи предметами роскоши, верхние части были съемными — их носили с разными "верхними" чулками по необходимости.

Пока что мы рассказываем в основном о мужчинах, следивших за капризами чулочной моды, хотя в XVII в. женские чулки были точно такими же, как и мужские, во всех отношениях, если не считать того, что их не было видно (почти) после примерно 1625 г., когда юбки стали подметать подолом пол, и длина их оставалась такой последующие 50 лет. Все начинает выглядеть гораздо веселее, легче и миловиднее, когда Карл и возвращается из изгнания в смехотворных ренгравах (коротких штанах, широких и больше напоминавших юбку).

В свое время Карл весьма близко познакомился с множеством женских чулок и подвязок. Взять для начала хотя бы те, что носила его жена, Екатерина Браганская, возможно, несколько жестковатые и перекрахмаленные; но те чулки, что носили его любовницы — леди Каслмейн, леди Портсмут, Люси Уокер и в особенности Нелл Гвин, — были, я полагаю, намного приятнее на ощупь...

Нелли из Уэльса
Знала, что почем,
И лучшее приберегла
Для встречи с королем.

В XVIII в. чулки — как мужские, так и женские — становились все более привлекательными, совершенными и удобными. Их вязали вручную или на станке, и, хотя многие старики не желали отказываться от изготовленных на заказ чулок, к каким привыкли в юности, молодые щеголи теперь носили полосатые, клетчатые и пестрые.

В производстве чулок использовался хлопок, шерсть, джерси, камвольная пряжа или шелк, популярными цветами были красный, алый, голубой, коричневый и серый, но подобающе одетый представитель среднего класса или аристократ надел бы черные, которые годились для любого случая, кроме свадьбы или бала, когда белый цвет был обязательным. Женские чулки заканчивались прямо над коленями, выполнялись они тонкой или грубой вязкой из камвольной пряжи, хлопка, шелка и совершенно уникального газового шелка. В 1755 году получила развитие новая идея, предложенная в "Солсбери джорнэл", где предлагалось, чтобы "имя дамы было выткано на чулке в процессе изготовления".

Кому было, похоже, наплевать на свое имя, так это проститутке с великолепного полотна Уильяма Хогарта "Сцена в таверне". Она чувственно раздевается при людях, на ней голубые чулки, украшенные алыми зигзагами и короной над вставными стрелками. Подарок знатного клиента? Или краденые? Или куплены на барахолке? Мы этого не знаем, единственное, что нам ясно: эти элегантные чулки обеспечивают отличный пиар и привлекают должное внимание к ногам. Подвязки на девушке тоже алого цвета... в соответствии с ее профессией.

На другом конце социальной лестницы— законодательница хорошего вкуса для аристократии, добропорядочная Джейн Остин, которая испытывала явную слабость к чулкам, она часто упоминает их в своих романах, а также в письмах к сестре Кассандре:

Ты ничего не говоришь о шелковых чулках. А посему я тешу себя надеждой, что Чарльз [Фаул — близкий друг семьи] не смог их купить, поскольку мне будет затруднительно за них рассчитаться— все свои деньги я потратила на покупку белых перчаток и розового фильдеперса [фильдеперс— тонкий шелк, использовавшийся в качестве подкладки].

Любопытно узнать, что в 1796 г. светский молодой человек мог купить для девушки чулки, и это не сочли бы дерзостью.

Синие чулки и щеголи

Представьте, сэр, у нас на парадном обеде рядом со мной сидела молодая нахалка из аристократок, и один джентльмен сказал мне, что она очень умна и носит синие чулки. Я не понимаю, какое отношение это имеет к интеллекту...
Пародийное письмо редактору. "Мир моды", 1824 г.

Сейчас нам следует упомянуть о "синих чулках", термине, которым сегодня несколько иронично называют женщин, склонных к науке и литературе и выглядящих из-за этого неженственными. Полная чушь!

Разумеется, такое неверное представление создалось из-за того, что штамп придумал мужчина, но справедливости ради следует заметить: он распространял свой сарказм на представителей обоих полов.

Примерно в 1400 г. в Венеции было основано общество интеллектуальных дам и джентльменов, которые в качестве отличительного знака носили синие чулки. К 1590 г. этот кружок зачах в Италии, но расцвел в Париже, где клуб Basbleu (синий чулок) был самым писком моды среди дам ученых. В XVIII в. он переправился через Ла-Манш, из Франции в Англию, где уже созрела неосознанная тяга к "синечулочности" — одно¬временно с левыми политическими взглядами. В Лондоне синие чулки официально появились в 1750 году вместе с собраниями в доме Монтегю, куда приходили и женщины, — там участники не играли в азартные и шумные игры, а вели оживленную ученую беседу.

Главным активистом собраний был мистер Бенджамен Стиллингфлит, который обычно носил дешевые синие шерстяные чулки, пренебрегая подобающим джентльмену черным шелком. В связи со столь скандальным отступлением от норм в одежде адмирал Боскавен (определенно носивший только черный шелк) окрестил всю компанию «Обществом синих чулок», и это прозвание прилипло... к женщинам!

В XVIII в. процветала сатира, временами довольно жестокая — писатели и драматурги без колебаний выставляли на всеобщее осмеяние слабости высшего общества. Но часто это имело вид обмена легкими взаимными колкостями между оппонентами. Насмешки над одеждой и "их манерой одеваться" считались честной игрой... и чулки не составляли исключения:

Лорд Фоппингтон. Эти чулки несколько толсты в икрах. Я в них похож на носильщика.
Чулочник. Милорд, мне кажется, они выглядят прекрасно.
Лорд. Послушайте, вы! В этих вопросах я смыслю больше ва¬шего. Я изучал их всю жизнь! Так вот, следующую пару надо сделать потоньше.
Чулочник. Но, милорд, эти чулки точно такие же, как те, что я имел честь поставлять вашей светлости в столице.
Лорд. Весьма возможно, мистер Мендлегс; но то было в нача¬ле зимы! Знайте, мистер Чулочник, что, делая весенние ноги джентльмена столь же толстыми, как осенние, вы совершаете чудовищную оплошность, ибо не принимаете в расчет, что после зимнего сезона джентльмен худеет.

Это был вариант комедии Джона Ванбру "Неисправимый" в исполнении Р.Б. Шеридана, названный им "Поездка в Скарборо".

В последней четверти XVIII в. проявилась внезапная страсть к полоскам, как горизонтальным, так и вертикальным. Такие чулки носили "маркони" — члены клуба молодых эстетов, которые после большого путешествия по Италии переняли особую щегольскую манеру одеваться. А еще они носили длинные блестящие локоны и ходили с моноклями. В стиле они были сродни "жасминам", еще одной группе беспутных молодых людей (отсюда пренебрежительная поговорка наших дедов: "Вырядился, как жасмин"), которые не только любили локоны, монокли, но и обожали одежду в полоску, а также перчатки, надушенные жасмином. Превосходно, да?

Венец славы

"Крепко — свободно", — игра, распространенная среди мошенников в елизаветинскую эпоху. Называлась также "Проколи подвязку" (подвязку складывают пополам и затем кольцом, образуя две петли; играющему предлагается вставить в петлю палку: если при натяжении концов подвязки палка остается внутри, он выиграл).

Хотя чулки были широко распространены, доступны и, по необходимости, великолепно украшены, — следует подчеркнуть, что чулки, которые носили женщины, в течение первых восемнадцати столетий нашей эры ни в коей мере не представлялись чем-то эротичным. В XVIII в. балом правила грудь, она была основой женской привлекательности; красивая, хорошо сложенная грудь, особенно приподнятая, могла взбудоражить вообра¬жение молодого — или пожилого — человека!

Престарелый писатель доктор Самуэль Джонсон в 1750 году заметил своему другу, актеру Давиду Гаррику: "Я больше не приду к вам за кулисы, Давид, поскольку белые шелковые чулки и белые груди ваших актрис тревожат мои любовные склонности". Так что, возможно, интеллектуалы были уже близки к цели.

Но подвязки... о, с ними все происходило совсем по-другому.

Подвязки несли в себе оттенок эротичности, подсознательное приглашение и обещание дальнейшего "продвижения". Существует множество упоминаний, подтверждающих мысль об их эротической притягательности. Поэзия, проза, письма, дневники, иллюстрации, картины и пьесы — везде подчеркивается аура соблазна, окружавшая как подвязку, так и женщину, надевающую или снимающую ее.

Самая знаменитая подвязка — та, что носили двадцать четыре кавалера ордена Подвязки. Это высочайшая честь, оказываемая рыцарям в Англии. Своим существованием она обязана символическому жесту мужчины по отношению к женщине.

Считается, что голубая бархатная подвязка, которая повязывается под левым коленом, должна напоминать об инциденте, имевшем место в 1348 г. на балу в Кале, устроенном в честь взятия города. Король Эдуард III, танцевавший графиней Солсбери, в которую был влюблен, заметил, что одна из ее подвязок упала. Чтобы спасти даму от смущения и бесчестья, он поднял подвязку, не обращая внимания на перемигивания и перешептывания окружающих, повязал ее вокруг своего собственного левого колена и произнес знаменитую фразу: "Позор тому, кто дурно об этом подумает". Нужно обладать особым даром, чтобы сказать нужные слова в нужный момент.

Перед юношей открывалось несколько возможностей для получения ответа на сладострастный вопрос, что же спрятано выше подвязки: он мог подсмотреть, как девушка надевает подвязку, затеять с ней шумную игру, пока девушка не упадет (в книгах и на картинах описывается множество случаев с падением вверх тормашками, имевших место в ХУП-ХУШ вв.), или же он мог качать свою возлюбленную на качелях, что было довольно распространенной уловкой.

Таким образом, качание на качелях стало весьма по¬пулярным времяпрепровождением среди любовников: Се-лии, Сильвии, Юлии, Филлис играли в дразнящее "Сейчас ты видишь, а сейчас — нет", взлетая на безопасную высоту. Были и другие, менее утонченные приемы:

Хочешь показать подвязки, сохранив лицо, —
Надень короткий кринолин на широкое кольцо.

Но поверьте мне, умные женщины знали более простые и эффективные способы предстать во всей красе. Шумная героиня и "женщина для утех" из романа Джона Клеланда "Фанни Хилл" великолепно растолковывает нам, что считалось ненасытной сексуальностью в XVIII в. (зеленей от зависти, Мадонна!). Фанни, благослови ее Господь, постоянно одевается и раздевается, снимает и на¬девает шляпы, платья, сорочки, корсеты и нижние юбки в искреннем стремлении доставить удовольствие своему мужчине.

Ни разу за все свое пикантное, основанное на личном опыте повествование она не упоминает чулки — в то время как "аккуратная ножка", "потерявшая подвязку", которую она без колебаний повязывает при нем, образ достаточно сильный, чтобы вызвать живой отклик в муж¬чине — как наблюдающем за процессом, так и читающем об этом.

Подвязки были ключом к райским вратам, желанным трофеем для любовника, а в те времена, когда женщины еще вообще не знали панталон (Фанни уж точно их не носила), вся область за пределами подвязки представляла собой одно сплошное поле для завоевания. Потенциальный любовник должен был лишь преодолеть хрупкое социальное препятствие, воплощенное в подвязке, которое по принятым тогда правилам было так же несокрушимо, как директорианские панталоны!

Частичная демонстрация женских подвязок, таким образом, приобретает громадное значение — тут же появляется волнующая и одновременно психологически сдерживающая "тупиковая" область. Пылкому поклоннику было, конечно, трудно воспринять этот код, но выражение "она забрасывает подвязку" в начале XX в. относилось к девушке, которая рассчитывает подцепить мужа.

Подвязки все еще делались из лент и шелковых полосок — во французском Лионе и в английском Ковентри изготовлялись лучшие ленты и тесьма, которые завязывались — или изредка застегивались — выше или ниже ко¬лена:

Не важен, поверьте, чулок моих цвет,
И как повязать: высоко или нет.

На некоторых подвязках были вытканы совершенно очаровательные и смелые рисунки или высказывания — естественно, за ними охотились отважные поклонники... настолько рьяно, что женщины использовали насмешливо-строгие обращения, чтобы защититься. "Мной сердце отдано давно", — написано на одной подвязке, в то время как другая подвязка 1717 года гласит: Оно моей любви верно". А подвязка 1738 года без обиняков язвительно заявляет: "Здесь нечего искать".

К концу века наиболее смелые и модные дамы доверялись подвязкам с пружинками из медной проволоки, вставленными в толстую подкладку. Некоторое время подвязки сохраняли эластичность.

Эту технологию изобрел дантист-хирург Мартин ван Батчелл из Вестминстера. В 1783 г. он пытался запатенто¬вать "пружинные ленты или застежки для различных нужд". Бывший ученик знаменитого шотландского хирурга Джона Хантера, к 1769 г. он уже рекламировал искусственные зубы с "золотыми пружинами". Будучи несколько эксцентричным человеком (он ездил на лошади, раскрашенной в разные цвета, и держал дома забальзамированное тело своей первой жены, пока его вторая жена не выразила вполне справедливое возмущение), Ван Батчелл прекрасно умел рекламировать собственную продукцию и постоянно информировал о ней, выступая с публичными сообщениями.

В 1791 году, когда принцесса Фредерика Прусская вышла замуж за герцога Йоркского, сына Георга III, ван Батчелл рекламировал на цветной гравюре (ранний рекламный плакат) "Румянец герцогини, или Пламя Йорка" пружинную подвязку ван Батчелла — ярко-красный сувенир на память об августейшей свадьбе! Пружинные подвязки стоили дорого, зато исключали возможность того, что, слабо затянутые, они упадут и станут добычей какой-нибудь презренной кокотки.

Легенды и мифы

С различными предметами одежды были традиционно связаны стойкие предрассудки. Фольклор изобилует упоминаниями перчаток, туфель, чулок, сорочек, подвязок, носовых платков, сумочек и пуговиц, а среди них туфли, чулки и подвязки — трио, отражающее суеверия, связанные со свадьбой.

В XVII и XVIII вв. туфли и чулки символизировали удачу. Туфли бросали вслед новобрачным, когда они вступали в новую совместную жизнь, и даже в наши дни туфли часто привязывают сзади к машине молодых. В счастливую пару также кидали чулки.
Обычай бросать чулки описал француз Анри Миссон в 1698 г.:

Молодой, который при помощи Друзей раздевается в другой Комнате, в своей Ночной Рубашке спешит к своей Супруге, которую окружают ее Мать, Тетка, Сестра и Подруги, и без дальнейших церемоний ложится в кровать. Друзья Молодого берут чулки Новобрачной, а Подруги Новобрачной берут чулки Молодого. Все садятся в ногах (спиной к кровати) и бросают Чулки через Голову, стараясь попасть в Новобрачных. Если чулки Мужа, брошенные Девицей, падают на голову Молодого, это означает, что она сама вскоре выйдет замуж; эта Примета точно так же распространяется на Мужчину, бросившего чулки Супруги.

Этот обычай был жив в Шотландии еще в XIX в. В 1823 году некто сообщал, что бросается левый чулок — в фольклоре левый часто господствует над правым. Примерно к 1850 г., хоть бросание чулок и оставалось частью свадебных увеселений, мишени поменялись, и теперь уже настала очередь невесты кидаться чулками!

Подвязки отвечали за другой вид удачи. Как вы могли догадаться, их связывали с плодовитостью. Подвязки невесты были страшно важны: они предвещали достижение цели, исполнение желаний, потомство, и за них всегда разгоралась яростная борьба. В пьесе 1700 г. леди, одевающаяся на собственную свадьбу, восклицает: "Я забыла сва-дебные подвязки... Ах нет, они на мне! Какая за них будет борьба... и кого-нибудь ущипнут за ногу".

Развязывание свадебных подвязок было глубоко символичным действием. Анри Миссон пишет:

Друзья Молодого стягивают с Новобрачной Подвязки, которые она перед этим развязала, чтобы они свисали и любо¬пытная Рука не могла подобраться слишком близко к Колену. После этого Подвязки привязываются к Шляпам Кавалеров, Подруги Новобрачной относят Новобрачную в Опочивальню, где раздевают ее и кладут на Кровать.

Вы можете себе вообразить, чтобы сегодня гость на свадьбе разгуливал с подвязками невесты на шляпе? Свадебные подвязки представляли собой маленькие изящные пояски из шелковой ленты приятных расцветок. Большой популярностью пользовался голубой цвет, цвет постоянства, но красный и белый были также распространены. Зеленый считался несчастливым.

Еще одна романтическая традиция, связанная с подвязками, дожила до XIX в.: юноши неслись наперегонки от церкви к дому невесты после свадебной церемонии, и победитель заявлял о праве снять левую подвязку невесты, которую впоследствии он сможет повязать вокруг колена своей настоящей возлюбленной в качестве амулета, оберегающего от неверности. И сейчас фотографы на свадьбах иногда просят невесту приподнять подол юбки, чтобы была видна подвязка (обычно голубая), невеста может даже снять ее и бросить в толпу гостей, чтобы кто-нибудь поймал.

Подвязками из кожи угря лечили от судорог и ревматизма— но сперва надо было наловить "весенних угрей"! У чулок тоже имелись магические свойства. Повешенные крест-накрест в ногах кровати с воткнутыми булавками, они отгоняли ночные кошмары и нечисть. Идея перекрещивания встречается в фольклоре также, когда речь идет о туфлях и перчатках. Невеста сможет зачать, только если подружки невесты позаботились о том, чтобы положить ее чулки на кровать крестом в брачную ночь.

@темы: Ренессанс, Рококо, Любопытные факты, Барокко, Мода

---

Корсеты и лифы

[Gabriel Vega]

Отрывок из книги Розмари Хоторн "Неглиже", глава "В самом начале".

Примерно к 900 г. н. э. одежда европейских женщин стала походить на саван — туники и плащи с сильным "религиозным" оттенком. Даже в XII в. и мужчины и женщины все еще носили свободную, ниспадающую одежду одинаково неопределенной формы, правда, на талии обычно был повязан свободный пояс. Однако к концу следующего столетия начались перемены: женской одежде была в крое и в отделке придана более женственная форма, которая к XIV в. приобрела яркость и выразительность.

Под элегантным узким корсажем носили льняную рубаху, предшественницу викторианской сорочки, и новый, жесткий льняной нательный предмет одежды, который назывался cotte, что в грубом переводе означает "прилегающая к ребрам одежда". К XV в. У cotte появилось другое название — лиф, а если говорить точнее, то это была пара лифов, две части, застегивающиеся спереди и сзади.

В Испании для придания жесткости модели, впоследствии известной как испанский лиф, использовали проволоку и сталь. Испания была лидером в мире моды того времени, и именно там была выдумана эта железная дева, которую непобедимые английские авантюристы с такой же алчностью присвоили и увезли к себе за море, как и другие испанские сокровища. Лиф в XVI в. Стали укреплять деревянными пластинками и китовым усом; его можно было носить как нижнее белье или — если он был выполнен из роскошных и дорогостоящих тканей — как верхнюю одежду.

В обоих случаях эта одежда была весьма обременительной и сковывала движения. Знатные женщины эпохи Тюдоров и даже елизаветинской эпохи во всей полноте познали эту пытку — быть в буквальном смысле упакованными в дерево и китовый ус от подмышек до бедер. Лиф модного платья представлял собой конусообразный футляр, передняя часть которого заканчивалась мысом — таким низким, что его обладательница с трудом — с трудом! — могла сесть. Сутулиться было не только непозволительно, но и физически невозможно.

Лиф часто изготовляли из кожи и вставляли пластинки из китового уса (звучит примерно так же соблазнительно, как брезентовые трусики!). Он, конечно, был жарким и очень вонючим. Писатель того времени, наблюдая эту добровольную пытку, отмечал: "...после изысканного гишпанского лифа адские муки покажутся нашим женщинам избавлением".

Будет исключительно верно и справедливо написать здесь о тяжелой доле кита. На протяжении веков китовый ус использовался для придания жесткости женской — и муж-ской — одежде. Сырьем для него служат роговые пластины кита, у которого может насчитываться до трех сотен таких пластин с каждой стороны челюсти. Эти пластины имеют примерно десять футов в длину и один фут в ширину, и каждая по форме напоминает треугольник. С одной стороны такая пластина гладкая и твердая, с другой — покрыта тонкой бахромой, похожей на волоски.

Обработка китового уса была огромной отраслью промышленности; эластичный, легкий китовый ус заменил железо и сталь в корсете XVI в. И продолжал пользоваться спросом в хх в. — по тому же назначению. Пластину китового уса можно расщепить по всей длине, сделав полоску любой ширины, и при этом материал не утратит своих свойств, столь необходимых для успешного изготовления хорошего корсета. К счастью для китов, в конце XIX в. была изобретена волокнистая сталь, нержавеющая сталь, а со временем и гибкие пластиковые косточки, и киты перестали быть мучениками человеческого тщеславия.

Первая четверть XVII в. Была на исходе, когда новая мода переправилась через ла-манш в англию вместе с Генриеттой Марией, молодой женой Карла I. Неудобный удлиненный елизаветинский лиф был модифицирован; вырезы платьев стали глубже, а громоздкие юбки сделались более мягкими, легкими и в целом более изящными. Теперь одежда была значительно менее душной, женские формы округлились, грудь не так стягивалась, а лиф сменил свое название на грацию — название, которое используется по сей день среди пожилых людей. Моей подруге за девяносто, она рассказывает, что слово "грация" считалось правильным и приличным во времена ее юности, а слово "корсет" использовалось исключительно в сфере торговли.

Раньше всю одежду для аристократии, как для мужчин, так и для женщин, включая корсеты, кроили и шили портные-мужчины, но в 1675 г. - французские портные потеряли эту монополию и были вынуждены признать женщин как коллег, когда те стали образовывать гильдии портних. С тех пор знатные дамы для изготовления верхней одежды и нижнего белья могли пользоваться услугами представительниц своего пола, за единственным исключением — из-некоторые портные-мужчины — довольно разумно, надо признать, — стали называть себя tailleur du corps baleine (портной, изготовляющий лифы из китового уса), поскольку они утверждали, что женщины не обладают не-обходимыми навыками и силой для того, чтобы кроить и изготовлять эти тяжелые корсеты. По тем же причинам они монополизировали и изготовление мундиров, плащей и костюмов для верховой езды, наладив таким образом специализированную торговлю и став поставщиками двора и аристократии. Получается, что они были предшественниками современных портных, изготовляющих мужскую одежду на заказ.

Эта мужская прерогатива изготавливать корсеты распространилась по всей Европе: в каждом городе появился свой корсетный мастер. Они были очень важными персонами в своей профессии и к XVIII в. Стали мишенью для карикатуристов, которые безжалостно отображали суть работы корсетного мастера в духе "ничего-себе-работка-если-понимаете-о-чем-я".  Однако французская революция положила конец их монополии. Связь с королевским двором погубила их, а когда появились более легкие материалы и были разработаны улучшенные технологии, женщины-кутюрье приняли эстафету в изготовлении корсетов, так же как и в пошиве платьев. К тому времени, когда в 1850-6 гг. появилась швейная машинка, всплеск корсетного бизнеса был так мощен, что сотни женщин получили работу в этой отрасли.

И все же ни одному последующему столетию не удалось превзойти XVIII в. Изобилием и разнообразием в одежде. Это было богатое столетие, когда каждый желал щегольнуть остроумием, благоразумием и изобретательностью, — возможно, самый элегантно одетый век в истории. Красота и очарование женской одежды достигли высшей точки, и корсеты были великолепны. Они укоротились, их можно было шнуровать спереди, сзади или обоими способами. Талия была туго затянута, а груди приподняты и выпирали, подобно двум пышкам. Общий вид получался очаровательный и чрезвычайно женственный: широкие юбки, собранные в складки, выгодно оттенялись тугими лифами.

До появления лифчика было еще далеко, но когда XVIII в. подходил к концу, уже забрезжили идеи, которым суждено было сделать подобный предмет туалета реальностью на западе. Правда, потребовалась еще сотня лет, чтобы идеи обрели материальную форму.

@темы: Ренессанс, Рококо, Любопытные факты, Барокко, Мода

---

Дама Барокко

[Gabriel Vega]

Я люблю мужчин не потому, что они мужчины, а потому, что они не женщины.
Кристина королева Швеции

Отрывок из книги Павла Муратова «Образы Италии», посвященный пребыванию в Риме шведской королевы Кристины.

Ей не было тогда еще тридцати лет. По всей Европе распространилась молва о смелости ее характера и мужественности ума, о ее глубокой образованности и скандальных любовных похождениях. Маленький бедный двор северного королевства томил ее скукой своих дел и провинциальностью развлечений. Ее детство было отравлено мрачностью протестантского благочестия матери, которая проводила целые дни в комнате, затянутой черным, с наглухо закрытыми окнами и зажженными свечами. Христина пожелала жизни более украшенной и религии менее темной. Воображение увлекало ее в Рим: она легко пожертвовала своей обедней и своей короной ради того dolce vivere, того блаженного существования, которому она могла предаться только в тогдашнем Риме.

Для Рима сеиченто приезд Христины был целым событием. Только что вошедший на престол папа Александр VII торжествовал в этом обращении королевы победу церкви. Ее ожидала пышная встреча в духе барокко.

Исполинский палаццо Фарнезе был приготовлен для приема Христины с ее свитой. У ворот города ее ждала карета, запряженная шестеркой и исполненная по рисунку Бернини, - подарок папы. Но Христина не нуждалась в карете - она въехала в город верхом, на мужском седле. Собравшиеся на улицах толпы народа в первый раз увидели эту женщину, которая была после того в продолжение тридцати пяти лет одной из странных достопримечательностей Рима. Она не была хороша собой. По описаниям современников, она была небольшого роста, худощава, плохо сложена, с очень смуглым лицом и большим носом. Особенно неприятное впечатление производил на римлян ее низкий и грубый голос. Но на портрете, рисованном и гравированном искусным Нантейлем, лицо Христины кажется значительным и располагающим. Во взгляде ее больших глаз чувствуется живость и острый ум.

О том образе жизни, который Христина думала вести в Риме, можно заключить из ее слов. "Мое времяпрепровождение, - говаривала она, - состоит в том, чтобы хорошо есть и хорошо спать, немного заниматься, приятно беседовать, смеяться, смотреть итальянские, французские и испанские комедии и вообще жить в свое удовольствие". Папа Александр VII был на первых же порах несколько смущен теми малыми заботами о благочестии, которые проявляла новообращенная. Но он благоразумно отложил свои увещания до окончания карнавала. Карнавал того года остался надолго в памяти, благодаря особому разнообразию и пышности увеселений, придуманных для Христины. Он был даже назван в честь нее карнавалом королевы. Римская знать соперничала в великолепии устроенных ради нее празднеств. Князь Памфили воздвигнул перед своим дворцом эстраду, на которой избранное общество проводило дни и ночи за пиршествами и азартной игрой. Барберини тешили Христину турнирами, фейерверками, скачками и костюмированными шествиями на прилегающей к их дворцу площади с фонтаном Тритона. В палаццо Альдобрандини шесть тысяч человек слушали новую оперу, переполненную всякими диковинными явлениями, вплоть до арабского каравана с верблюдами и слонами, несущими на спине башни. Может быть, слон с обелиском на спине, поставленный Бернини перед Санта Мария сопра Минерва, является каким-то воспоминанием об этом вечере.

Во всех празднествах и увеселениях Христине принадлежало первое место. В этом городе, где первым человеком был папа, всегда чувствовался недостаток в первоприсутствующем лице забав и развлечений. Казалось, судьба определила эту роль бывшей шведской королеве. Около нее собиралось все, что было в Риме блестящего и преданного наслаждениям. Христина легко нашла себе множество новых друзей, из которых самым верным и близким к ней сделался молодой, красивый и элегантный кардинал Адзолини. Коррадо Риччи сообщает ("La vita barocca"), что Адзолини заслужил расположение королевы, рыцарски расстелив у ее ног свою кардинальскую мантию, когда она однажды не решалась выйти из кареты на грязную площадь перед Сан Луиджи дельи Франчези. Среди всех удовольствий не была забыта и ученость. Знавшая семь языков, штудировавшая классиков, владевшая лучшей библиотекой своего времени и писавшая афоризмы, Христина ознаменовала первые годы своего пребывания в Риме основанием Аркадской академии, о которой напоминает Боско Парразио на склонах Яникула.

Если бы она ограничилась только этим, она не была бы еще вполне художественной фигурой барокко. Бедный папа Александр VII скоро испытал на себе все странности ее характера. Церковные службы очень рано прискучили ей, даже несмотря на сопровождавшую их оперную музыку. Поведение Христины становилось все менее и менее достойным ее благочестивого подвига. Случалось, что торжественная месса бывала прервана взрывами ее резкого хохота в то время, как склонившийся к ее уху кардинал передавал ей шепотом подробности шедшей вчера комедии. Папа старался, как мог, спасти положение; он долго делал вид, что ничего не слышит и не знает. Его увещания были кротки и недейственны. Он не успел добиться от Христины даже того, чтобы она носила в церквах четки, как подобает всякой католической даме. Христина смеялась над ним открыто и угрожала уехать, если ей будут надоедать советами. Поведение ее становилось все более и более свободным и общество, ее окружавшее, все менее и менее торжественным. В ее дворце прелаты смешивались теперь с искателями приключений, сладкоголосыми и женоподобными кастратами, педантами в огромных париках, комедиантами и поэтами из Аркадской академии.

Все вечера Христина проводила в театре, где держала себя так, что римский народ скоро перестал стесняться её. Однажды она опоздала к представлению, публика выражала досаду и нетерпение свистками и криками. Христина поднялась в своей ложе и начала комически раскланиваться. В другом подобном же случае на свист она отвечала свистом. Теперь, как только она появлялась на улицах, острые на язык сограждане Пасквино кричали ей любезности в духе итальянской комедии. Христина откликалась на это, высунувшись в окно кареты и изрекая афоризмы гораздо менее церемонные, чем те, которые она сочла нужным напечатать. Все это ей очень нравилось. Не нравились только прижимки в деньгах, которыми святой престол рассчитывал обратить ее на путь истинный. Она решила проучить папу и, продав часть имущества и драгоценностей, села на корабль и уехала во Францию. После ее отъезда палаццо Фарнезе являл вид разрушения. Свита королевы расхитила серебряную посуду, сорвала со стен гобелены, распродала картины и даже сняла часть медных листов, которыми была покрыта крыша.

О впечатлении, которое Христина произвела во Франции, можно судить по следующему отрывку из мемуаров мадемуазель де Монпансье, принцессы королевского дома. "После балета мы вместе с королевой отправились в комедию. Там она меня удивляла чрезвычайно. Чтобы выразить свое одобрение местам, которые ей нравились, она клялась именем Бога. Она почти ложилась на своем кресле, протягивала ноги в разные стороны и задевала их за ручку кресла. Она принимала такие позы, какие я видела только у Травелина и Жоделе, арлекинов итальянской и французской комедии. Она громко читала вслух стихи, которые ей запомнились, и говорила о тысяче вещей, и говорила, надо сознаться, очень хорошо. Иногда ее охватывало глубокое раздумье, она сидела некоторое время молча и тяжело вздыхала и затем вдруг просыпалась и вскакивала на ноги. Она во всем совершенно необыкновенна!" Надо добавить к этому, что и в костюме Христины арлекин зачастую брал верх над королевой сеиченто. Она высадилась на французский берег в цветном камзоле мужского покроя с лентой через плечо и доходящей до колен короткой юбке, в белых чулках и башмаках, в напудренном парике, прикрытом широкополой шляпой с большим пером.

Во Франции Христина была встречена холодно и поспешила назад в Рим, куда звал ее, напуганный ее решительностью, папа. Но по дороге она получила известие о появлении в Риме чумы и принуждена была остановиться в Пезаро. Некоторое время она жила там, соскучилась ждать и вернулась снова во Францию. Фонтенебло было отведено ей для жительства. Она ознаменовала свое пребывание в нем ужасной расправой со своим любовником, маркизом Мональдески. Этот Мональдески сменил кардинала Адзолини, впрочем, кардинал до конца дней Христины остался ее преданным другом; в ее завещании он был назначен первым наследником. Мональдески состоял при Христине главным управителем ее дел и пользовался неограниченным доверием королевы. Это был типичный авантюрист сеиченто, соединявший в себе к тому же все качества, необходимые для фаворита. Его погубила вражда с другим подобным же кавалером двора Христины, неким Сантинелли. В конце концов Мональдески совершил несколько неосторожностей, и Сантинелли мог явиться в Фонтенебло, имея в руках неопровержимые доказательства его вины.

В чем именно заключалась вина Мональдески, с точностью не известно. По-видимому, то были письма, где фаворит имел несчастие слишком громко говорить о милостях к нему королевы, не удержавшись при этом от оскорбительных насмешек над ней. Как бы то ни было, получив эти письма от Сантинелли, Христина призвала Мональдески в одну из комнат дворца, где находились уже Сантинелли и еще двое преданных ей людей, все с обнаженными шпагами. Она пригласила туда же аббата Ле Бель, который и оставил рассказ об этом трагическом происшествии. Ле Бель был свидетелем того, как Христина предъявила Мональдески какие-то бумаги и письма, как тот сначала отрицал вину, но потом, уличенный, упал на колени и умолял о прощении. Королева слушала его с невозмутимым спокойствием, стоя на ногах и оперевшись на трость из черного дерева с шаром наверху. "Будьте свидетелем, - сказала она, обращаясь к аббату, - что я не тороплю его и даю ему случай оправдаться". Раскаяние Мональдески не заставило ее поколебаться. Через некоторое время она произнесла громким голосом: "Отец, вручаю вам этого человека, приготовьте его к смерти и молитесь об его душе". Затем она вышла из комнаты.

Мональдески рыдал и умолял о спасении аббата и трех вооруженных людей. Один из них, пошептавшись с товарищами, пошел просить королеву о смягчении участи несчастного кавалера. Он вернулся со словами: "Маркиз, подумай о Боге и позаботься о душе. Тебе надо умереть". Тогда Ле Бель в свою очередь пошел усовещивать Христину. Он нашел ее спокойной и твердой. На все доводы аббата она отвечала: "Он должен умереть". Ничто не могло спасти Мональдески. Когда Ле Бель вернулся, несчастный маркиз понял все по его лицу, упал на колени и стал исповедоваться. По прошествии нескольких минут убийцы начали приближаться к нему. "Маркиз, готов ли ты, кончил ли ты исповедоваться?" - спросил один из них и, не дав ответить, нанес ему ужасный удар шпагой в живот. Издавая отчаянные крики, Мональдески пытался бежать, силы ему изменили, он упал на пол и пополз, как затравленное животное. Удары сыпались на него, но долго никому не удавалось нанести ему смертельный удар. Вся комната была залита кровью, и шум отчаянной борьбы должен был доходить до ушей королевы. Наконец, Мональдески испустил дыхание. Узнав о его смерти, Христина заплакала и стала молиться Богу.

Убийство в Фонтенебло возбудило всеобщее негодование во Франции. Христина приготовилась к отъезду, но сама она не была смущена нимало и даже показывала своим гостям ту комнату, где была совершена зверская расправа. Через несколько месяцев она появилась в Риме и продолжала вести там прежний образ жизни. Убийство не было большой редкостью в обиходе барокко. Александр VII не имел никаких выгод раздувать эту историю. Скрепя сердце он приветствовал королеву, прислав ей в подарок четыреста фиасок ее любимого вина. Но, считая главным виновником преступления Сантинелли, папа обратил свой гнев на него.

Сантинелли сделался теперь самым доверенным лицом Христины. Может быть, он и не был ее любовником, так как всем было известно о его страстной любви к герцогине Чери, счастливо избавившейся около этого времени от своего первого мужа при помощи яда. Папа решил воспрепятствовать браку Сантинелли с Чери. Он заточил герцогиню в монастырь, потом в Замок св. Ангела, потом сослал в Неаполь. Христина деятельно защищала своего кавалера, папа отвечал на это уменьшением ее доходов. Королева должна была на сей раз уступить и даже расстаться совсем с Сантинелли, который отправился искать счастья в Венецию.

В конце концов Сантинелли добился-таки своего: через девять лет герцогиня Чери, не забывшая своей страсти в тюрьмах и монастырях, бежала с ним и вышла за него замуж. Христина тем временем все больше и больше тяготилась своей зависимостью от папы. С целью поправления денежных дел она предприняла даже путешествие на родину. Там она была встречена очень дурно, на обратном пути узнала о смерти Александра VII и остановилась в Гамбурге, чтобы выждать результатов конклава. Ожидая со страхом известий об избрании папой своего врага, кардинала Фарнезе, она занялась поисками философского камня вместе с алхимиком Борри и астрологом Бандиерой. Новости, пришедшие из Италии, были благоприятны: под именем Климента IX папой был избран ее большой друг, кардинал Роспильози, назначивший своим секретарем кардинала Адзолини. Она со всей поспешностью устремилась в Рим.

На несчастье Христины, Климент IX умер через три года. Его преемник, Климент X, был холоден с ней. Но теперь Христина решила не обращать больше внимания на расположение папы и прочно обосновалась в Риме. С тех пор и до конца дней она безвыездно жила в палаццо Корсини на Лунгаре, занимаясь своей академией и своей библиотекой, услаждаясь операми, комедиями, тонкими обедами и азартной игрой. За Климентом X последовал Иннокентий XI, крутой и непокладистый старик, закрывший в Риме все театры и отравивший последние годы Христины. Она выдержала жестокую борьбу с этим папой, отменившим право убежища, которым пользовались до тех пор в Риме дворцы, занятые представителями иностранных держав. У королевы нашелся могущественный союзник в лице французского посланника маркиза де Лаварден, который, опираясь на восемьсот вооруженных людей, смеялся над требованиями папской полиции. Христина не располагала таким войском, но в ее дворце нашло убежище множество людей, имевших дело с судом и властями. Нижние этажи палаццо Корсини были наполнены смельчаками всякого рода, изгнанниками, беглецами и просто бандитами. Папские сбиры были бессильны против них, и эти люди, со слезами на глазах свидетельствовавшие свою преданность Христине, в случае надобности показали бы Риму давно не виданное зрелище междоусобной войны на улицах.

Этой странной гвардией королевы, доставлявшей прекрасный сюжет для Калло, начальствовал отчаянный авантюрист, бывший в то же время ее последней сердечной привязанностью, некий маркиз дель Монте. Его репутация дуэлиста, волокиты и отъявленного мошенника была достойна одного из бравых капитанов итальянской комедии. Постаревшая Христина прощала ему измены и грубость обращения, доходившую, как говорили, до побоев, ради минут, свидетельствовавших о самой пылкой его преданности. Последняя любовь считает только счастливые минуты. Когда дель Монте внезапно умер, во время приготовления к какому-то карнавальному празднеству, Христина увидела в этом предзнаменование своей скорой смерти. В самом деле, она немногим пережила маркиза.

Она умерла в апреле того же 1689 года. На ее похоронах барокко дало простор своей любви к мрачной пышности погребальных обрядов. Оно воздвигло своей даме торжественную гробницу в самом Соборе св. Петра. И долгим титулом оно заменило завещанные королевой простые слова эпитафии: Vixit Christina Deo annos 63.

@темы: Города, Барокко, Короли, История

---

Splendor Solis

[МедузаГоргона]

Splendor Solis - это одно из самых красивых изданий алхимических рукописей.
Первая версия, датированная 1532-1535 г.г., хранится в Государственном музее Берлина, она создана так как это делали в средневековье и украшена золотом. Позже в Лондоне, Нюрнберге, Касселе и Париже появились прекрасно выполненные копии. Работа всегда состоит из серии, в которой показана алхимическая смерть и возрождение, а также рассказывает о семи флаконах, соответствующих семи планетам. Splendor Solis так же был связан с легендарной Salomon Trismosin, которая создала упомянутую рукопись с гравюрами, работа была выпущена в 1598 г., а затем переиздавалась много раз. В Париже работа появилась в 1612 г. уже с прекрасными иллюстрациями, некоторые из которых были выкрашены вручную.

еще иллюстрации

@темы: Ренессанс, Искусство, Литература, Наука

---

Технология масляной живописи Возрождения

[=Toru=]

Как выяснилось после разрушения Бамианских статуй Будды, масляная живопись была в ходу уже в VII веке до н. э.
Энкаустические краски, применявшиеся в античности, включали в себя не только воск, но и льняное масло. Упоминания о льняном масле как компоненте масляных красок можно найти в ряде трактатов и манускриптов VIII-XII веков. А в трактате Ираклия (XIII век) в главе 26-й имеются даже рекомендации по приготовлению масляных красок: "...Возьми краски; которыми ты хочешь писать, разотри их тщательно с льняным маслом без воды и сделай смесь для лиц и одежды, как это ты раньше делал, стирая краски с водой, и изображай животных, птиц или листья разными красками, как захочешь". В главе 29-й того же трактата дается технология обработки льняного масла для приготовления масляных красок: "Известь и масло возьми по соразмерности, смешай и вари все, снимая пену. Прибавь туда соответственно взятому маслу некоторое количество свинцовых белил и поставь на один месяц или более на солнце, часто помешивая. Знай, чем дольше масло стоит на солнце, тем лучше. Затем процеди и мешай на этом краски". Здесь и варка масла для его полимеризации, и применение извести для удаления белковистых включений, находящихся в нем, и введение свинцовых белил, делающих масло быстросохнущим, и уплотнение и отбеливание масла на солнце.

Дальше

Но, не смотря на это, до начала XV века господствующей техникой не только на юге Европы, но и на севере остается темпера (на севере с гумми, на юге яичная), а в отношении Италии это можно сказать и о первых трех четвертях XV века. Не говоря о Ченнини, даже еще Филарете знает о масляной живописи очень немного, но оба указывают на большое распространение этой техники у немцев, а Филарете и Фациус упоминают Яна ван Эйка, которого долгое время считали создателем масляной живописи (Вазари).
Итальянские художники раннего Возрождения, технику которых подробно описывает Ченнини, держались еще чистой темперы (яичный желток или целое яйцо, размешанное с соком молодых фиговых побегов), однако пользовались и масляными красками для лессировок. В монументальной живописи, которую начинали «а fresco», а кончали «а secco» для достижения определенных эффектов, так же пользовались прозрачностью масляной краски.
На рубеже XV века в отношении станковой и монументальной живописи намечается перелом. Для нового, более реалистичного искусства, нужна была и новая техника, а старая темпера перестала удовлетворять. На севере по свойствам климата большое неудобство представляла собой сушка на солнце каждого отдельного, покрытого лаком слоя. На юге старая техника перестала удовлетворять, потому что при яичной темпере крайне затруднительны исправления и повторные прописки. Таким краскам (как это пишет Вазари) не хватало мягкости и живости, и ими приходилось работать кончиком кисти; кроме того, такие краски были недостаточно прочны, легко размывались водой. Техника масляной живописи по своим оптическим свойствам- при стремлении к реализму искусства Возрождения,- дает несравненно больше возможностей, чем темпера; кроме того, в своем усовершенствованном виде она устраняет и все вышеизложенные недостатки.
О Яне ван Эйке как художнике, внесшем усовершенствования в технику живописи и особенно хорошо работавшем масляными красками, пишет не один Вазари и его подражатели, но и младшие современники самого ван Эйка- Фациус и Филарете.



EYCK, Jan van
Madonna with the Child Reading
1433
Oil on wood, 26,5 x 19,5 cm
National Gallery of Victoria, Melbourne

В эпитафии художника значится: «Это он был изобретателем смешения льняного масла с красками для живописи, которая благодаря этому никогда не разрушается».
В Италию масляная живопись проникла благодаря Роджеро (наст. имя Рогир ван дер Вейден) и Антонелло да Мессина. В 21 главе «Introduzione» Вазари описывает «изобретение» ван Эйка, которое было привезено Антонелло в Венецию. Во Флоренции метод был введен Доменико Венециано. Неаполитанский скульптор Массимо Странциони пишет о том, что в Неаполе масляная живопись была известна еще в 1300 году. Гиберти называет ряд художников, работавших масляными красками, в том числе Джотто.



ANTONELLO da Messina
Virgin Annunciate
c. 1476
Oil on wood, 45 x 34,5 cm
Museo Nazionale, Palermo

Вазари говорит об изобретении нового лака, который сохнет в тени. Фациус пишет, что ван Эйк сделал свое изобретение, изучая Плиния и другие источники, а Плиний пишет о растворении смол в маслах. Из слов Вазари и ван Мандера видно, что ван Эйк варил льняное и ореховое масла, которые сохнут быстрее других, с какими-то смесями. Ван Эйк также использовал в качестве вяжущего средства терпентинные масла («белый лак из Бюгге»). За счёт них краска высыхает значительно быстрее и приобретает большую сочность цвета.
Большое значение имел так же выбор сырья (северное масло лучше южного), способ отжимки (холодной или горячей), очистки, отбелки, уплотнения (на солнце или на медленном огне) и т.п. Уплотненное масло может иметь «лаковые» свойства и без добавления смол. За это до некоторой степени говорят слова Вазари, что живопись имела блеск «без лака».
На основании слов ван Мандера, видевшего незаконченное произведение Яна ван Эйка, и обследовании картин художников этой школы можно предположить, что грунт их произведений был клеевой, с тонировкой тонким слоем масляной краской, а подмалевок делался темперой. Далее, по мнению многих ученых, шли тончайшие лессировки масляно-лаковыми красками, разбавленными летучим маслом и, наконец, после полного высыхания, иногда через несколько лет, покрывание лаком.
Однако технологические исследования голландских картин доказывают, что Ван Эйк и его школа не пользовались смешанной техникой, не применяли для подмалевка темперу, а писали свои картины целиком масляными и масляно-смоляными красками.
Техническим прогрессом было дальнейшее разнообразное использование оптических возможностей масляных красок, в частности лессировочных и кроющих красок, корпусная, рельефная кладка последних в светах (главным образом начиная с Тициана).



TIZIANO Vecellio
Assumption of the Virgin (detail)
1516-18
Oil on wood
Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice

Формулируется один из основных принципов фактурного построения «классической» техники живописи: «толща красочного слоя должна быть прямо пропорциональная количеству света, отражаемого каждой частью предмета»; т.е. света пишут корпусно, а тени лессировками. Раньше в светах использовало просвечивание белого грунта, и краски в тенях могли быть плотнее.
Вместе с тем намечается все большее разделение «искусства» и «ремесла». Приготовление материалов- сначала пигментов, а затем масел и, наконец, готовых красок и грунта переходит в руки специалистов: ремесленников, торговцев и фабрикантов. Тщательные и совершенные способы приготовления материалов постепенно утрачиваются.
Вазари пишет: «Этот метод живописи делает краски более блестящими (accende), и при нем ничего больше не нужно, кроме прилежания и любви, потому что масло само по себе делает колорит мягче, нежнее, деликатнее и при нем легче достигается объединение тонов и воздушность (sfumata maniera). Когда работают по сырому, краски легче смешиваются и объединяются друг с другом. В целом художники при этом методе придают своим фигурам прекраснейшую грацию, живость, непринужденность настолько, что фигуры часто кажутся рельефными и как бы проступают из картины, особенно когда в них хороший рисунок сочетается с изобретательностью и прекрасной манерой. Для выполнения этой работы поступают так: после того как доски или картины загрунтованы гипсом, их шлифуют и наносят губкой 4 или 5 слоев жидкого клея. Затем растирают краски на ореховом масле или масле из льняного семени (хотя ореховое лучше, т.к. меньше желтеет). И когда они так стерты с этими маслами, которые являются их темперой, больше ничего не нужно, как наносить их кистью».

Все большее распространение получают сиккативные масла, вареные со свинцовыми соединениями. Однако встречается и более рациональное применение материалов. Например, лазури, во избежание пожелтения, применяются не на масляном связующем (Тициан, Веронезе, ван Дейк). Краски, не терпящие смешения с другими, как медянка, употребляются в чистом виде и изолируются от других красочных слоев (Леонардо да Винчи).
Неблагоприятное влияние на сохранность картин имеет распространение холста. Он не дает достаточной механической защиты, а так же защиты от влажности и быстро реагирует на нее. Кроме того, при нем тонкая «примуэрзель» была заменена более толстой масляной имприматурой. Цвет последней, первоначально светлый, телесный или золотистый, заменяется все более темным, с болусом или умброй. Эти темные грунты обладают свойством со временем «проступать» и темнить живопись. Это объясняется уменьшением кроющей силы белил, и наиболее заметно в полукроющих красках полутонов, что вызвало характерную контрастность светотени, главным образом, в итальянской живописи. Желая защитить картину с оборота от сырости, холст покрывали смесью сиккативных красок с маслом или самим маслом. в результате от действия окисления масла холст становился хрупким, а сжатие холста при просыхании масла вызывало сморщивание грунта и красочного слоя.

В сборнике «Искусство и ученичество», основой для которого послужил Страстбургский манускрипт, описан следующий рецепт эмульсии. «Возьми венецианский гумми или гуммиарабикум, размягчи его в свежей колодезной воде и дай ему в ней разойтись так, чтобы он не был густым и тянулся, как масло. Тогда возьми поровну этого гумм и вареного масла, хорошо смешай их между собой в миске для стирания и прокрой ими картину тонко, ровно и тщательно; затем дай просохнуть, и на ней будет как бы стекло. Лак, так употребляемый для картин, должен быть прокрыт ореховым маслом.
Для этого возьми чистого серебряного глета и хорошего янтаря поровну, мелко их истолки и налей на них чистого льняного масла. Если ты хочешь, чтобы краски остались прекрасными, возьми орехового масла вместо льняного, примерно в два раза больше, чем других материалов, помести в горшок и поставь его хорошо закрытым на теплую печь; и, мешая палочкой один, два или три раза в день, дай маслу постоять три или четыре дня, и оно будет вполне хорошо».

С подобными эмульсиями были проведены первые опыты.
Возможны варианты при:
1) Различных маслах (льняное, ореховое, маковое, касторовое и пр.);
2) различных масляных лаках (олифа, сандарак, янтарь, копал и пр.);
3) различных бальзамах (венецианский терпентин, копайский бальзам и пр.), эмульгированных с яичным желтком или гумми с примесью воды, «девичьего молока», «молока лилий», уксуса и других жидкостей (как говорит Арменини), превращенных в связующее вещество для красок.
Наличие неясных формулировок и загадочных названий, более похожих на алхимические, говорит о том, что секреты лаков тщательно оберегались, как если бы это был секрет философского камня.
Значительные были различия и в подготовке рабочей поверхности и подмалевка. Иногда на меловом грунте делался рисунок «черной водяной краской», а сверху покрывался тонкой красноватой масляной. Она закрепляла рисунок и одновременно окрашивала белый грунт в более темный цвет. За этим следовал подмалевок. Прописок могло быть сколько угодно.
Бергер пишет, что в старых картинах XV века можно различить три метода работы масляной темперой:
1) работа по белой, толсто загрунтованной доске (грунт для позолоты) одной масляной темперой;
2) работа многослойной масляной темперой с промежуточным прокрыванием слоев светлыми прозрачными маслами или легкими лаками по грунту, предварительно прокрытому красноватой масляной краской.
3) работа, начинающаяся по первому способу, а продолжающаяся по второму.

В целом же усовершенствования, привнесенные в живопись и получившие дальнейшее развитие благодаря труду целого поколения мастеров, могут быть разделены на следующие пункты:

1. Главная суть нововведения заключается в возможности многократного прописывания масляной темперой, после того как на (предыдущий) красочный слой (ставший после высыхания матовым) нанесен по возможности тонкий слой масла или масляного лака. Для усиления колористического эффекта применяемое вещество стали тонировать, то есть объединять прокрытие с лессировочной краской. Эта лессировка могла остаться в чистом виде, или быть законченной масляной темперой, или прописана полукорпусной краской на масле или лаке. В этой ступени развития, видимо, относится та техника, которой работали венецианцы во времена Беллини, Перуджино и Пинтуриккио (Бернардино ди Бетто ди Бьяджо). Эти мастера достигали большой тонкости моделировки много кратным прохождением тонкими слоями черной краски теневых частей тела, с повторными прописками кроющей телесной краской более светлых частей. Оставляемая в тенях черная краска вызывала жесткость переходов, часто наблюдаемых в картинах настоящего времени.



PINTURICCHIO
The Crucifixion with Sts Jerome and Christopher
c. 1471
Oil on wood, 59 x 40 cm
Galleria Borghese, Rome

2.Венецианцы, несомненно, не только усвоили, но и усовершенствовали технику, стремящуюся к овладеванию «волшебством» красок. Чем подмалевок удобнее для лессировок, тем большие могут достигаться эффекты. Матовый подмалевок прокрывается блестящими лессировками, и эффект последних, в случае необходимости, тушится полукроющей краской.
Введение в живопись дистиллированных масел (терпентиновое масло), всеобщее употребление в качестве основы холста, на который, конечно, не мог наноситься толстый гипсовый или меловой грунт; упрощение приемов живописи при fa presto и при работе болусом. Все это вносит решительные изменения в технику, являясь как бы основой для современной масляной техники.

Термины:

Имприматура

Имприматура, как и гашение, обладает свойством стабилизировать загрунтованный холст, при этом он, тем не менее, остается эластичным. Можно нанести также несколько слоев имприматуры друг на друга, в результате грунт будет насыщеннее, а краски на нем будут схватываться лучше.

Левкас

Ярко-белая масса, состоящая из мелового пигмента, смешанного с клеем, в Средние века и в эпоху Возрождения использовалась в качестве грунта для подготовки доски или хоста к росписи или золочению. Наносился в несколько слоев.

Те́мпера (итал. tempera, от temperare — смешивать краски)

Краски, приготовляемые на основе сухих порошковых натуральных пигментов и(или) их синтетических аналогов.

Терпентин

Живица. Смолистое вещество, выделяемое разными видами сосны. После процесса перегонки («терпентиновое масло», скипидар) служит распространенным разбавителем и растворителем масляной краски.

Сандарак (греческое sandarake — красный мышьяк)

Жёлтая смола, вытекающая из трещин или надрезов ствола и ветвей деревьев семейства кипарисовых: каллитриса — Callitris preissi (Австралия) и сандаракового дерева — Tetraclinis articulata (Северная Африка). В торговлю сандарак поступает в виде прозрачных зерен (слезок), длинною ~ 2 см, прекрасного винно-желтого цвета; менее чистые или залежавшиеся сорта сандарака светлого красновато-бурого цвета и на поверхности сандарак покрыт беловатым налетом.

Копал

Твёрдая, трудноплавкая, имеющая химическую стойкость, похожая на янтарь ископаемая природная смола, выделяемая преимущественно тропическими деревьями семейства бобовых. Часто копал называют по месту добычи. Добывают копал подсочкой стволов дикорастущего копалового дерева, также из земли (ископаемый копал). Слово происходит от copalli (благовоние) языка мексиканских индейцев.

Болус

Разновидность жирной глины.

Сиккатив

Добавка, ускоряющая высыхание масляной краски.

Secco (ит. «сухой»)

Термин применялся в технике настенной живописи. Краски накладывались на сухую штукатурку, в отличие от мокрой, как во фресковой живописи. Из красок использовались темпера и другие пигменты, когда холст «грунтовался» известковой водой. Высохшую штукатурку смачивали раствором извести перед тем, как начать накладывать краску. Этот способ, описанный у Феофила, был очень популярен в Северной Европе и Испании. Но фрески secco гораздо менее долговечны, и фрагменты, прописанные в этой технике, раньше стираются.

Страсбургский терпентин

Эта смола уже несколько веков известна художникам. Добывается она из пихт, произрастающих в Западной Европе (Abies Pictinata). По своим основным свойствам близок к канадскому и сибирскому бальзамам.

Венецианский терпентин

Венецианский терпентин широко был распространен еще в глубокой древности и использовался живописцами в качестве связующего красок и как покровный лак. В настоящее время он почти не применяется. Идентичного заменителя ему пока не найдено, так как терпентин обладает весьма высокими качествами, прозрачен, бесцветен, способствует нормальному просыханию красок и может употребляться как связующее художественных красок и как лак для ретуши и, покровный для картин.

Источники:

Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или трактат о живописи. Перевод А. Н. Лужецкой, под ред. А.А. Рыбникова. Огиз – Изогиз. 1933.

Эрнст Бергер. История развития техники масляной живописи. Издательство Академии художеств СССР, Москва. 1961.

А.М.ЛЕНТОВСКИЙ Технология живописных материалов. Государственное издательство. „ИСКУССТВО", Ленинград .1949.

dic.academic.ru

worldleonard.h1.ru

paintingart.ru

@темы: Ренессанс, Живопись, Искусство, История