El bastardo brillante.
Композитор, теоретик и писатель, своим творчеством неизменно служивший прогрессу искусства, звавший "идти все дальше и дальше"; художник широчайшего кругозора, раскрывавший для своей родины окна в освежающие музыкальные климаты других стран - Франции, Италии, Польши; неутомимый организатор, боровшийся за новые демократические формы концертной жизни, основатель первого в Германии музыкального журнала, Телеман в своей области был подлинным просветителем, одним из плеяды немецких гуманистов и просветителей XVIII века.
Творческое наследие Телемана, охватившее все известные в его эпоху жанры и формы, с трудом поддается учету. Полагают, что он написал за свою жизнь больше, чем Бах и Гендель вместе. Но значительная часть созданного им утеряна; время и превратности судьбы (В том числе пожары и разрушения, вызванные воздушными налетами во время второй мировой войны) пощадили едва ли половину того, что вышло из-под пера трудолюбивого мастера. Так, из более чем сорока опер, написанных для театров в Гамбурге, Лейпциге, Байрейте и Вейсенфельсе, полностью сохранилось всего семь (Сюда не входят небольшие сценические серенады и интермедии). Известны двадцать три оратории Телемана на евангельский текст ("пассионы"), но, судя по оставшимся в архивах либретто (которыми пользовались слушатели, чтобы следить за текстом), им было написано по крайней мере вдвое больше.
Биографический очерк из книги Владимира Рабея
Свыше двухсот лет назад завершился жизненный путь Георга Филиппа Телемана. Современник и друг Баха и Генделя, он оставил заметный след во всех решительно сферах и жанрах музыкального искусства. Его многогранная, кипучая деятельность только сейчас, по-видимому, вырисовывается перед нами в ее подлинном значении.
При жизни слава Телемана не уступала славе Генделя; его ставили гораздо выше Иоганна Себастьяна Баха, который тогда был известен главным образом как органист. Успех сопутствовал Телеману начиная с первых юношеских опытов в сочинении музыки. Ему не приходилось с трудом добиваться выгодных заказов и приглашений на должности; города и княжеские дворы наперебой оспаривали его друг у друга. Он был знаменит не только у себя на родине, но и во всей Европе, от Франции и Испании до России и скандинавских стран. Поэты слагали стихи в его честь. Авторитетнейший музыкальный теоретик первой половины XVIII века Иоганн Маттесон, чье "колючее перо" отнюдь не отличалось мягкосердечностью в оценке собратьев по искусству, писал о Телемане в тоне торжественной оды:
Корелли хвалят все; Люлли - у славы в храме;
Один лишь Телеман взнесен над похвалами.
(Цит. по кн.: Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28. Leipzig, 1907, S. 17. Здесь и далее перевод автора).
XIX век, возвеличив Баха, словно по закону маятника отвернулся от Телемана. Интерес к его музыкальному наследию резко снизился. Во многих историко-критических трудах Телеману припечатано клеймо "эпигона" и "ремесленника"; его необычайная даже для того времени композиторская продуктивность служит подтверждением незначительности самой "продукции", а предпочтение, оказываемое ему современниками перед Бахом, расценивается как плод недомыслия (Такого рода несправедливые отзывы содержатся в ряде монографий о Бахе, в том числе в классических работах Ф. Вольфрума и А. Швейцера, вышедших уже в начале XX века. См.: Вольфрум Филипп. Иоганн Себастьян Бах. М., 1912; Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965).
И только в наши дни повсеместное стремление к возрождению старинной музыки (в наиболее широком понимании этого слова), равно как тенденция к критическому переосмыслению всех и всяческих догм "школьной" историографии, побудили внимательней присмотреться к Телеману, с тем чтобы беспристрастно оценить сделанное им и попытаться правильно определить его место в ряду мастеров доклассического периода западноевропейской музыки.
Одним из первых заговорил о Телемане Ромен Роллан, посвятивший ему пятую новеллу цикла "Музыкальное путешествие в страну прошлого" под характерным заголовком "Автобиография одной забытой знаменитости" (Роллан Ромен. Музыкальное путешествие в страну прошлого. - Собр. соч., т. 7. Л., 1935, с. 219-252). Очерк Роллана, содержащий подробную биографию композитора и характеристику его творчества, долгое время оставался единственной специальной работой о Телемане, переведенной на русский язык.
Отнеся Телемана к блистательной плеяде композиторов XVIII века, непосредственно предшествовавших венским классикам, Роллан образно определяет их роль в становлении классического стиля: "Кто хочет понять необычайное музыкальное пламя, осветившее Германию во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена, должен знать тех, кто разложил этот прекрасный костер, и рассмотреть, как разгорался огонь. Если этого не сделать, то великие классики покажутся чудом, в то время как они являются, наоборот, логическим завершением целого века гениальности" (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 242).
К этим прекрасным словам трудно что-либо добавить, хочется только еще раз подчеркнуть заключающую мысль Роллана, которая так не вяжется с привычной исторической схемой "переходного" или "подготовительного" периода, якобы лежащего между Бахом и Генделем, с одной стороны, Глюком и венскими классиками - с другой. Отнюдь не возводя на один уровень с Бахом и Моцартом Телемана и других композиторов его масштаба (таких, как Перголези, Скарлатти, Рамо, Ф. Э. Бах, Боккерини, Стамиц), следует все же подчеркнуть самостоятельное художественное значение их творчества. Живая концертная практика наших дней все более убеждает в том, что эти мастера, вовсе не помышляя об отведенной им исторической роли, в избытке создавали хорошую музыку, которая без всяких скидок на "прогрессивность" может быть по достоинству оценена слушателями.
Биографам Георга Филиппа Телемана повезло: композитор сам обрисовал свой жизненный путь в трех автобиографических очерках. Два из них, написанные в 1718 и 1739 годах, предназначались для изданий, подготовленных Маттесоном: "Школы генерал-баса" (включавшей жизнеописания известных музыкантов того времени) и "Триумфальной арки" ("Grundlagen einer Enrenpforte"), третий, от 1729 года, - для музыкального словаря, выпущенного И. Г. Вальтером (Автобиографии 1718 и 1739 годов приведены в 28-м томе "Памятников немецкого музыкального искусства" (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28. Leipzig, 1907)). Правда, эти очерки охватывают лишь период до 1739 года, оставляя пробел протяженностью в двадцать восемь лет. Но то, что написано, по живости и занимательности изложения выходит далеко за пределы простого биографического документа. Телеман обладал несомненным литературным, в том числе поэтическим дарованием, позволявшим ему в яркой и образной форме выражать свои музыкально-эстетические воззрения; во многих вокальных и сценических произведениях (главным образом юношеского периода) он автор не только музыки, но и текста. Разумеется, здесь сыграло роль неплохое гуманитарное образование, которое он успел получить, прежде чем окончательно сделаться музыкантом.
Переходя к краткому изложению биографии Телемана, хотелось бы особенно подчеркнуть то, что характеризует его как художника, творившего в конкретных общественных условиях Германии XVIII столетия. Не случайно в биографии композитора переплетаются события и факты, аналогичные тем, которые хорошо знакомы нам по жизнеописаниям Баха и Генделя. Если Генделю никогда не приходилось служить кантором и школьным учителем, а Баху - писать музыку для оперного театра, то на жизненном пути Телемана эти два столь разнородных вида музыкальной деятельности почти постоянно совмещаются друг с другом. Так же, как у Генделя, рано проявившиеся музыкальные склонности Телемана и его стремление сделать музыку своей профессией натолкнулись на упорное сопротивление в семье. Подобно Баху, Телеман в молодые годы кочует с места на место, с должности на должность, не находя ни настоящего применения своим силам, ни устойчивого материального и общественного положения. Лишь в зрелом, сорокалетнем возрасте он прочно оседает в крупном торговом и культурном центре Германии-Гамбурге, сыгравшем в его жизни такую же роль, как Лейпциг в жизни Баха.
Телеман родился в 1681 году в Магдебурге в семье пастора. Систематического музыкального образования он не получил и, в сущности, всю жизнь оставался гениальным самоучкой. Начатки знаний были преподаны ему кантором магдебургской городской школы, чьи скромные композиторские опусы служили образцами для первых самостоятельных попыток юного Телемана ("Природа... почти одновременно со скрипкой и флейтой вложила мне в руки перо", - писал о себе Телеман (автобиография 1718 года, - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 7)). В это же время он взял несколько уроков игры на клавесине у местного органиста, сразу же отпугнувшего его ветхозаветностью своих музыкальных вкусов и педагогических приемов. Так, он пытался обучать своего питомца игре не по нотам, а по старинной табулатуре, то есть системе буквенно-цифрового обозначения звуков. После "четырнадцатидневной каторги" ученик расстался с учителем и с тех пор "ничему более не обучался по чужим наставлениям"; последнее, впрочем, верно лишь в отношении игры на многочисленных инструментах - клавишных, струнных и духовых, ни одним из которых Телеман, по-видимому, не владел в совершенстве (По свидетельству самого композитора, он играл на органе, клавесине, скрипке, виоле да гамба, контрабасе, флейте, гобое, свирели и басовом тромбоне (Quint-Posaune)). Однако практическое знакомство с основами техники игры, несомненно, дало свои результаты, судя по тому, как использованы эти инструменты в концертах и других сочинениях, созданных уже в зрелые годы.
Что же касается музыкальной теории и композиции, то здесь судьба послала Телеману руководителя в лице суперинтенданта Каспара Кальвёра (Роллан в своем очерке не называет его имени), в обучение которому он был отдан по окончании городской школы в Магдебурге. Наставник Телемана в гуманитарных и землемерных науках, Кальвёр оказался также образованным музыкантом; он сразу же оценил дарование мальчика и в продолжение четырех лет занимался с ним теорией музыки, сыграв тем самым определенную и, очевидно, весьма плодотворную роль в артистической биографии Телемана.
Бесспорно, однако, что своим формированием Телеман прежде всего был обязан собственной пытливости, своей способности впитывать самые разнообразные музыкальные впечатления, откуда бы они ни исходили. Еще учеником гимназии в Гильдесгейме (куда он поступил по окончании занятий у Кальвёра) Телеман, подобно люнебургскому гимназисту Баху, пускается в странствия с целью расширить свой музыкальный кругозор. Но если Бах отмеряет версты ради встреч с корифеями органного искусства - Рейнкеном и Букстехуде, то Телемана влечет к себе совсем иной круг художественных интересов. В Ганновере и Брауншвейге, крупных княжеских резиденциях, имевших образцовые по тому времени оперные театры и капеллы, он знакомится с новейшим "театральным стилем" итальянской и французской музыки.
Вернувшись по окончании гимназии в родной Магдебург, двадцатилетний Телеман встал перед необходимостью окончательно определить свое жизненное призвание. Его мать, на плечи которой после смерти отца легла забота о семье, и слышать не хочет о музыкальной карьере; она настаивает, чтобы сын избрал более выгодную и почтенную, по ее понятиям, профессию. Уступая этим требованиям, Телеман едет изучать право в Лейпцигском университете, предварительно пообещав матери навсегда забросить свои музыкальные увлечения.
Действительно ли он принял такое решение или это было лишь временным тактическим отступлением - судить трудно. На первых порах Телеман как будто твердо держит данное им слово. В Лейпциге он делит комнату с другим студентом, оказавшимся страстным меломаном. Стены комнаты увешаны инструментами, сосед каждый вечер музицирует с приятелями, но Телеман ничем себя не выдает. Так продолжалось до тех пор, пока сосед случайно не обнаружил в груде бумаг рукопись шестого псалма, принадлежащую Телеману. Маска безразличия в музыке сорвана; против воли, а может быть, и при молчаливом попустительстве автора рукопись передана хору церкви св. Фомы ("Томаскирхе"), разучена им и в следующее воскресенье исполнена! Произведение так понравилось, что присутствовавший на богослужении обер-бургомистр Лейпцига вызвал к себе автора и официально предложил ему каждые две недели готовить новую кантату для "Томаскирхе". Этот неожиданный поворот судьбы оказался решающим; отныне Телеман твердо намерен целиком посвятить себя музыке. Он пишет об этом матери, и та скрепя сердце дает ему свое родительское благословение.
Во время своего пребывания в Лейпциге (1701-1704) Телеман в силу описанных выше обстоятельств оказался невольным соперником кантора лейпцигской "Томаскирхе", престарелого Иоганна Кунау. В глазах последнего Телеман был выскочкой и дилетантом, к тому же их музыкальные вкусы и взгляды резко расходились. Тем не менее Телеман учится у Кунау мастерству полифонической техники, в чем сам признается: "Перо превосходного г-на Иоганна Кунау служило мне образцом в фугах и контрапунктах" (Автобиография 1739 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 9).
Одновременно с работой для "Томаскирхе" Телеман пишет оперы для учрежденного в 1693 году городского общедоступного театра (Свое первое произведение в этом жанре он создал в двенадцатилетнем возрасте!). Эти юношеские оперы не сохранились. Деятельность Телемана в лейпцигском театре была весьма разносторонней: он и сочинял, и дирижировал спектаклями, и даже выступал на сцене с исполнением теноровых партий (к этому своему амплуа он впоследствии уже не возвращался). В 1704 году молодой музыкант получает место органиста "Новой церкви", но вскоре уезжает из Лейпцига.
В последующие годы (1705-1707) Телеман, будучи в должности капельмейстера при дворе графа Эрдмана фон Промнитц в Зорау (ныне польский город Зары), по долгу службы сопровождает своего патрона во время летних поездок в поместья последнего, расположенные в Верхней Силезии, посещает с ним древнюю столицу Польши - Краков. Здесь он неожиданно открывает для себя музыку западнославянских народов - польскую и ганацкую (От слова "ганак", то есть житель Моравской Ганы, области нынешней Чехословакии), о которой отзывается с неподдельным восхищением. Это соприкосновение с новой для него музыкальной стихией оставило глубокий след во всем творчестве композитора. Много лет спустя Телеман в своей автобиографии подробно рассказывает о впечатлении, которое произвела на него игра народных музыкантов, и, следуя своим поэтическим наклонностям, дает по этому поводу краткое резюме:
В чем радость нам дана, то в нас хвалу рождает.
От польской песни мир готов пуститься в пляс,
И мысль без тягостных раздумий заключает:
Да, в польской музыке есть кое-что для нас.
(Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 12).
Зорауский период был плодотворным и в другом отношении. Молодой граф фон Промнитц, незадолго до того как Телеман определился к нему, побывал во Франции. В его капелле культивировалась главным образом французская музыка. Это дало возможность Телеману ближе ознакомиться с оркестровым стилем Люлли и на его основе совершенствоваться в написании сюит; за короткое время им было создано около двухсот произведений этого жанра!
Дальнейшие вехи на жизненном пути Телемана - должность концертмейстера и капельмейстера при дворе герцога Саксен-Эйзенахского (1707-1712), затем кантора и музикдиректора во Франкфурте-на-Майне (1712- 1721) и, наконец, городского кантора и учителя в Гамбурге, где он обосновался почти на полвека, до конца своих дней.
По мере того как годы учения и первых артистических успехов сменились порой зрелости, присущая Телеману жажда знаний переключается на столь же ненасытную жажду деятельности. Под этим следует подразумевать не одну лишь творческую продуктивность. Всякий раз, обосновавшись на новом месте, он берет на себя несколько одновременно выполняемых обязанностей. В Лейпциге и Гамбурге Телеман, как уже было сказано, сочетает свою основную деятельность - работу для церкви (В Гамбурге он состоял городским кантором и музикдиректором пяти церквей!) - с сочинением и постановкой опер в местных театрах. В Лейпциге, Франкфурте-на-Майне и Гамбурге он основывает общества любителей музыки, организует публичные концерты за входную плату и сам же руководит ими.
Эти общества и концертные учреждения в дальнейшем продолжают существовать и развиваться уже без Телемана. Так, например, целых 20 лет спустя после его отъезда из Лейпцига созданный им студенческий Collegium musicum (Не от него ли ведет свое начало традиция концертов знаменитого лейпцигского Gewandhaus?) продолжает функционировать под руководством И. С. Баха, написавшего для него ряд произведений, в том числе почти все свои клавирные концерты.
Подпись композитора
Телеман не отказывается и от должностей, не имеющих ничего общего с музыкой, если они дают ему доход или облегчают доступ в "избранный круг", - явление довольно обычное в жизни музыкантов того времени. Так, например, во Франкфурте он числился секретарем, распорядителем и финансовым директором общества "Фрауэнштейн", состоявшего из местных дворян, именитых бюргеров, ученых и т. д. (нечто вроде клуба для совместных развлечений и бесед). Но и эти побочные обязанности Телеман умел обращать на благо искусства. Благодаря приобретенным связям он смог развернуть концертную работу, используя для этого постоянное место сборов клуба - замок Браунфельс. Для регулярно происходивших в нем музыкальных собраний композитор написал значительную часть своих камерных произведений, ряд ораторий на библейские сюжеты (Произведения этого жанра не считались духовной музыкой в точном смысле слова и могли исполняться в публичных концертах), серенады на собственные тексты и др.
Музыкально-организаторские таланты Телемана с еще большим блеском раскрылись в гамбургский период. "Вольный имперский город" в устье Эльбы, связанный узами торговли и мореплавания со многими (главным образом северными) странами, гордился своими свободолюбивыми, демократическими традициями, заметно проявлявшимися и в культурно-художественной сфере. Напомним об оставившей значительный след в истории музыки гамбургской опере - единственном национальном театре в Германии того времени. Именно с деятельностью Телемана связана последняя полоса ее подъема, предшествовавшая окончательному упадку и захирению, вплоть до закрытия театра в 1738 году.
Что касается концертной жизни Гамбурга, то она и до прибытия Телемана была весьма оживленной; ее развитию способствовали такие выдающиеся личности, как Рейнхард Кейзер - яркая, но рано закатившаяся "звезда" гамбургской оперы - и Иоганн Маттесон. Телеман с его неукротимой энергией пришелся как нельзя более к месту. Уже в 1723 году, то есть всего через два года после окончательного переезда в Гамбург, Телеман в письме к своему другу во Франкфурт с гордостью отзывается о размахе и уровне здешней концертной жизни, об интересе, проявляемом к ней со стороны влиятельных и высокопоставленных городских кругов! (Отмечая бесспорно прогрессивный, демократический в своей основе характер музыкально-просветительских начинаний Телемана, нельзя, конечно, забывать о том, что сфера их действия была ограниченной в силу общественных условий эпохи. Публичные концерты из-за высоких цен на билеты практически были доступными лишь для богатых слоев населения).
К участию в концертах основанного Телеманом гам бурского Collegium musicum привлекались лучшие артистические силы. Швейцер не без основания полагает, что выступление Баха как органиста в Гамбурге (1727) состоялось по приглашению Телемана (См.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 128). Эти концерты вначале давались в зале одной из гостиниц, затем в помещении, служившем местом учений гражданской гвардии Гамбурга, пока, наконец, в 1761 году не был открыт первый в Германии концертный зал. Можно не сомневаться, что немаловажную роль в этом деле сыграл все тот же Телеман, к тому времени уже достигший восьмидесятилетия. Событие, достойно увенчавшее неустанный многолетний труд мастера, стремившегося приобщить возможно большее число людей к настоящей музыке!
Еще одним фактом музыкально-просветительской деятельности Телемана явилось учреждение в 1728 году популярного издания под титулом "Der getreue Music-Meister" (переводится приблизительно как "исправный музыкант"). Это был нотный журнал или сборник, выходивший по подписке раз в две недели, в котором публиковались небольшие вокальные и инструментальные сочинения как самого Телемана, так и других немецких композиторов - его современников(в том числе И. С. Баха).
Переезжая в другой город, Телеман не сжигает за собой мостов, напротив, он стремится сохранить связь с местом прежней службы, беря на себя соответствующие обязательства - сочинение и присылку опер, кантат, инструментальных пьес и т. д. Так, переехав из Эйзенаха во Франкфурт, он получает от своего бывшего патрона, герцога Саксен-Эйзенахского, титул "заочного" капельмейстера ("Capellmeister von Haus aus", буквально - "из дому"). Несколько лет спустя подобным же титулом удостаивает Телемана маркграф байрейтский (у которого он вообще никогда не служил) в обмен на обязательство ежегодно поставлять по опере. Отсюда, кстати, можно заключить, что частые перемены места службы отнюдь не вызывались неуживчивым характером Телемана и вообще какими-либо конфликтами; его везде отпускают с почетом, так же, как и принимают.
Была ли эта невероятная активность только проявлением кипучей натуры, как то в большинстве своем утверждают биографы Телемана, в том числе и Ромен Роллан? Думается, что нет. Прежде всего здесь играли роль чисто творческие побуждения - широта музыкальных горизонтов, стремление совершенствоваться во всех областях своего искусства. Нельзя сбрасывать со счета и соображения практического характера, подразумевая под этим не только извечный "презренный металл", но также интересы, продиктованные условиями и понятиями того времени, в частности, стремление набрать побольше всякого рода титулов. И, наконец, не последний по важности мотив: положение "музыкального Фигаро", связанного с самым разнообразным кругом людей, интересов, забот, давало, в известной мере, ощущение независимости, которой фактически лишены были музыканты XVIII века, даже самые почитаемые и материально обеспеченные. Естественно, что тот, кто подолгу служил "у одного хозяина", должен был особенно остро чувствовать гнет начальственных предписаний или прихотей своего сиятельного патрона.
Эти же причины, по-видимому, вызывали и обуревавшую молодого Телемана "охоту к перемене мест". Когда после первого блистательного разгона своей артистической карьеры Телеман внезапно покидает Лейпциг (бывший уже в ту пору культурным центром европейского значения) и переселяется в маленький захолустный Зорау, то это отнюдь не бегство от "большого света" в идиллическую тишину; напротив, Телеман усматривает в этом путь к своей дальнейшей шлифовке как в профессиональном, так и в житейском смысле. Его привлекает возможность совершенствоваться в сочинении инструментальной музыки, располагая при этом квалифицированными исполнительскими силами, которых у него не было в Лейпциге. Композитор сам дает объяснение своему переходу на придворную должность: "Если существует в мире нечто, побуждающее человека делаться все более искусным в том, чему он обучался, то это служба при дворе". Тут же он ставит перед собой задачу: "искать милости этих благородных господ, добиваться их любви и одновременно - их презрения к остальным служителям и не щадить усилий для достижения своей цели, особенно если еще находишься в летах, подходящих для подобных предприятий" (Автобиография 1718 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 11).
Это весьма откровенное признание не должно удивлять: оно порождено всем укладом эпохи, когда для артиста умение гнуть спину перед сильными мира сего значило не меньше, чем мастерское владение своим искусством.
Вкусив за семь лет капельмейстерства в Зорау и Эйзенахе все прелести барской службы, Телеман в 1712 году переезжает во Франкфурт и с тех пор стойко сопротивляется всем, даже самым многообещающим соблазнам придворной деятельности: "Недаром говорят - кто хочет прочно сидеть на месте, должен обосноваться в республике!" (Автобиография 1739 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 13. Под республикой здесь подразумевается самоуправляющаяся городская община).
Уже в гамбургский период, в 1729 году, он отказывается от предложения, которое сам расценивает как "исключительную честь" для себя - ехать в Россию для учреждения и руководства немецкой капеллой при императорском дворе; в Гамбурге ему жилось неплохо, да и годы были уже не те... (Работать в России пришлось внуку Телемана, Георгу Михаэлю, многие годы состоявшему музикдиректором и кантором Домского собора в Риге) Но прежде чем достичь устойчивого материального и общественного положения в Гамбурге, Телеману пришлось немало побороться. Прижимистые господа из муниципалитета урезали ему жалованье, подъемные и квартирные и весьма неохотно платили по счетам, которые он представлял в связи с приглашением дополнительных артистических сил для участия в исполнении духовной музыки. Часть сумм, необходимых для выплаты гонораров сверхштатным исполнителям, Телеман вынужден был погашать из собственного кармана. Чтобы добиться удовлетворения своих денежных претензий, он прибегает к тактическому маневру, инсценируя попытку перехода на службу в Лейпциг, на освободившееся после смерти Кунау место кантора "Томаскирхе". Прибыв в Лейпциг в июне 1722 года - его там давно ждут, - он участвует в конкурсе на замещение должности, проходит, выражаясь современным языком, первым номером, вне конкуренции и... садится в карету, увозящую его обратно в Гамбург. Тот факт, что чуть ли не на другой день после возвращения Телеман выхлопотал у гамбургского муниципалитета повышение своего оклада в полуторном размере (!), не оставляет сомнений по поводу истинной подоплеки его участия в конкурсе.
Данный эпизод мимоходом подтверждает, насколько ценили Телемана его современники: в своей победе на конкурсе он был совершенно уверен, хотя в нем участвовали многие видные музыканты, в том числе упорно добивавшийся этой должности И. С. Бах (как известно, он получил ее лишь благодаря счастливому стечению обстоятельств, будучи третьим кандидатом).
Деятельность Телемана по организации платных концертов встречала противодействие со стороны определенных кругов, усматривавших в ней опасность развращения нравов. Особенно яростные нападки вызывало то, что в этих концертах наравне со светскими исполнялись и духовные сочинения, да еще с участием певиц (По старинному регламенту евангелической церкви женщины к исполнению духовной музыки не допускались. Это правило, хотя и нарушаемое время от времени, оставалось в силе почти до конца XVIII столетия). В 1722 году к муниципалитету Гамбурга обратился совет церковных старост с требованием запретить кантору Телеману под страхом сурового наказания устройство публичных концертов за деньги, а также постановку "опер, комедий и прочих возбуждающих похоть игр и представлений" (Цит. по кн.: Valentin Erich. Georg Philipp Telemann. Kassel und Basel, 1952, S. 42). К счастью, муниципалитет оставил без внимания эту злобную вылазку ханжей.
С присущими ему энергией и упорством Телеман в конце концов достиг всего, к чему стремился. На склоне лет, окруженный почетом, обеспеченный, он смог осуществить свою давнюю мечту-поездку в Париж, по тому времени трудную и дорогостоящую.
Эта поездка, состоявшаяся в 1737 году, оказалась в полном смысле слова триумфальной; ее без особого преувеличения можно сравнить с пребыванием Гайдна в Англии. Не как ученик, а как учитель (говоря словами Маттесона) (См.: Ibidem, S. 49), как европейски признанный мастер прибывает Телеман в Париж. Его произведения, частично привезенные из дому, частично созданные на месте в течение восьмимесячного пребывания во Франции, с успехом исполняются лучшими музыкантами в придворных и публичных концертах, тут же печатаются согласно полученной одним парижским издателем специальной королевской привилегии.
Длительное отсутствие Телемана в Гамбурге не вызвало никаких нареканий; несомненно, оно было заранее оговорено. Какой контраст с положением Баха в Лейпциге, во главе многочисленного семейства еле сводившего концы с концами и позволявшего себе лишь кратковременные отлучки в Дрезден и Берлин!
Буквально до последних дней Телеман сохранил свою феноменальную работоспособность и создавал новые произведения несмотря на подорванное здоровье и неудачи в семейной жизни (Его первая, горячо любимая жена умерла после полутора лет совместной жизни; ее памяти он посвятил большую стихотворную элегию, текст которой частично приведен у Роллана, Новый брак, в который Телеман вступил три года спустя, не принес счастья. Вторая жена немало попортила ему крови своим дурным характером и в конце концов сбежала от него со шведским офицером, оставив престарелого музыканта с многочисленным потомством и огромной суммой неоплаченных долгов). Не утратил он с годами и врожденного юмора, помогавшего ему легче переносить житейские невзгоды. "Ушла жена, и мотовству конец", - пишет он в шуточном поэтическом послании одному из своих друзей (Цит. по кн.: Petzold Richard. Georg Philipp Telemann, Leben und Werk. Leipzig, 1967, S. 71).
Телеман скончался в Гамбурге 25 июня 1767 года.
Подобно Генделю и Глюку, Телеман представляет собой новый для своего времени тип художника, не только создающего ценности, но и активно борющегося за осуществление своих творческих замыслов и устремлений. Размах его деятельности как композитора, исполнителя, педагога, ученого, писателя, организатора (не забудем, что эта деятельность проявлялась в общественно-политических условиях Германии XVIII века) дает основание видеть в нем, помимо громадного музыкального таланта, незаурядную, выдающуюся личность. Совершенно излишне его идеализировать, Телеман менее всего в этом нуждается. Во всем, что он делал, мотивы личной заинтересованности, стремление выдвинуться, преуспеть - играли немаловажную роль. Но он умел органично сочетать эти мотивы с интересами дела, которому он себя посвятил. Как личность Телеман являет собой полную противоположность типу музыканта-затворника, живущего в своем особом, недоступном для других мире. Он постоянно среди людей, в кипении жизни; в этом его сила.
Будучи одной из виднейших фигур в музыкальной жизни Германии той эпохи, Телеман, естественно, общался в той или иной форме со многими из своих собратьев по искусству, чьи имена сохранила история. В числе его друзей - Гендель, И. С. Бах, Ф. Э. Бах, Граун, Пизендель, Квантц; отношения с Маттесоном носили скорее официальный характер.
С Генделем Телеман впервые встретился в 1701 году в Галле, на пути в Лейпциг, куда он, двадцатилетний выпускник гимназии, по настоянию матери поехал изучать право, и эта встреча (Гендель в то время был уже широко известен как виртуоз-органист) несомненно повлияла на его окончательное решение стать музыкантом. Следующая встреча, состоявшаяся в 1719 году в Дрездене, положила начало оживленной переписке. Будучи руководителем оперного театра в Гамбурге, Телеман осуществил постановку ряда генделевских опер (в своей редакции), чем немало способствовал пропаганде творчества великого мастера на его родине. Гендель присылал Телеману из Англии его любимые цветы. А Телеман снабжал Генделя... музыкальными темами, вошедшими в число знаменитых генделевских "плагиатов" (Имеются в виду случаи заимствования Генделем тематического материала из чужих сочинений. Такого рода заимствования (без указания первоисточника) было довольно обычным явлением в композиторской практике той эпохи).
Дружеские отношения с семейством Бахов завязались у Телемана в эйзенахский период деятельности. Через Иоганна Бернгарда Баха, двоюродного брата Иоганна Себастьяна, Телеман познакомился с последним, работавшим в то время в Веймаре (эйзенахский и веймарский дворы в силу территориальной и родственной близости находились в тесном общении друг с другом). Бах высоко ценил Телемана, переписывал и обрабатывал его произведения (В числе шестнадцати концертов Баха для клавира, представляющих собой обработки чужих произведений, имеется переложение телемановского скрипичного концерта (№14, g-moll)), продолжал начатое им дело в лейпцигском Collegium musicum. Телеман был крестным отцом Карла Филиппа Эммануила Баха; своему крестнику он передал не только имя Филипп (согласно обычаю, принятому у протестантов и католиков), но и должность кантора в Гамбурге, которую "младший" Бах занял вскоре после смерти Телемана.
Отметим, что ни положение "счастливого соперника" (по выражению Роллана), ни определенное расхождение музыкально-эстетических идеалов не помешало Телеману отвечать полной взаимностью на уважение, оказываемое ему Бахом. Об этом, в частности, свидетельствует стихотворение в форме сонета, которым Телеман откликнулся на смерть Баха в 1750 году (мы помещаем его целиком в переводе И. А. Лихачева):
Пусть виртуозами Италия кичится,
Превознося до звезд искусных имена,
Талантами и нам нетрудно похвалиться,
И чтить умеет их немецкая страна.
Усопший Бах! С тобой не многий мог сравниться:
Ты стал как органист Великим издавна,
А то, что ты нанес на нотные страницы,
На долгие тебя прославит времена.
Спокойно спи, твои заслуги велики:
Ученики твои и их ученики
Посмертный твой венок плетут тебе отныне.
Кто из сынов твоих не славный музыкант?
Но нам всего милей наследственный талант,
Что оценил Берлин в твоем достойном сыне.
(Цит. по кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 166).
Этот поэтический некролог заслуживает того, чтобы остановиться на нем подробнее, разумеется, не из-за особых его литературных достоинств. Воздавая приличествующую случаю хвалу покойному, Телеман одновременно представляет нам весьма четкую и для своего времени вполне справедливую оценку заслуг Баха (Вряд ли можно винить музыкантов XVIII века, даже самых передовых и чутких, за то, что им не под силу было охватить "мысленным взором" масштабы такого явления, как Бах. Столь же неправомерным было бы упрекать их в несколько преувеличенном (по нашим понятиям) восхвалении Телемана). Отнюдь не ради красного словца Телеман подчеркивает значение Баха как немецкого художника, в противовес засилью иностранных, главным образом итальянских, maestri, которое особенно давало себя чувствовать в тогдашней Германии с ее тремя сотнями королевских и княжеских дворов. Не в пример своим современникам и их ближайшим потомкам, Телеман ставит на один уровень Баха-органиста и Баха-композитора, предсказывая его произведениям долгую славу. И, наконец, заключительная строфа сонета - образец тонкой дипломатии. Высоко оценив наследие Баха как педагога, Телеман в одной строке тактично упоминает всех его сыновей и тут же делает реверанс в сторону Филиппа Эммануила, к тому времени уже занимавшего видное положение при прусском дворе.
Характеризуя Телемана как личность, нельзя не упомянуть еще раз о его разносторонней одаренности: в круг его интересов, помимо музыки и поэзии, входили изобразительные искусства, филология, ботаника. О его энергии, находчивости, практической сметке уже говорилось. Отнюдь не оспаривая мнения Р. Роллана о том, что "Телеман... нисколько не был интриганом" (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 225), необходимо, для полноты истины, все же добавить, что он обладал в достаточной мере знанием жизни, ловкостью и обходительностью, чтобы добиваться своих целей и отражать атаки врагов куда более успешно, чем это делал чересчур прямолинейный, простодушный Бах.
Честолюбие, бесспорно, не было чуждо Телеману, но это было честолюбие подлинного артиста, прекрасно сознающего свои сильные и слабые стороны. Если он видел, что кто-то в чем-то превосходит его, он старался упорным трудом преодолеть это превосходство. В своей последней автобиографии Телеман вспоминает о том, что его ближайший помощник по Эйзенахской капелле, Панталеон Гебенштрейт, был значительно сильнее его как скрипач: "Когда нам предстояло вместе сыграть скрипичный концерт, я за несколько дней запирался со скрипкой и, засучив левый рукав, самостоятельно упражнялся, чтобы суметь хоть немного противостоять его превосходству надо мной. И что же - я добивался заметных успехов" (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 11).
На портрете, датированном 1750 годом (Телеману в это время было 69 лет), мы видим его в богатом, отороченном мехом плаще; под поставленной на ребро книгой, которую он придерживает левой рукой, лежат нотные листы, что как бы символизирует пронизывающее всю его деятельность содружество литературы и музыки. Если в портретах Баха, Генделя, Бетховена, Антона Рубинштейна прежде всего бросаются в глаза такие черты характера, как сила духа, непреклонная воля, упорство, то в облике Телемана проявляется главным образом ум, отшлифованный образованием и жизненным опытом.
Авторство: Владимир Рабей © М.: Музыка, 1974
Орфей, или Чудесное постоянство любви
Партитура оперы Г.-Ф. Телемана "Орфей, или Чудесное постоянство любви" была обнаружена около 20 лет назад во Франконии (Германия). Ее первооткрывателем стал дирижер Рене Якобс. Он же в 1994 году в сотрудничестве с режиссером Якобом Петерсом-Мессером осуществил постановку „Орфея" в Берлинской государственной опере. Выполненная для премьеры редакция (в единственном сохранившемся экземпляре партитуры есть некоторые пропуски, которые были тактично заполнены музыкой самого Телемана или его современников) и легла в основу первой и пока единственной в мире записи этой оперы.
"Орфей" был написан Телеманом для Гамбургского оперного театра, где 9 марта 1726 года состоялось его первое концертное исполнение. В 1728 году последовала постановка в Карлсруэ, в 1736-м - снова в Гамбурге, но уже под названием „Мстительная любовь, или Оразия, вдовствующая царица Фракии". Либретто представляет собой переработку трагедии Мишеля Дюбулле "Орфей", уже положенной на музыку композитором Луи Люлли (сыном Жана-Батиста Люлли) и представленной 8 апреля 1690 года в Париже, на сцене Королевской академии музыки.
Французы и вслед за ними Телеман избрали совершенно шокирующую версию истории певца-полубога Орфея, Причина всех событий переосмысленного мифа - ревность царицы Оразии. Именно она, любя Орфея, убивает Эвридику, свою соперницу. Вновь отвергнутая Орфеем (уже после его возвращения из Царства мертвых), она призывает вакханок растерзать певца. Опера открывается огромной сольной сценой Оразии (по сути, кантатой, сродни баховским) и завершается подобной же сценой: отомстившая царица вновь в отчаянии, ибо после смерти Орфей навсегда соединился с Эвридикой.
Но все же главная особенность телемановской оперы кроется не в сюжете, а в текстах: в либретто чередуются итальянские, французские и немецкие стихи! Дело в том, что "Орфей" был написан для Гамбургского театра, в котором одновременно ставились итальянские, французские и немецкие сочинения, что для того времени уникально. А руководитель театра Райнхард Кайзер сделал смешение языков в постановках опер обычным явлением. У Телемана эта практика не привела к беспомощному подражанию иностранцам, а, напротив, способствовала рождению в его творчестве изощренной игры стилей и ассоциаций. Композитор, наверное более других сделавший для создания единого европейского стиля (идея fixe XVIII столетия), был как никто из его современников склонен к аналитическому мышлению, и различие национальных вкусов и манер стало едва ли не центральной темой его музыки. Добавим, что Телеман был и терпимее других композиторов. Он признавал за каждой нацией право иметь свой стиль и стремился овладеть этими стилями. Кажется, он не отвергал ничего, что появлялось тогда в европейской опере. В „Орфее" чаще звучит итальянский язык - например, в больших ариях, воплощающих типовые аффекты мести или жалобы; реже - французский, который в основном появляется в хорах и в танцевальных сценах. Однако лучшие страницы оперы созданы на немецкие тексты. Среди них - ария Орфея "Ach Tod, ach susser Tod!" ("О смерть, о сладкая смерть!"), в которой композитор внезапно оставляет оперную манеру, обращаясь к стилю пассионов. Именно здесь, среди мастерски сработанных, но холодноватых стилизаций, вдруг возникают островки поразительного телемановского лиризма.
Авторство: Анна Булычева © Журнал AudioMusic
Избранные произведения на YouTube
Upd:
Ромен Роллан "Автобиография одной забытой знаменитости. Телеман — счастливый соперник И. С. Баха"
Скачать с ifolder.ru "Classical Masterpiece of Music - Georg Philipp Telemann"
Список произведений, представленных в записиСписок произведений, представленных в записи
Georg Philipp Telemann
Trio Sonata for Oboe, Violin and Basso Contiuo, in G minor
01. Andante 2.16
02. Allegro 3.34
03. Adagio 3.11
04. Allegro 1.49
Concerto for Flute, Strings and Basso Continuo, in D Major
05. Andante 4.04
06. Allegro 4.35
07. Adagio 4.45
08. Allegro 4.22
Concerto for Trumpet, Strings and Basso Continuo, In D Major
09. Andante 1.59
10. Allegro 2.12
11. Grave 2.19
12. Allegro 2.48
Double Concerto for two Horns and Orchestra, in E flat Major
13. Adagio 4.22
14. Allegro 2.50
15. Grave 3.22
16. Allegro 2.48
Trio from Table Music Suite No.2, in E minor, for Flute, Oboe and Basso Continuo
17. Adagio 3.14
18. Allegro 3.20
19. Andante 2.56
20. Allegro 4.24
Total playing time 63.12
Размер: 99.42 Мб.
Творческое наследие Телемана, охватившее все известные в его эпоху жанры и формы, с трудом поддается учету. Полагают, что он написал за свою жизнь больше, чем Бах и Гендель вместе. Но значительная часть созданного им утеряна; время и превратности судьбы (В том числе пожары и разрушения, вызванные воздушными налетами во время второй мировой войны) пощадили едва ли половину того, что вышло из-под пера трудолюбивого мастера. Так, из более чем сорока опер, написанных для театров в Гамбурге, Лейпциге, Байрейте и Вейсенфельсе, полностью сохранилось всего семь (Сюда не входят небольшие сценические серенады и интермедии). Известны двадцать три оратории Телемана на евангельский текст ("пассионы"), но, судя по оставшимся в архивах либретто (которыми пользовались слушатели, чтобы следить за текстом), им было написано по крайней мере вдвое больше.
Биографический очерк из книги Владимира Рабея
Биографический очерк
Свыше двухсот лет назад завершился жизненный путь Георга Филиппа Телемана. Современник и друг Баха и Генделя, он оставил заметный след во всех решительно сферах и жанрах музыкального искусства. Его многогранная, кипучая деятельность только сейчас, по-видимому, вырисовывается перед нами в ее подлинном значении.
При жизни слава Телемана не уступала славе Генделя; его ставили гораздо выше Иоганна Себастьяна Баха, который тогда был известен главным образом как органист. Успех сопутствовал Телеману начиная с первых юношеских опытов в сочинении музыки. Ему не приходилось с трудом добиваться выгодных заказов и приглашений на должности; города и княжеские дворы наперебой оспаривали его друг у друга. Он был знаменит не только у себя на родине, но и во всей Европе, от Франции и Испании до России и скандинавских стран. Поэты слагали стихи в его честь. Авторитетнейший музыкальный теоретик первой половины XVIII века Иоганн Маттесон, чье "колючее перо" отнюдь не отличалось мягкосердечностью в оценке собратьев по искусству, писал о Телемане в тоне торжественной оды:
Корелли хвалят все; Люлли - у славы в храме;
Один лишь Телеман взнесен над похвалами.
(Цит. по кн.: Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28. Leipzig, 1907, S. 17. Здесь и далее перевод автора).
XIX век, возвеличив Баха, словно по закону маятника отвернулся от Телемана. Интерес к его музыкальному наследию резко снизился. Во многих историко-критических трудах Телеману припечатано клеймо "эпигона" и "ремесленника"; его необычайная даже для того времени композиторская продуктивность служит подтверждением незначительности самой "продукции", а предпочтение, оказываемое ему современниками перед Бахом, расценивается как плод недомыслия (Такого рода несправедливые отзывы содержатся в ряде монографий о Бахе, в том числе в классических работах Ф. Вольфрума и А. Швейцера, вышедших уже в начале XX века. См.: Вольфрум Филипп. Иоганн Себастьян Бах. М., 1912; Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965).
И только в наши дни повсеместное стремление к возрождению старинной музыки (в наиболее широком понимании этого слова), равно как тенденция к критическому переосмыслению всех и всяческих догм "школьной" историографии, побудили внимательней присмотреться к Телеману, с тем чтобы беспристрастно оценить сделанное им и попытаться правильно определить его место в ряду мастеров доклассического периода западноевропейской музыки.
Одним из первых заговорил о Телемане Ромен Роллан, посвятивший ему пятую новеллу цикла "Музыкальное путешествие в страну прошлого" под характерным заголовком "Автобиография одной забытой знаменитости" (Роллан Ромен. Музыкальное путешествие в страну прошлого. - Собр. соч., т. 7. Л., 1935, с. 219-252). Очерк Роллана, содержащий подробную биографию композитора и характеристику его творчества, долгое время оставался единственной специальной работой о Телемане, переведенной на русский язык.
Отнеся Телемана к блистательной плеяде композиторов XVIII века, непосредственно предшествовавших венским классикам, Роллан образно определяет их роль в становлении классического стиля: "Кто хочет понять необычайное музыкальное пламя, осветившее Германию во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена, должен знать тех, кто разложил этот прекрасный костер, и рассмотреть, как разгорался огонь. Если этого не сделать, то великие классики покажутся чудом, в то время как они являются, наоборот, логическим завершением целого века гениальности" (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 242).
К этим прекрасным словам трудно что-либо добавить, хочется только еще раз подчеркнуть заключающую мысль Роллана, которая так не вяжется с привычной исторической схемой "переходного" или "подготовительного" периода, якобы лежащего между Бахом и Генделем, с одной стороны, Глюком и венскими классиками - с другой. Отнюдь не возводя на один уровень с Бахом и Моцартом Телемана и других композиторов его масштаба (таких, как Перголези, Скарлатти, Рамо, Ф. Э. Бах, Боккерини, Стамиц), следует все же подчеркнуть самостоятельное художественное значение их творчества. Живая концертная практика наших дней все более убеждает в том, что эти мастера, вовсе не помышляя об отведенной им исторической роли, в избытке создавали хорошую музыку, которая без всяких скидок на "прогрессивность" может быть по достоинству оценена слушателями.
Биографам Георга Филиппа Телемана повезло: композитор сам обрисовал свой жизненный путь в трех автобиографических очерках. Два из них, написанные в 1718 и 1739 годах, предназначались для изданий, подготовленных Маттесоном: "Школы генерал-баса" (включавшей жизнеописания известных музыкантов того времени) и "Триумфальной арки" ("Grundlagen einer Enrenpforte"), третий, от 1729 года, - для музыкального словаря, выпущенного И. Г. Вальтером (Автобиографии 1718 и 1739 годов приведены в 28-м томе "Памятников немецкого музыкального искусства" (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28. Leipzig, 1907)). Правда, эти очерки охватывают лишь период до 1739 года, оставляя пробел протяженностью в двадцать восемь лет. Но то, что написано, по живости и занимательности изложения выходит далеко за пределы простого биографического документа. Телеман обладал несомненным литературным, в том числе поэтическим дарованием, позволявшим ему в яркой и образной форме выражать свои музыкально-эстетические воззрения; во многих вокальных и сценических произведениях (главным образом юношеского периода) он автор не только музыки, но и текста. Разумеется, здесь сыграло роль неплохое гуманитарное образование, которое он успел получить, прежде чем окончательно сделаться музыкантом.
Переходя к краткому изложению биографии Телемана, хотелось бы особенно подчеркнуть то, что характеризует его как художника, творившего в конкретных общественных условиях Германии XVIII столетия. Не случайно в биографии композитора переплетаются события и факты, аналогичные тем, которые хорошо знакомы нам по жизнеописаниям Баха и Генделя. Если Генделю никогда не приходилось служить кантором и школьным учителем, а Баху - писать музыку для оперного театра, то на жизненном пути Телемана эти два столь разнородных вида музыкальной деятельности почти постоянно совмещаются друг с другом. Так же, как у Генделя, рано проявившиеся музыкальные склонности Телемана и его стремление сделать музыку своей профессией натолкнулись на упорное сопротивление в семье. Подобно Баху, Телеман в молодые годы кочует с места на место, с должности на должность, не находя ни настоящего применения своим силам, ни устойчивого материального и общественного положения. Лишь в зрелом, сорокалетнем возрасте он прочно оседает в крупном торговом и культурном центре Германии-Гамбурге, сыгравшем в его жизни такую же роль, как Лейпциг в жизни Баха.
Телеман родился в 1681 году в Магдебурге в семье пастора. Систематического музыкального образования он не получил и, в сущности, всю жизнь оставался гениальным самоучкой. Начатки знаний были преподаны ему кантором магдебургской городской школы, чьи скромные композиторские опусы служили образцами для первых самостоятельных попыток юного Телемана ("Природа... почти одновременно со скрипкой и флейтой вложила мне в руки перо", - писал о себе Телеман (автобиография 1718 года, - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 7)). В это же время он взял несколько уроков игры на клавесине у местного органиста, сразу же отпугнувшего его ветхозаветностью своих музыкальных вкусов и педагогических приемов. Так, он пытался обучать своего питомца игре не по нотам, а по старинной табулатуре, то есть системе буквенно-цифрового обозначения звуков. После "четырнадцатидневной каторги" ученик расстался с учителем и с тех пор "ничему более не обучался по чужим наставлениям"; последнее, впрочем, верно лишь в отношении игры на многочисленных инструментах - клавишных, струнных и духовых, ни одним из которых Телеман, по-видимому, не владел в совершенстве (По свидетельству самого композитора, он играл на органе, клавесине, скрипке, виоле да гамба, контрабасе, флейте, гобое, свирели и басовом тромбоне (Quint-Posaune)). Однако практическое знакомство с основами техники игры, несомненно, дало свои результаты, судя по тому, как использованы эти инструменты в концертах и других сочинениях, созданных уже в зрелые годы.
Что же касается музыкальной теории и композиции, то здесь судьба послала Телеману руководителя в лице суперинтенданта Каспара Кальвёра (Роллан в своем очерке не называет его имени), в обучение которому он был отдан по окончании городской школы в Магдебурге. Наставник Телемана в гуманитарных и землемерных науках, Кальвёр оказался также образованным музыкантом; он сразу же оценил дарование мальчика и в продолжение четырех лет занимался с ним теорией музыки, сыграв тем самым определенную и, очевидно, весьма плодотворную роль в артистической биографии Телемана.
Бесспорно, однако, что своим формированием Телеман прежде всего был обязан собственной пытливости, своей способности впитывать самые разнообразные музыкальные впечатления, откуда бы они ни исходили. Еще учеником гимназии в Гильдесгейме (куда он поступил по окончании занятий у Кальвёра) Телеман, подобно люнебургскому гимназисту Баху, пускается в странствия с целью расширить свой музыкальный кругозор. Но если Бах отмеряет версты ради встреч с корифеями органного искусства - Рейнкеном и Букстехуде, то Телемана влечет к себе совсем иной круг художественных интересов. В Ганновере и Брауншвейге, крупных княжеских резиденциях, имевших образцовые по тому времени оперные театры и капеллы, он знакомится с новейшим "театральным стилем" итальянской и французской музыки.
Вернувшись по окончании гимназии в родной Магдебург, двадцатилетний Телеман встал перед необходимостью окончательно определить свое жизненное призвание. Его мать, на плечи которой после смерти отца легла забота о семье, и слышать не хочет о музыкальной карьере; она настаивает, чтобы сын избрал более выгодную и почтенную, по ее понятиям, профессию. Уступая этим требованиям, Телеман едет изучать право в Лейпцигском университете, предварительно пообещав матери навсегда забросить свои музыкальные увлечения.
Действительно ли он принял такое решение или это было лишь временным тактическим отступлением - судить трудно. На первых порах Телеман как будто твердо держит данное им слово. В Лейпциге он делит комнату с другим студентом, оказавшимся страстным меломаном. Стены комнаты увешаны инструментами, сосед каждый вечер музицирует с приятелями, но Телеман ничем себя не выдает. Так продолжалось до тех пор, пока сосед случайно не обнаружил в груде бумаг рукопись шестого псалма, принадлежащую Телеману. Маска безразличия в музыке сорвана; против воли, а может быть, и при молчаливом попустительстве автора рукопись передана хору церкви св. Фомы ("Томаскирхе"), разучена им и в следующее воскресенье исполнена! Произведение так понравилось, что присутствовавший на богослужении обер-бургомистр Лейпцига вызвал к себе автора и официально предложил ему каждые две недели готовить новую кантату для "Томаскирхе". Этот неожиданный поворот судьбы оказался решающим; отныне Телеман твердо намерен целиком посвятить себя музыке. Он пишет об этом матери, и та скрепя сердце дает ему свое родительское благословение.
Во время своего пребывания в Лейпциге (1701-1704) Телеман в силу описанных выше обстоятельств оказался невольным соперником кантора лейпцигской "Томаскирхе", престарелого Иоганна Кунау. В глазах последнего Телеман был выскочкой и дилетантом, к тому же их музыкальные вкусы и взгляды резко расходились. Тем не менее Телеман учится у Кунау мастерству полифонической техники, в чем сам признается: "Перо превосходного г-на Иоганна Кунау служило мне образцом в фугах и контрапунктах" (Автобиография 1739 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 9).
Одновременно с работой для "Томаскирхе" Телеман пишет оперы для учрежденного в 1693 году городского общедоступного театра (Свое первое произведение в этом жанре он создал в двенадцатилетнем возрасте!). Эти юношеские оперы не сохранились. Деятельность Телемана в лейпцигском театре была весьма разносторонней: он и сочинял, и дирижировал спектаклями, и даже выступал на сцене с исполнением теноровых партий (к этому своему амплуа он впоследствии уже не возвращался). В 1704 году молодой музыкант получает место органиста "Новой церкви", но вскоре уезжает из Лейпцига.
В последующие годы (1705-1707) Телеман, будучи в должности капельмейстера при дворе графа Эрдмана фон Промнитц в Зорау (ныне польский город Зары), по долгу службы сопровождает своего патрона во время летних поездок в поместья последнего, расположенные в Верхней Силезии, посещает с ним древнюю столицу Польши - Краков. Здесь он неожиданно открывает для себя музыку западнославянских народов - польскую и ганацкую (От слова "ганак", то есть житель Моравской Ганы, области нынешней Чехословакии), о которой отзывается с неподдельным восхищением. Это соприкосновение с новой для него музыкальной стихией оставило глубокий след во всем творчестве композитора. Много лет спустя Телеман в своей автобиографии подробно рассказывает о впечатлении, которое произвела на него игра народных музыкантов, и, следуя своим поэтическим наклонностям, дает по этому поводу краткое резюме:
В чем радость нам дана, то в нас хвалу рождает.
От польской песни мир готов пуститься в пляс,
И мысль без тягостных раздумий заключает:
Да, в польской музыке есть кое-что для нас.
(Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 12).
Зорауский период был плодотворным и в другом отношении. Молодой граф фон Промнитц, незадолго до того как Телеман определился к нему, побывал во Франции. В его капелле культивировалась главным образом французская музыка. Это дало возможность Телеману ближе ознакомиться с оркестровым стилем Люлли и на его основе совершенствоваться в написании сюит; за короткое время им было создано около двухсот произведений этого жанра!
Дальнейшие вехи на жизненном пути Телемана - должность концертмейстера и капельмейстера при дворе герцога Саксен-Эйзенахского (1707-1712), затем кантора и музикдиректора во Франкфурте-на-Майне (1712- 1721) и, наконец, городского кантора и учителя в Гамбурге, где он обосновался почти на полвека, до конца своих дней.
По мере того как годы учения и первых артистических успехов сменились порой зрелости, присущая Телеману жажда знаний переключается на столь же ненасытную жажду деятельности. Под этим следует подразумевать не одну лишь творческую продуктивность. Всякий раз, обосновавшись на новом месте, он берет на себя несколько одновременно выполняемых обязанностей. В Лейпциге и Гамбурге Телеман, как уже было сказано, сочетает свою основную деятельность - работу для церкви (В Гамбурге он состоял городским кантором и музикдиректором пяти церквей!) - с сочинением и постановкой опер в местных театрах. В Лейпциге, Франкфурте-на-Майне и Гамбурге он основывает общества любителей музыки, организует публичные концерты за входную плату и сам же руководит ими.
Эти общества и концертные учреждения в дальнейшем продолжают существовать и развиваться уже без Телемана. Так, например, целых 20 лет спустя после его отъезда из Лейпцига созданный им студенческий Collegium musicum (Не от него ли ведет свое начало традиция концертов знаменитого лейпцигского Gewandhaus?) продолжает функционировать под руководством И. С. Баха, написавшего для него ряд произведений, в том числе почти все свои клавирные концерты.
Подпись композитора
Телеман не отказывается и от должностей, не имеющих ничего общего с музыкой, если они дают ему доход или облегчают доступ в "избранный круг", - явление довольно обычное в жизни музыкантов того времени. Так, например, во Франкфурте он числился секретарем, распорядителем и финансовым директором общества "Фрауэнштейн", состоявшего из местных дворян, именитых бюргеров, ученых и т. д. (нечто вроде клуба для совместных развлечений и бесед). Но и эти побочные обязанности Телеман умел обращать на благо искусства. Благодаря приобретенным связям он смог развернуть концертную работу, используя для этого постоянное место сборов клуба - замок Браунфельс. Для регулярно происходивших в нем музыкальных собраний композитор написал значительную часть своих камерных произведений, ряд ораторий на библейские сюжеты (Произведения этого жанра не считались духовной музыкой в точном смысле слова и могли исполняться в публичных концертах), серенады на собственные тексты и др.
Музыкально-организаторские таланты Телемана с еще большим блеском раскрылись в гамбургский период. "Вольный имперский город" в устье Эльбы, связанный узами торговли и мореплавания со многими (главным образом северными) странами, гордился своими свободолюбивыми, демократическими традициями, заметно проявлявшимися и в культурно-художественной сфере. Напомним об оставившей значительный след в истории музыки гамбургской опере - единственном национальном театре в Германии того времени. Именно с деятельностью Телемана связана последняя полоса ее подъема, предшествовавшая окончательному упадку и захирению, вплоть до закрытия театра в 1738 году.
Что касается концертной жизни Гамбурга, то она и до прибытия Телемана была весьма оживленной; ее развитию способствовали такие выдающиеся личности, как Рейнхард Кейзер - яркая, но рано закатившаяся "звезда" гамбургской оперы - и Иоганн Маттесон. Телеман с его неукротимой энергией пришелся как нельзя более к месту. Уже в 1723 году, то есть всего через два года после окончательного переезда в Гамбург, Телеман в письме к своему другу во Франкфурт с гордостью отзывается о размахе и уровне здешней концертной жизни, об интересе, проявляемом к ней со стороны влиятельных и высокопоставленных городских кругов! (Отмечая бесспорно прогрессивный, демократический в своей основе характер музыкально-просветительских начинаний Телемана, нельзя, конечно, забывать о том, что сфера их действия была ограниченной в силу общественных условий эпохи. Публичные концерты из-за высоких цен на билеты практически были доступными лишь для богатых слоев населения).
К участию в концертах основанного Телеманом гам бурского Collegium musicum привлекались лучшие артистические силы. Швейцер не без основания полагает, что выступление Баха как органиста в Гамбурге (1727) состоялось по приглашению Телемана (См.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 128). Эти концерты вначале давались в зале одной из гостиниц, затем в помещении, служившем местом учений гражданской гвардии Гамбурга, пока, наконец, в 1761 году не был открыт первый в Германии концертный зал. Можно не сомневаться, что немаловажную роль в этом деле сыграл все тот же Телеман, к тому времени уже достигший восьмидесятилетия. Событие, достойно увенчавшее неустанный многолетний труд мастера, стремившегося приобщить возможно большее число людей к настоящей музыке!
Еще одним фактом музыкально-просветительской деятельности Телемана явилось учреждение в 1728 году популярного издания под титулом "Der getreue Music-Meister" (переводится приблизительно как "исправный музыкант"). Это был нотный журнал или сборник, выходивший по подписке раз в две недели, в котором публиковались небольшие вокальные и инструментальные сочинения как самого Телемана, так и других немецких композиторов - его современников(в том числе И. С. Баха).
Переезжая в другой город, Телеман не сжигает за собой мостов, напротив, он стремится сохранить связь с местом прежней службы, беря на себя соответствующие обязательства - сочинение и присылку опер, кантат, инструментальных пьес и т. д. Так, переехав из Эйзенаха во Франкфурт, он получает от своего бывшего патрона, герцога Саксен-Эйзенахского, титул "заочного" капельмейстера ("Capellmeister von Haus aus", буквально - "из дому"). Несколько лет спустя подобным же титулом удостаивает Телемана маркграф байрейтский (у которого он вообще никогда не служил) в обмен на обязательство ежегодно поставлять по опере. Отсюда, кстати, можно заключить, что частые перемены места службы отнюдь не вызывались неуживчивым характером Телемана и вообще какими-либо конфликтами; его везде отпускают с почетом, так же, как и принимают.
Была ли эта невероятная активность только проявлением кипучей натуры, как то в большинстве своем утверждают биографы Телемана, в том числе и Ромен Роллан? Думается, что нет. Прежде всего здесь играли роль чисто творческие побуждения - широта музыкальных горизонтов, стремление совершенствоваться во всех областях своего искусства. Нельзя сбрасывать со счета и соображения практического характера, подразумевая под этим не только извечный "презренный металл", но также интересы, продиктованные условиями и понятиями того времени, в частности, стремление набрать побольше всякого рода титулов. И, наконец, не последний по важности мотив: положение "музыкального Фигаро", связанного с самым разнообразным кругом людей, интересов, забот, давало, в известной мере, ощущение независимости, которой фактически лишены были музыканты XVIII века, даже самые почитаемые и материально обеспеченные. Естественно, что тот, кто подолгу служил "у одного хозяина", должен был особенно остро чувствовать гнет начальственных предписаний или прихотей своего сиятельного патрона.
Эти же причины, по-видимому, вызывали и обуревавшую молодого Телемана "охоту к перемене мест". Когда после первого блистательного разгона своей артистической карьеры Телеман внезапно покидает Лейпциг (бывший уже в ту пору культурным центром европейского значения) и переселяется в маленький захолустный Зорау, то это отнюдь не бегство от "большого света" в идиллическую тишину; напротив, Телеман усматривает в этом путь к своей дальнейшей шлифовке как в профессиональном, так и в житейском смысле. Его привлекает возможность совершенствоваться в сочинении инструментальной музыки, располагая при этом квалифицированными исполнительскими силами, которых у него не было в Лейпциге. Композитор сам дает объяснение своему переходу на придворную должность: "Если существует в мире нечто, побуждающее человека делаться все более искусным в том, чему он обучался, то это служба при дворе". Тут же он ставит перед собой задачу: "искать милости этих благородных господ, добиваться их любви и одновременно - их презрения к остальным служителям и не щадить усилий для достижения своей цели, особенно если еще находишься в летах, подходящих для подобных предприятий" (Автобиография 1718 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 11).
Это весьма откровенное признание не должно удивлять: оно порождено всем укладом эпохи, когда для артиста умение гнуть спину перед сильными мира сего значило не меньше, чем мастерское владение своим искусством.
Вкусив за семь лет капельмейстерства в Зорау и Эйзенахе все прелести барской службы, Телеман в 1712 году переезжает во Франкфурт и с тех пор стойко сопротивляется всем, даже самым многообещающим соблазнам придворной деятельности: "Недаром говорят - кто хочет прочно сидеть на месте, должен обосноваться в республике!" (Автобиография 1739 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 13. Под республикой здесь подразумевается самоуправляющаяся городская община).
Уже в гамбургский период, в 1729 году, он отказывается от предложения, которое сам расценивает как "исключительную честь" для себя - ехать в Россию для учреждения и руководства немецкой капеллой при императорском дворе; в Гамбурге ему жилось неплохо, да и годы были уже не те... (Работать в России пришлось внуку Телемана, Георгу Михаэлю, многие годы состоявшему музикдиректором и кантором Домского собора в Риге) Но прежде чем достичь устойчивого материального и общественного положения в Гамбурге, Телеману пришлось немало побороться. Прижимистые господа из муниципалитета урезали ему жалованье, подъемные и квартирные и весьма неохотно платили по счетам, которые он представлял в связи с приглашением дополнительных артистических сил для участия в исполнении духовной музыки. Часть сумм, необходимых для выплаты гонораров сверхштатным исполнителям, Телеман вынужден был погашать из собственного кармана. Чтобы добиться удовлетворения своих денежных претензий, он прибегает к тактическому маневру, инсценируя попытку перехода на службу в Лейпциг, на освободившееся после смерти Кунау место кантора "Томаскирхе". Прибыв в Лейпциг в июне 1722 года - его там давно ждут, - он участвует в конкурсе на замещение должности, проходит, выражаясь современным языком, первым номером, вне конкуренции и... садится в карету, увозящую его обратно в Гамбург. Тот факт, что чуть ли не на другой день после возвращения Телеман выхлопотал у гамбургского муниципалитета повышение своего оклада в полуторном размере (!), не оставляет сомнений по поводу истинной подоплеки его участия в конкурсе.
Данный эпизод мимоходом подтверждает, насколько ценили Телемана его современники: в своей победе на конкурсе он был совершенно уверен, хотя в нем участвовали многие видные музыканты, в том числе упорно добивавшийся этой должности И. С. Бах (как известно, он получил ее лишь благодаря счастливому стечению обстоятельств, будучи третьим кандидатом).
Деятельность Телемана по организации платных концертов встречала противодействие со стороны определенных кругов, усматривавших в ней опасность развращения нравов. Особенно яростные нападки вызывало то, что в этих концертах наравне со светскими исполнялись и духовные сочинения, да еще с участием певиц (По старинному регламенту евангелической церкви женщины к исполнению духовной музыки не допускались. Это правило, хотя и нарушаемое время от времени, оставалось в силе почти до конца XVIII столетия). В 1722 году к муниципалитету Гамбурга обратился совет церковных старост с требованием запретить кантору Телеману под страхом сурового наказания устройство публичных концертов за деньги, а также постановку "опер, комедий и прочих возбуждающих похоть игр и представлений" (Цит. по кн.: Valentin Erich. Georg Philipp Telemann. Kassel und Basel, 1952, S. 42). К счастью, муниципалитет оставил без внимания эту злобную вылазку ханжей.
С присущими ему энергией и упорством Телеман в конце концов достиг всего, к чему стремился. На склоне лет, окруженный почетом, обеспеченный, он смог осуществить свою давнюю мечту-поездку в Париж, по тому времени трудную и дорогостоящую.
Эта поездка, состоявшаяся в 1737 году, оказалась в полном смысле слова триумфальной; ее без особого преувеличения можно сравнить с пребыванием Гайдна в Англии. Не как ученик, а как учитель (говоря словами Маттесона) (См.: Ibidem, S. 49), как европейски признанный мастер прибывает Телеман в Париж. Его произведения, частично привезенные из дому, частично созданные на месте в течение восьмимесячного пребывания во Франции, с успехом исполняются лучшими музыкантами в придворных и публичных концертах, тут же печатаются согласно полученной одним парижским издателем специальной королевской привилегии.
Длительное отсутствие Телемана в Гамбурге не вызвало никаких нареканий; несомненно, оно было заранее оговорено. Какой контраст с положением Баха в Лейпциге, во главе многочисленного семейства еле сводившего концы с концами и позволявшего себе лишь кратковременные отлучки в Дрезден и Берлин!
Буквально до последних дней Телеман сохранил свою феноменальную работоспособность и создавал новые произведения несмотря на подорванное здоровье и неудачи в семейной жизни (Его первая, горячо любимая жена умерла после полутора лет совместной жизни; ее памяти он посвятил большую стихотворную элегию, текст которой частично приведен у Роллана, Новый брак, в который Телеман вступил три года спустя, не принес счастья. Вторая жена немало попортила ему крови своим дурным характером и в конце концов сбежала от него со шведским офицером, оставив престарелого музыканта с многочисленным потомством и огромной суммой неоплаченных долгов). Не утратил он с годами и врожденного юмора, помогавшего ему легче переносить житейские невзгоды. "Ушла жена, и мотовству конец", - пишет он в шуточном поэтическом послании одному из своих друзей (Цит. по кн.: Petzold Richard. Georg Philipp Telemann, Leben und Werk. Leipzig, 1967, S. 71).
Телеман скончался в Гамбурге 25 июня 1767 года.
Подобно Генделю и Глюку, Телеман представляет собой новый для своего времени тип художника, не только создающего ценности, но и активно борющегося за осуществление своих творческих замыслов и устремлений. Размах его деятельности как композитора, исполнителя, педагога, ученого, писателя, организатора (не забудем, что эта деятельность проявлялась в общественно-политических условиях Германии XVIII века) дает основание видеть в нем, помимо громадного музыкального таланта, незаурядную, выдающуюся личность. Совершенно излишне его идеализировать, Телеман менее всего в этом нуждается. Во всем, что он делал, мотивы личной заинтересованности, стремление выдвинуться, преуспеть - играли немаловажную роль. Но он умел органично сочетать эти мотивы с интересами дела, которому он себя посвятил. Как личность Телеман являет собой полную противоположность типу музыканта-затворника, живущего в своем особом, недоступном для других мире. Он постоянно среди людей, в кипении жизни; в этом его сила.
Будучи одной из виднейших фигур в музыкальной жизни Германии той эпохи, Телеман, естественно, общался в той или иной форме со многими из своих собратьев по искусству, чьи имена сохранила история. В числе его друзей - Гендель, И. С. Бах, Ф. Э. Бах, Граун, Пизендель, Квантц; отношения с Маттесоном носили скорее официальный характер.
С Генделем Телеман впервые встретился в 1701 году в Галле, на пути в Лейпциг, куда он, двадцатилетний выпускник гимназии, по настоянию матери поехал изучать право, и эта встреча (Гендель в то время был уже широко известен как виртуоз-органист) несомненно повлияла на его окончательное решение стать музыкантом. Следующая встреча, состоявшаяся в 1719 году в Дрездене, положила начало оживленной переписке. Будучи руководителем оперного театра в Гамбурге, Телеман осуществил постановку ряда генделевских опер (в своей редакции), чем немало способствовал пропаганде творчества великого мастера на его родине. Гендель присылал Телеману из Англии его любимые цветы. А Телеман снабжал Генделя... музыкальными темами, вошедшими в число знаменитых генделевских "плагиатов" (Имеются в виду случаи заимствования Генделем тематического материала из чужих сочинений. Такого рода заимствования (без указания первоисточника) было довольно обычным явлением в композиторской практике той эпохи).
Дружеские отношения с семейством Бахов завязались у Телемана в эйзенахский период деятельности. Через Иоганна Бернгарда Баха, двоюродного брата Иоганна Себастьяна, Телеман познакомился с последним, работавшим в то время в Веймаре (эйзенахский и веймарский дворы в силу территориальной и родственной близости находились в тесном общении друг с другом). Бах высоко ценил Телемана, переписывал и обрабатывал его произведения (В числе шестнадцати концертов Баха для клавира, представляющих собой обработки чужих произведений, имеется переложение телемановского скрипичного концерта (№14, g-moll)), продолжал начатое им дело в лейпцигском Collegium musicum. Телеман был крестным отцом Карла Филиппа Эммануила Баха; своему крестнику он передал не только имя Филипп (согласно обычаю, принятому у протестантов и католиков), но и должность кантора в Гамбурге, которую "младший" Бах занял вскоре после смерти Телемана.
Отметим, что ни положение "счастливого соперника" (по выражению Роллана), ни определенное расхождение музыкально-эстетических идеалов не помешало Телеману отвечать полной взаимностью на уважение, оказываемое ему Бахом. Об этом, в частности, свидетельствует стихотворение в форме сонета, которым Телеман откликнулся на смерть Баха в 1750 году (мы помещаем его целиком в переводе И. А. Лихачева):
Пусть виртуозами Италия кичится,
Превознося до звезд искусных имена,
Талантами и нам нетрудно похвалиться,
И чтить умеет их немецкая страна.
Усопший Бах! С тобой не многий мог сравниться:
Ты стал как органист Великим издавна,
А то, что ты нанес на нотные страницы,
На долгие тебя прославит времена.
Спокойно спи, твои заслуги велики:
Ученики твои и их ученики
Посмертный твой венок плетут тебе отныне.
Кто из сынов твоих не славный музыкант?
Но нам всего милей наследственный талант,
Что оценил Берлин в твоем достойном сыне.
(Цит. по кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 166).
Этот поэтический некролог заслуживает того, чтобы остановиться на нем подробнее, разумеется, не из-за особых его литературных достоинств. Воздавая приличествующую случаю хвалу покойному, Телеман одновременно представляет нам весьма четкую и для своего времени вполне справедливую оценку заслуг Баха (Вряд ли можно винить музыкантов XVIII века, даже самых передовых и чутких, за то, что им не под силу было охватить "мысленным взором" масштабы такого явления, как Бах. Столь же неправомерным было бы упрекать их в несколько преувеличенном (по нашим понятиям) восхвалении Телемана). Отнюдь не ради красного словца Телеман подчеркивает значение Баха как немецкого художника, в противовес засилью иностранных, главным образом итальянских, maestri, которое особенно давало себя чувствовать в тогдашней Германии с ее тремя сотнями королевских и княжеских дворов. Не в пример своим современникам и их ближайшим потомкам, Телеман ставит на один уровень Баха-органиста и Баха-композитора, предсказывая его произведениям долгую славу. И, наконец, заключительная строфа сонета - образец тонкой дипломатии. Высоко оценив наследие Баха как педагога, Телеман в одной строке тактично упоминает всех его сыновей и тут же делает реверанс в сторону Филиппа Эммануила, к тому времени уже занимавшего видное положение при прусском дворе.
Характеризуя Телемана как личность, нельзя не упомянуть еще раз о его разносторонней одаренности: в круг его интересов, помимо музыки и поэзии, входили изобразительные искусства, филология, ботаника. О его энергии, находчивости, практической сметке уже говорилось. Отнюдь не оспаривая мнения Р. Роллана о том, что "Телеман... нисколько не был интриганом" (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 225), необходимо, для полноты истины, все же добавить, что он обладал в достаточной мере знанием жизни, ловкостью и обходительностью, чтобы добиваться своих целей и отражать атаки врагов куда более успешно, чем это делал чересчур прямолинейный, простодушный Бах.
Честолюбие, бесспорно, не было чуждо Телеману, но это было честолюбие подлинного артиста, прекрасно сознающего свои сильные и слабые стороны. Если он видел, что кто-то в чем-то превосходит его, он старался упорным трудом преодолеть это превосходство. В своей последней автобиографии Телеман вспоминает о том, что его ближайший помощник по Эйзенахской капелле, Панталеон Гебенштрейт, был значительно сильнее его как скрипач: "Когда нам предстояло вместе сыграть скрипичный концерт, я за несколько дней запирался со скрипкой и, засучив левый рукав, самостоятельно упражнялся, чтобы суметь хоть немного противостоять его превосходству надо мной. И что же - я добивался заметных успехов" (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 11).
На портрете, датированном 1750 годом (Телеману в это время было 69 лет), мы видим его в богатом, отороченном мехом плаще; под поставленной на ребро книгой, которую он придерживает левой рукой, лежат нотные листы, что как бы символизирует пронизывающее всю его деятельность содружество литературы и музыки. Если в портретах Баха, Генделя, Бетховена, Антона Рубинштейна прежде всего бросаются в глаза такие черты характера, как сила духа, непреклонная воля, упорство, то в облике Телемана проявляется главным образом ум, отшлифованный образованием и жизненным опытом.
Авторство: Владимир Рабей © М.: Музыка, 1974
Орфей, или Чудесное постоянство любви
Орфей, или Чудесное постоянство любви
Партитура оперы Г.-Ф. Телемана "Орфей, или Чудесное постоянство любви" была обнаружена около 20 лет назад во Франконии (Германия). Ее первооткрывателем стал дирижер Рене Якобс. Он же в 1994 году в сотрудничестве с режиссером Якобом Петерсом-Мессером осуществил постановку „Орфея" в Берлинской государственной опере. Выполненная для премьеры редакция (в единственном сохранившемся экземпляре партитуры есть некоторые пропуски, которые были тактично заполнены музыкой самого Телемана или его современников) и легла в основу первой и пока единственной в мире записи этой оперы.
"Орфей" был написан Телеманом для Гамбургского оперного театра, где 9 марта 1726 года состоялось его первое концертное исполнение. В 1728 году последовала постановка в Карлсруэ, в 1736-м - снова в Гамбурге, но уже под названием „Мстительная любовь, или Оразия, вдовствующая царица Фракии". Либретто представляет собой переработку трагедии Мишеля Дюбулле "Орфей", уже положенной на музыку композитором Луи Люлли (сыном Жана-Батиста Люлли) и представленной 8 апреля 1690 года в Париже, на сцене Королевской академии музыки.
Французы и вслед за ними Телеман избрали совершенно шокирующую версию истории певца-полубога Орфея, Причина всех событий переосмысленного мифа - ревность царицы Оразии. Именно она, любя Орфея, убивает Эвридику, свою соперницу. Вновь отвергнутая Орфеем (уже после его возвращения из Царства мертвых), она призывает вакханок растерзать певца. Опера открывается огромной сольной сценой Оразии (по сути, кантатой, сродни баховским) и завершается подобной же сценой: отомстившая царица вновь в отчаянии, ибо после смерти Орфей навсегда соединился с Эвридикой.
Но все же главная особенность телемановской оперы кроется не в сюжете, а в текстах: в либретто чередуются итальянские, французские и немецкие стихи! Дело в том, что "Орфей" был написан для Гамбургского театра, в котором одновременно ставились итальянские, французские и немецкие сочинения, что для того времени уникально. А руководитель театра Райнхард Кайзер сделал смешение языков в постановках опер обычным явлением. У Телемана эта практика не привела к беспомощному подражанию иностранцам, а, напротив, способствовала рождению в его творчестве изощренной игры стилей и ассоциаций. Композитор, наверное более других сделавший для создания единого европейского стиля (идея fixe XVIII столетия), был как никто из его современников склонен к аналитическому мышлению, и различие национальных вкусов и манер стало едва ли не центральной темой его музыки. Добавим, что Телеман был и терпимее других композиторов. Он признавал за каждой нацией право иметь свой стиль и стремился овладеть этими стилями. Кажется, он не отвергал ничего, что появлялось тогда в европейской опере. В „Орфее" чаще звучит итальянский язык - например, в больших ариях, воплощающих типовые аффекты мести или жалобы; реже - французский, который в основном появляется в хорах и в танцевальных сценах. Однако лучшие страницы оперы созданы на немецкие тексты. Среди них - ария Орфея "Ach Tod, ach susser Tod!" ("О смерть, о сладкая смерть!"), в которой композитор внезапно оставляет оперную манеру, обращаясь к стилю пассионов. Именно здесь, среди мастерски сработанных, но холодноватых стилизаций, вдруг возникают островки поразительного телемановского лиризма.
Авторство: Анна Булычева © Журнал AudioMusic
Избранные произведения на YouTube
Concerto for two Chalumeaux in D Minor
Concerto for Oboe, Strings and bc TWV 51-d2
Concerto for Transverse Flute and Recorder, Strings and Basso Continuo
Concerto for Oboe, Strings and bc TWV 51-d2
Concerto for Transverse Flute and Recorder, Strings and Basso Continuo
Upd:
Ромен Роллан "Автобиография одной забытой знаменитости. Телеман — счастливый соперник И. С. Баха"
Скачать с ifolder.ru "Classical Masterpiece of Music - Georg Philipp Telemann"
Список произведений, представленных в записиСписок произведений, представленных в записи
Georg Philipp Telemann
Trio Sonata for Oboe, Violin and Basso Contiuo, in G minor
01. Andante 2.16
02. Allegro 3.34
03. Adagio 3.11
04. Allegro 1.49
Concerto for Flute, Strings and Basso Continuo, in D Major
05. Andante 4.04
06. Allegro 4.35
07. Adagio 4.45
08. Allegro 4.22
Concerto for Trumpet, Strings and Basso Continuo, In D Major
09. Andante 1.59
10. Allegro 2.12
11. Grave 2.19
12. Allegro 2.48
Double Concerto for two Horns and Orchestra, in E flat Major
13. Adagio 4.22
14. Allegro 2.50
15. Grave 3.22
16. Allegro 2.48
Trio from Table Music Suite No.2, in E minor, for Flute, Oboe and Basso Continuo
17. Adagio 3.14
18. Allegro 3.20
19. Andante 2.56
20. Allegro 4.24
Total playing time 63.12
Размер: 99.42 Мб.
-
-
29.06.2008 в 00:44Целый цикл получается о композиторах-гуманистах. Хотел добавить сюда Глюка, но он относится уже к классицизму. А жаль, был бы "в тему".
-
-
29.06.2008 в 01:02прежде всего как личность - это основная причина цитирования
очерка в данном сообществе. Prego.
-
-
29.06.2008 в 01:22Более того - целиком и полностью разделяю.
-
-
02.07.2008 в 04:16А то третьи сутки с eMule качается.
-
-
02.07.2008 в 08:20