El bastardo brillante.
Глава из книги Сергея Михайловича Даниэля «Рококо от Ватто до Фрагонара».
«Женщины царствовали», — сказал Пушкин о том времени, когда заря рококо еще только занималась. Разумеется, это принципиально важно для культуры и искусства, причем во многих отношениях. Если справедливо видеть в Буше, так сказать, мужскую персонификацию рококо, то женской, безусловно, надо признать знаменитую маркизу де Помпадур. Как известно, наряду с выражением «стиль Людовика XV» широко используется другое - «стиль Помпадур».
читать дальше
«Обладательница этого пышного и прелестного имени считается одной из самых счастливых и могущественных фавориток „Возлюбленного короля"... Хорошенькая, артистичная, вызывавшая общий восторг, истинная правительница государства, свободно черпавшая из королевской казны, одаривавшая милостями и постами, она вошла в нашу историю как сказочная фея — торжествующая, радостная, лучезарная».
Вообще говоря, история меценатства должна входить составной частью в историю искусств. Многие шедевры не увидели бы света без помощи, оказанной художнику его патроном или патронессой, и эта помощь отнюдь не сводится к чисто материальному обеспечению. Нет сомнения, что широко распространенная практика меценатства служит знаком высокого развития культуры.
Так или иначе, деятельность маркизы де Помпадур на этом поприще неотделима от искусства рококо. Целые отрасли художественного производства достигли высокого расцвета при ее ближайшем участии, не говоря уже о личном покровительстве маркизы ведущим мастерам эпохи, начиная с Буше, Фальконе и Пигаля.
Успеху разных начинаний способствовали не только ее женское обаяние, природная одаренность, честолюбие и предприимчивый характер — ей потребовалось известное мужество.
Многочисленные портреты маркизы демонстрируют то, что она хотела показать двору и свету, ее, так сказать, «сценический образ». Такой, какой ее изобразили Буше или Латур — оживленной, прелестной, нарядной, — она и осталась в памяти потомства.
«Но у этого портрета есть своя оборотная сторона. Лишенная своего ореола, маркиза способна внушить только жалость. Это было поистине несчастное создание. Вечно больная, снедаемая постоянной тревогой, измученная людской низостью и завистью, каждый день, пересиливая усталость и отвращение, она должна бороться со своими соперницами, бороться с пресыщенностью и скукой своего царственного друга, бороться против знати, которая ей льстит, бороться против черни, которая ее ненавидит, и против друзей, которые ее обманывают. Ломать унизительную комедию счастья и любви, в то время как на душе сплошной страх, муки самолюбия, постоянное ощущение опасности... Ужасная судьба!»
Краски этого литературно-исторического портрета «с изнанки» кажутся риторически сгущенными. Не испытывал ли чувства подобного рода всякий человек, оказавшийся на вершине власти, включая королей?
И все же многое здесь внушает сочувствие, хотя бы потому, что чахотка свела маркизу в могилу, когда ей было чуть больше сорока. Надо обладать настоящей волей к жизни, чтобы действовать с такой энергией и «держать лицо» так, как это умела госпожа де Помпадур.
Невольно вспоминаешь Ватто, погубленного той же болезнью. Если верно, что лучшие художники эпохи стремились удовлетворить ее вкус, то не менее верно, что они же его и формировали. Маркиза брала уроки рисунка у самого Буше, занималась живописью и гравюрой; ученик Буше, выдающийся резчик Жак Гюэ приобщил ее к глиптике; ее интересы охватывали всю сферу художественно-эстетической деятельности, включая театр, музыку, балет. Благодаря этому она со знанием дела руководила самыми разными отраслями искусства и, как правило, находила благодарный отклик. Близкие люди, знавшие о ее недомоганиях, особенно могли оценить жизненную стойкость маркизы.
«И тут, испытывая потребность развлечься, внезапно являлся король. И снова надо было казаться веселой, беспечной, беззаботной, снова выслушивать знакомую чепуху, снова играть комедию, снова разучивать оперные арии и балетные па, снова подавлять кашель и тайком стирать кровавую слюну...
И вот, уже не имея сил притворяться, но упорствуя в стремлении удержать вечно алчущего новизны любовника, она придумала учредить тот домик в Оленьем парке, где находили приют ее мимолетные соперницы; она сама выбирала их и поэтому не опасалась».
Как бы то ни было, взаимовыгодное сотрудничество деятельной маркизы с художниками, длившееся без малого два десятилетия, служит наилучшим примером самого тесного сближения стиля и моды (о чем писал Хейзинга в «Homo ludens»). Бывшее у всех на устах, имя Помпадур становилось знаком множества изящных вещей, будь то мягкое кресло с цветочной обивкой, цветами же вышитая атласная ткань, платье, прическа, украшения или даже цвет особо нежного свойства — «розовый помпадур», выколдованный химиком Элло, который возглавлял производственный процесс на фарфоровых мануфактурах Венсенна-Севра.
XVIII столетие знало немало выдающихся женщин, но редкая представительница прекрасного пола могла бы конкурировать с маркизой де Помпадур как живым воплощением эстетических идеалов рококо. Если искусство казаться достигло такого совершенства в самой жизни, то что говорить о театральной сцене! И легко понять, почему в эту эпоху женщина-актриса так часто властвует над сердцами и умами.
Жюстина Фавар — вот, пожалуй, достойная соперница мадам Помпадур. Ее родители были придворными музыкантами польского короля Станислава Лещинского, свергнутого с престо¬ла и нашедшего пристанище во Франции122. При его участии Жюстина получила превосходное артистическое образование, еще девочкой попала в придворную труппу, а семнадцати лет успешно дебютировала в парижской Комической опере (1745). В том же году знаменитый Фавар, режиссер и директор театра, «Расин водевиля», предложил Жюстине руку и сердце, и они обвенчались. Тогда же на очаровательную дебютантку обратил внимание сам Франсуа Буше, свидетельством чему служит известный его рисунок. Над Парижем взошла новая звезда.
Однако вскоре блестяще начатая карьера Жюстины подверглась серьезнейшему испытанию. Была закрыта Комическая опера. Тогда Фавар принял предложение маршала Морица Саксонского возглавить походный театр при его войске, отправлявшемся во Фландрию. Надо сказать, что сама идея сценической игры при «театре военных действий» превосходно выражает дух времени. Разумеется, Жюстина вошла в труппу. Ее игра покорила маршала. «Какой триумф для вас, — пишет он ей, — подчинить меня своему господству! Я уже чувствую себя во власти нежности. Я опутан цветочными цепями — гибельное снаряжение для служителя Марса. Я содрогаюсь. Что бы сказал король Франции и Наварры, увидя меня не с факелами мщения, но с гирляндами в руках?»
Риторика маршала явно заимствована из пьесы Фавара «Осада Цитеры» (на сей раз мифологический остров, воспетый Ватто, предстает цитаделью Венеры, осаждаемой скифами, полчища которых покоряются силе любви и красоты). Впрочем, «служителю Марса» одной риторики было мало — он претендовал на владение самой Жюстиной. Счастье семьи оказалось под угрозой, Фавары тайно бежали. Однако по возвращении в Париж маршал возобновил преследования, всячески интриговал против супругов, разлучил их, добился заточения Жюстины в монастырь и наконец получил желаемое. Правда, вскоре смерть прервала его торжество, и супруги воссоединились.
Несмотря на трудные испытания, Жюстина оставалась любимицей публики. (Возможно, вся эта история воспринималась в духе «театра жизни», что должно было только способствовать росту популярности главной героини.) Сам Фавар успехом своих пьес во многом обязан жене. «Именно в ней видел Фавар свой идеал. Жюстина Фавар воплотила, развила, индивидуализировала и изощрила тип инженю. Являясь то глупышкой (Нисетта), то резонеркой (Нинетта), то кокеткой (Рокслана), то скромной невинностью (Аннетта), она до бесконечности варьировала, казалось бы, этот несложный жанр. Она с изумительной полнотой совмещала и воплощала в своем творчестве особенности и противоречия XVIII в.: с одной стороны, все изящество, всю изысканность, все легкомыслие, всю фривольность, с другой — резонерство, рационализм, чувствительность и стремление к простоте и правде». Притягательную силу ее артистизма испытали на себе крупнейшие художники тех лет. Она не раз была моделью Буше и, по-видимому, оказала влияние на окончательное сложение самого женского типа, по которому так легко узнать руку мастера. Во всяком случае, не без ее участия амплуа инженю перешло со сцены на холсты, рисунки и гравюры. Жюстину изображали многие художники, в том числе Латур, Кошен Младший, Карл Ванлоо, Бодуэн, Лиотар, Эйзен, Дебюкур.
Как и мадам Помпадур, актриса рано ушла из жизни. Однако блестящими победами на сцене, силой артистического влияния и богатой иконографией она не уступает многим именитым мужам своей эпохи, и в том числе — своему преследователю, делившему время между войной и любовью, полководцу, которому Пигаль создал столь риторическое надгробие.
Примеры подобного рода легко умножить. Рост общественного влияния женщины, «феминизация» культуры, успехи женщин в самых разных отраслях искусства — об этом свидетельствует вся Европа XVIII столетия.
Традиционный культ женщины, в котором ей отведена роль предмета наслаждения, соединяется теперь с растущим признанием ее как творческого субъекта. Вполне понятно, почему в области зрелищных искусств такое соединение может быть достигнуто скорее, чем в искусствах пластических.
Танцовщица, певица, актриса удовлетворяют известные потребности гедонизма в большей мере, чем женщина у мольберта или с офортной иглой в руке. Именно поэтому женская экспансия в сфере пластических искусств должна быть отмечена особо. Два знаменитых женских имени — итальянка Розальба Каррьера и француженка Элизабет Виже-Лебрен — могут служить символическими вехами, обозначающими расцвет и закат эпохи рококо. Став известными у себя на родине, обе художницы заслуженно пользовались общеевропейской славой.
Розальба Каррьера, уроженка Венеции, начинала как кружевница (по примеру матери), занималась миниатюрой, а затем взялась за пастель, необычайно преуспев в этой прихотливой технике. При известном однообразии бесчисленных «головок», творчество Розальбы отмечено чертами, отдаленно роднящими ее с Ватто. Во всяком случае, их интерес друг к другу засвидетельствован документально.
«Г. Ватто, человек богато одаренный, о котором Вы, конечно, слышали, — писал Влейгельс Розальбе в сентябре 1719 года, — горячо желает с Вами познакомиться. Он хотел бы иметь хотя бы самое маленькое Ваше произведение, а в обмен он послал бы Вам что-нибудь из своих работ...» Это звучит лучше любой рекомендации. Будучи в Париже, Розальба встречалась с Ватто и сделала его портрет по заказу Пьера Кроза. Двенадцать лет спустя, отдавая должное памяти великого мастера, она писала Жюльену из Венеции: «Альбом этюдов неподражаемого г. Ватто, только что переданный мне г. Дзанетти, переполняет меня в одно и то же время и радостью и смущением. Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта, каким был этот художник, и искренне признаюсь, что Вы, Ваше превосходительство, сделали мне прелестный сюрприз, одарив меня этим сокровищем».
Упомянутый граф А.-М. Дзанетти, венецианский коллекционер и гравер-любитель, свидетельствовал, каким успехом пользовалась сама Розальба в Париже; по его словам, «ни одна женщина не одержала столько побед над сердцами, как Розальба одной силой своих талантов». Существуют и другие свидетельства. В Пале-Руаяле, резиденции регента, Розальбу настойчиво уговаривали остаться в Париже, где, как известно, хватало первоклассных мастеров.
Высокопоставленные лица осаждали художницу заказами. Вскоре она получила приглашение в Модену, а позднее — в Вену. В родной Венеции у нее была мастерская, где, в частности, работала Марианна Карлеварис, дочь известного пейзажиста, предпочитавшая, однако, следовать манере своей мэтрессы. Вообще говоря, Розальба столь искусно владела пастелью, что выразительность этой «женственной» техники навсегда связалась с именем знаменитой венецианки.
Это ли не доказательства высокого признания женщины-творца?!
Еще более впечатляющей представляется карьера Элизабет Виже-Лебрен. Выросшая в Париже, она с детства усвоила язык рококо, многое переняв у отца, который обожал искусство, «очень хорошо рисовал пастелью» и писал «картины маслом в манере Ватто». Элизабет была еще совсем юной, когда о ее художественных успехах заговорили в свете, и знаменитый Жозеф Берне удостоил ее своими советами: избегать какой-либо доктрины, изучать лишь великих итальянцев и фламандцев, а более всего работать с натуры, ибо она — первейший из учителей. В богатейших парижских собраниях она напитывалась искусством, «как пчела», копировала Рубенса, Рембрандта, а также «девические головки» старшего современника Грёза.
Природная одаренность и трудолюбие очень быстро привели Элизабет к блестящим успехам. Она стала очень модной портретисткой; в круг ее заказчиков входили знатные иностранцы, включая русских вельмож. Сама госпожа Жоффрен, хозяйка салона, собиравшая лучшее парижское общество, приехала к ней с визитом и наговорила тысячу комплиментов. Успех Элизабет был полным.
Двадцати лет, после преподнесения Французской Академии портретов кардинала Флери и Лабрюйера, сделанных по гравюрам, она была приглашена на все публичные заседания «бессмертных». На одном из заседаний Жан-Франсуа Лагарп произнес целую речь о талантах женщин, в которой восхвалял Элизабет:
Мадам Лебрен в себе соединяет и красоту, и живописи дар. Розалъбу превзойдя, она поет не хуже, чем Фавар.
Публика встретила этот пассаж аплодисментами. Неудивительно, что в качестве женщин-знаменитостей названы уже известные нам героини. Кстати сказать, Розальба Каррьера в свое время удостоилась избрания во французскую Королевскую Академию живописи и скульптуры, что служило знаком высочайшего признания не только для женщины. Элизабет та же честь была оказана, когда ей еще не исполнилось и тридцати.
Много позднее она писала, как трудно передать все очарование «непринужденных и любезных манер», принятых в парижском обществе дореволюционных лет. «Тогда повсюду царствовали женщины, и только Революция низвергла их с трона». Впрочем, террор, вынудивший мадам Виже-Лебрен бежать из Парижа, не разрушил блестяще начатую карьеру; художницу ждали Рим, Берлин, Вена, Санкт-Петербург. На родину она вернулась, обладая широкой международной известностью.
Ряд женщин, прославивших XVIII столетие, легко продолжить, имея в виду хотя бы их выдающуюся роль на российском престоле и, соответственно, в европейском культурном пространстве. Имена Елизаветы Петровны и Екатерины II говорят сами за себя.
Однако сказанного вполне достаточно, чтобы акцентировать очень важную в типологическом отношении черту культуры рококо, связанную, как мы увидим, со столь же значимыми особенностями художественного стиля.
«Женщины царствовали», — сказал Пушкин о том времени, когда заря рококо еще только занималась. Разумеется, это принципиально важно для культуры и искусства, причем во многих отношениях. Если справедливо видеть в Буше, так сказать, мужскую персонификацию рококо, то женской, безусловно, надо признать знаменитую маркизу де Помпадур. Как известно, наряду с выражением «стиль Людовика XV» широко используется другое - «стиль Помпадур».
читать дальше
«Обладательница этого пышного и прелестного имени считается одной из самых счастливых и могущественных фавориток „Возлюбленного короля"... Хорошенькая, артистичная, вызывавшая общий восторг, истинная правительница государства, свободно черпавшая из королевской казны, одаривавшая милостями и постами, она вошла в нашу историю как сказочная фея — торжествующая, радостная, лучезарная».
Вообще говоря, история меценатства должна входить составной частью в историю искусств. Многие шедевры не увидели бы света без помощи, оказанной художнику его патроном или патронессой, и эта помощь отнюдь не сводится к чисто материальному обеспечению. Нет сомнения, что широко распространенная практика меценатства служит знаком высокого развития культуры.
Так или иначе, деятельность маркизы де Помпадур на этом поприще неотделима от искусства рококо. Целые отрасли художественного производства достигли высокого расцвета при ее ближайшем участии, не говоря уже о личном покровительстве маркизы ведущим мастерам эпохи, начиная с Буше, Фальконе и Пигаля.
Успеху разных начинаний способствовали не только ее женское обаяние, природная одаренность, честолюбие и предприимчивый характер — ей потребовалось известное мужество.
Многочисленные портреты маркизы демонстрируют то, что она хотела показать двору и свету, ее, так сказать, «сценический образ». Такой, какой ее изобразили Буше или Латур — оживленной, прелестной, нарядной, — она и осталась в памяти потомства.
«Но у этого портрета есть своя оборотная сторона. Лишенная своего ореола, маркиза способна внушить только жалость. Это было поистине несчастное создание. Вечно больная, снедаемая постоянной тревогой, измученная людской низостью и завистью, каждый день, пересиливая усталость и отвращение, она должна бороться со своими соперницами, бороться с пресыщенностью и скукой своего царственного друга, бороться против знати, которая ей льстит, бороться против черни, которая ее ненавидит, и против друзей, которые ее обманывают. Ломать унизительную комедию счастья и любви, в то время как на душе сплошной страх, муки самолюбия, постоянное ощущение опасности... Ужасная судьба!»
Краски этого литературно-исторического портрета «с изнанки» кажутся риторически сгущенными. Не испытывал ли чувства подобного рода всякий человек, оказавшийся на вершине власти, включая королей?
И все же многое здесь внушает сочувствие, хотя бы потому, что чахотка свела маркизу в могилу, когда ей было чуть больше сорока. Надо обладать настоящей волей к жизни, чтобы действовать с такой энергией и «держать лицо» так, как это умела госпожа де Помпадур.
Невольно вспоминаешь Ватто, погубленного той же болезнью. Если верно, что лучшие художники эпохи стремились удовлетворить ее вкус, то не менее верно, что они же его и формировали. Маркиза брала уроки рисунка у самого Буше, занималась живописью и гравюрой; ученик Буше, выдающийся резчик Жак Гюэ приобщил ее к глиптике; ее интересы охватывали всю сферу художественно-эстетической деятельности, включая театр, музыку, балет. Благодаря этому она со знанием дела руководила самыми разными отраслями искусства и, как правило, находила благодарный отклик. Близкие люди, знавшие о ее недомоганиях, особенно могли оценить жизненную стойкость маркизы.
«И тут, испытывая потребность развлечься, внезапно являлся король. И снова надо было казаться веселой, беспечной, беззаботной, снова выслушивать знакомую чепуху, снова играть комедию, снова разучивать оперные арии и балетные па, снова подавлять кашель и тайком стирать кровавую слюну...
И вот, уже не имея сил притворяться, но упорствуя в стремлении удержать вечно алчущего новизны любовника, она придумала учредить тот домик в Оленьем парке, где находили приют ее мимолетные соперницы; она сама выбирала их и поэтому не опасалась».
Как бы то ни было, взаимовыгодное сотрудничество деятельной маркизы с художниками, длившееся без малого два десятилетия, служит наилучшим примером самого тесного сближения стиля и моды (о чем писал Хейзинга в «Homo ludens»). Бывшее у всех на устах, имя Помпадур становилось знаком множества изящных вещей, будь то мягкое кресло с цветочной обивкой, цветами же вышитая атласная ткань, платье, прическа, украшения или даже цвет особо нежного свойства — «розовый помпадур», выколдованный химиком Элло, который возглавлял производственный процесс на фарфоровых мануфактурах Венсенна-Севра.
XVIII столетие знало немало выдающихся женщин, но редкая представительница прекрасного пола могла бы конкурировать с маркизой де Помпадур как живым воплощением эстетических идеалов рококо. Если искусство казаться достигло такого совершенства в самой жизни, то что говорить о театральной сцене! И легко понять, почему в эту эпоху женщина-актриса так часто властвует над сердцами и умами.
Жюстина Фавар — вот, пожалуй, достойная соперница мадам Помпадур. Ее родители были придворными музыкантами польского короля Станислава Лещинского, свергнутого с престо¬ла и нашедшего пристанище во Франции122. При его участии Жюстина получила превосходное артистическое образование, еще девочкой попала в придворную труппу, а семнадцати лет успешно дебютировала в парижской Комической опере (1745). В том же году знаменитый Фавар, режиссер и директор театра, «Расин водевиля», предложил Жюстине руку и сердце, и они обвенчались. Тогда же на очаровательную дебютантку обратил внимание сам Франсуа Буше, свидетельством чему служит известный его рисунок. Над Парижем взошла новая звезда.
Однако вскоре блестяще начатая карьера Жюстины подверглась серьезнейшему испытанию. Была закрыта Комическая опера. Тогда Фавар принял предложение маршала Морица Саксонского возглавить походный театр при его войске, отправлявшемся во Фландрию. Надо сказать, что сама идея сценической игры при «театре военных действий» превосходно выражает дух времени. Разумеется, Жюстина вошла в труппу. Ее игра покорила маршала. «Какой триумф для вас, — пишет он ей, — подчинить меня своему господству! Я уже чувствую себя во власти нежности. Я опутан цветочными цепями — гибельное снаряжение для служителя Марса. Я содрогаюсь. Что бы сказал король Франции и Наварры, увидя меня не с факелами мщения, но с гирляндами в руках?»
Риторика маршала явно заимствована из пьесы Фавара «Осада Цитеры» (на сей раз мифологический остров, воспетый Ватто, предстает цитаделью Венеры, осаждаемой скифами, полчища которых покоряются силе любви и красоты). Впрочем, «служителю Марса» одной риторики было мало — он претендовал на владение самой Жюстиной. Счастье семьи оказалось под угрозой, Фавары тайно бежали. Однако по возвращении в Париж маршал возобновил преследования, всячески интриговал против супругов, разлучил их, добился заточения Жюстины в монастырь и наконец получил желаемое. Правда, вскоре смерть прервала его торжество, и супруги воссоединились.
Несмотря на трудные испытания, Жюстина оставалась любимицей публики. (Возможно, вся эта история воспринималась в духе «театра жизни», что должно было только способствовать росту популярности главной героини.) Сам Фавар успехом своих пьес во многом обязан жене. «Именно в ней видел Фавар свой идеал. Жюстина Фавар воплотила, развила, индивидуализировала и изощрила тип инженю. Являясь то глупышкой (Нисетта), то резонеркой (Нинетта), то кокеткой (Рокслана), то скромной невинностью (Аннетта), она до бесконечности варьировала, казалось бы, этот несложный жанр. Она с изумительной полнотой совмещала и воплощала в своем творчестве особенности и противоречия XVIII в.: с одной стороны, все изящество, всю изысканность, все легкомыслие, всю фривольность, с другой — резонерство, рационализм, чувствительность и стремление к простоте и правде». Притягательную силу ее артистизма испытали на себе крупнейшие художники тех лет. Она не раз была моделью Буше и, по-видимому, оказала влияние на окончательное сложение самого женского типа, по которому так легко узнать руку мастера. Во всяком случае, не без ее участия амплуа инженю перешло со сцены на холсты, рисунки и гравюры. Жюстину изображали многие художники, в том числе Латур, Кошен Младший, Карл Ванлоо, Бодуэн, Лиотар, Эйзен, Дебюкур.
Как и мадам Помпадур, актриса рано ушла из жизни. Однако блестящими победами на сцене, силой артистического влияния и богатой иконографией она не уступает многим именитым мужам своей эпохи, и в том числе — своему преследователю, делившему время между войной и любовью, полководцу, которому Пигаль создал столь риторическое надгробие.
Примеры подобного рода легко умножить. Рост общественного влияния женщины, «феминизация» культуры, успехи женщин в самых разных отраслях искусства — об этом свидетельствует вся Европа XVIII столетия.
Традиционный культ женщины, в котором ей отведена роль предмета наслаждения, соединяется теперь с растущим признанием ее как творческого субъекта. Вполне понятно, почему в области зрелищных искусств такое соединение может быть достигнуто скорее, чем в искусствах пластических.
Танцовщица, певица, актриса удовлетворяют известные потребности гедонизма в большей мере, чем женщина у мольберта или с офортной иглой в руке. Именно поэтому женская экспансия в сфере пластических искусств должна быть отмечена особо. Два знаменитых женских имени — итальянка Розальба Каррьера и француженка Элизабет Виже-Лебрен — могут служить символическими вехами, обозначающими расцвет и закат эпохи рококо. Став известными у себя на родине, обе художницы заслуженно пользовались общеевропейской славой.
Розальба Каррьера, уроженка Венеции, начинала как кружевница (по примеру матери), занималась миниатюрой, а затем взялась за пастель, необычайно преуспев в этой прихотливой технике. При известном однообразии бесчисленных «головок», творчество Розальбы отмечено чертами, отдаленно роднящими ее с Ватто. Во всяком случае, их интерес друг к другу засвидетельствован документально.
«Г. Ватто, человек богато одаренный, о котором Вы, конечно, слышали, — писал Влейгельс Розальбе в сентябре 1719 года, — горячо желает с Вами познакомиться. Он хотел бы иметь хотя бы самое маленькое Ваше произведение, а в обмен он послал бы Вам что-нибудь из своих работ...» Это звучит лучше любой рекомендации. Будучи в Париже, Розальба встречалась с Ватто и сделала его портрет по заказу Пьера Кроза. Двенадцать лет спустя, отдавая должное памяти великого мастера, она писала Жюльену из Венеции: «Альбом этюдов неподражаемого г. Ватто, только что переданный мне г. Дзанетти, переполняет меня в одно и то же время и радостью и смущением. Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта, каким был этот художник, и искренне признаюсь, что Вы, Ваше превосходительство, сделали мне прелестный сюрприз, одарив меня этим сокровищем».
Упомянутый граф А.-М. Дзанетти, венецианский коллекционер и гравер-любитель, свидетельствовал, каким успехом пользовалась сама Розальба в Париже; по его словам, «ни одна женщина не одержала столько побед над сердцами, как Розальба одной силой своих талантов». Существуют и другие свидетельства. В Пале-Руаяле, резиденции регента, Розальбу настойчиво уговаривали остаться в Париже, где, как известно, хватало первоклассных мастеров.
Высокопоставленные лица осаждали художницу заказами. Вскоре она получила приглашение в Модену, а позднее — в Вену. В родной Венеции у нее была мастерская, где, в частности, работала Марианна Карлеварис, дочь известного пейзажиста, предпочитавшая, однако, следовать манере своей мэтрессы. Вообще говоря, Розальба столь искусно владела пастелью, что выразительность этой «женственной» техники навсегда связалась с именем знаменитой венецианки.
Это ли не доказательства высокого признания женщины-творца?!
Еще более впечатляющей представляется карьера Элизабет Виже-Лебрен. Выросшая в Париже, она с детства усвоила язык рококо, многое переняв у отца, который обожал искусство, «очень хорошо рисовал пастелью» и писал «картины маслом в манере Ватто». Элизабет была еще совсем юной, когда о ее художественных успехах заговорили в свете, и знаменитый Жозеф Берне удостоил ее своими советами: избегать какой-либо доктрины, изучать лишь великих итальянцев и фламандцев, а более всего работать с натуры, ибо она — первейший из учителей. В богатейших парижских собраниях она напитывалась искусством, «как пчела», копировала Рубенса, Рембрандта, а также «девические головки» старшего современника Грёза.
Природная одаренность и трудолюбие очень быстро привели Элизабет к блестящим успехам. Она стала очень модной портретисткой; в круг ее заказчиков входили знатные иностранцы, включая русских вельмож. Сама госпожа Жоффрен, хозяйка салона, собиравшая лучшее парижское общество, приехала к ней с визитом и наговорила тысячу комплиментов. Успех Элизабет был полным.
Двадцати лет, после преподнесения Французской Академии портретов кардинала Флери и Лабрюйера, сделанных по гравюрам, она была приглашена на все публичные заседания «бессмертных». На одном из заседаний Жан-Франсуа Лагарп произнес целую речь о талантах женщин, в которой восхвалял Элизабет:
Мадам Лебрен в себе соединяет и красоту, и живописи дар. Розалъбу превзойдя, она поет не хуже, чем Фавар.
Публика встретила этот пассаж аплодисментами. Неудивительно, что в качестве женщин-знаменитостей названы уже известные нам героини. Кстати сказать, Розальба Каррьера в свое время удостоилась избрания во французскую Королевскую Академию живописи и скульптуры, что служило знаком высочайшего признания не только для женщины. Элизабет та же честь была оказана, когда ей еще не исполнилось и тридцати.
Много позднее она писала, как трудно передать все очарование «непринужденных и любезных манер», принятых в парижском обществе дореволюционных лет. «Тогда повсюду царствовали женщины, и только Революция низвергла их с трона». Впрочем, террор, вынудивший мадам Виже-Лебрен бежать из Парижа, не разрушил блестяще начатую карьеру; художницу ждали Рим, Берлин, Вена, Санкт-Петербург. На родину она вернулась, обладая широкой международной известностью.
Ряд женщин, прославивших XVIII столетие, легко продолжить, имея в виду хотя бы их выдающуюся роль на российском престоле и, соответственно, в европейском культурном пространстве. Имена Елизаветы Петровны и Екатерины II говорят сами за себя.
Однако сказанного вполне достаточно, чтобы акцентировать очень важную в типологическом отношении черту культуры рококо, связанную, как мы увидим, со столь же значимыми особенностями художественного стиля.
@темы: Биография, Живопись, Рококо, Искусство, Опера, Возлюбленные и фавориты, Музыка