Власть женщин

[Gabriel Vega]

Глава из книги Сергея Михайловича Даниэля «Рококо от Ватто до Фрагонара».

«Женщины царствовали», — сказал Пушкин о том времени, когда заря рококо еще только занималась. Разумеется, это принципиально важно для культуры и искусства, причем во многих отношениях. Если справедливо видеть в Буше, так сказать, мужскую персонификацию рококо, то женской, безусловно, надо признать знаменитую маркизу де Помпадур. Как известно, наряду с выражением «стиль Людовика XV» широко используется другое - «стиль Помпадур».

«Обладательница этого пышного и прелестного имени считается одной из самых счастливых и могущественных фавориток „Возлюбленного короля"... Хорошенькая, артистичная, вызывавшая общий восторг, истинная правительница государства, свободно черпавшая из королевской казны, одаривавшая милостями и постами, она вошла в нашу историю как сказочная фея — торжествующая, радостная, лучезарная».

Вообще говоря, история меценатства должна входить составной частью в историю искусств. Многие шедевры не увидели бы света без помощи, оказанной художнику его патроном или патронессой, и эта помощь отнюдь не сводится к чисто материальному обеспечению. Нет сомнения, что широко распространенная практика меценатства служит знаком высокого развития культуры.

Так или иначе, деятельность маркизы де Помпадур на этом поприще неотделима от искусства рококо. Целые отрасли художественного производства достигли высокого расцвета при ее ближайшем участии, не говоря уже о личном покровительстве маркизы ведущим мастерам эпохи, начиная с Буше, Фальконе и Пигаля.

Успеху разных начинаний способствовали не только ее женское обаяние, природная одаренность, честолюбие и предприимчивый характер — ей потребовалось известное мужество.

Многочисленные портреты маркизы демонстрируют то, что она хотела показать двору и свету, ее, так сказать, «сценический образ». Такой, какой ее изобразили Буше или Латур — оживленной, прелестной, нарядной, — она и осталась в памяти потомства.

«Но у этого портрета есть своя оборотная сторона. Лишенная своего ореола, маркиза способна внушить только жалость. Это было поистине несчастное создание. Вечно больная, снедаемая постоянной тревогой, измученная людской низостью и завистью, каждый день, пересиливая усталость и отвращение, она должна бороться со своими соперницами, бороться с пресыщенностью и скукой своего царственного друга, бороться против знати, которая ей льстит, бороться против черни, которая ее ненавидит, и против друзей, которые ее обманывают. Ломать унизительную комедию счастья и любви, в то время как на душе сплошной страх, муки самолюбия, постоянное ощущение опасности... Ужасная судьба!»

Краски этого литературно-исторического портрета «с изнанки» кажутся риторически сгущенными. Не испытывал ли чувства подобного рода всякий человек, оказавшийся на вершине власти, включая королей?

И все же многое здесь внушает сочувствие, хотя бы потому, что чахотка свела маркизу в могилу, когда ей было чуть больше сорока. Надо обладать настоящей волей к жизни, чтобы действовать с такой энергией и «держать лицо» так, как это умела госпожа де Помпадур.

Невольно вспоминаешь Ватто, погубленного той же болезнью. Если верно, что лучшие художники эпохи стремились удовлетворить ее вкус, то не менее верно, что они же его и формировали. Маркиза брала уроки рисунка у самого Буше, занималась живописью и гравюрой; ученик Буше, выдающийся резчик Жак Гюэ приобщил ее к глиптике; ее интересы охватывали всю сферу художественно-эстетической деятельности, включая театр, музыку, балет. Благодаря этому она со знанием дела руководила самыми разными отраслями искусства и, как правило, находила благодарный отклик. Близкие люди, знавшие о ее недомоганиях, особенно могли оценить жизненную стойкость маркизы.

«И тут, испытывая потребность развлечься, внезапно являлся король. И снова надо было казаться веселой, беспечной, беззаботной, снова выслушивать знакомую чепуху, снова играть комедию, снова разучивать оперные арии и балетные па, снова подавлять кашель и тайком стирать кровавую слюну...

И вот, уже не имея сил притворяться, но упорствуя в стремлении удержать вечно алчущего новизны любовника, она придумала учредить тот домик в Оленьем парке, где находили приют ее мимолетные соперницы; она сама выбирала их и поэтому не опасалась».

Как бы то ни было, взаимовыгодное сотрудничество деятельной маркизы с художниками, длившееся без малого два десятилетия, служит наилучшим примером самого тесного сближения стиля и моды (о чем писал Хейзинга в «Homo ludens»). Бывшее у всех на устах, имя Помпадур становилось знаком множества изящных вещей, будь то мягкое кресло с цветочной обивкой, цветами же вышитая атласная ткань, платье, прическа, украшения или даже цвет особо нежного свойства — «розовый помпадур», выколдованный химиком Элло, который возглавлял производственный процесс на фарфоровых мануфактурах Венсенна-Севра.

XVIII столетие знало немало выдающихся женщин, но редкая представительница прекрасного пола могла бы конкурировать с маркизой де Помпадур как живым воплощением эстетических идеалов рококо. Если искусство казаться достигло такого совершенства в самой жизни, то что говорить о театральной сцене! И легко понять, почему в эту эпоху женщина-актриса так часто властвует над сердцами и умами.

Жюстина Фавар — вот, пожалуй, достойная соперница мадам Помпадур. Ее родители были придворными музыкантами польского короля Станислава Лещинского, свергнутого с престо¬ла и нашедшего пристанище во Франции122. При его участии Жюстина получила превосходное артистическое образование, еще девочкой попала в придворную труппу, а семнадцати лет успешно дебютировала в парижской Комической опере (1745). В том же году знаменитый Фавар, режиссер и директор театра, «Расин водевиля», предложил Жюстине руку и сердце, и они обвенчались. Тогда же на очаровательную дебютантку обратил внимание сам Франсуа Буше, свидетельством чему служит известный его рисунок. Над Парижем взошла новая звезда.

Однако вскоре блестяще начатая карьера Жюстины подверглась серьезнейшему испытанию. Была закрыта Комическая опера. Тогда Фавар принял предложение маршала Морица Саксонского возглавить походный театр при его войске, отправлявшемся во Фландрию. Надо сказать, что сама идея сценической игры при «театре военных действий» превосходно выражает дух времени. Разумеется, Жюстина вошла в труппу. Ее игра покорила маршала. «Какой триумф для вас, — пишет он ей, — подчинить меня своему господству! Я уже чувствую себя во власти нежности. Я опутан цветочными цепями — гибельное снаряжение для служителя Марса. Я содрогаюсь. Что бы сказал король Франции и Наварры, увидя меня не с факелами мщения, но с гирляндами в руках?»

Риторика маршала явно заимствована из пьесы Фавара «Осада Цитеры» (на сей раз мифологический остров, воспетый Ватто, предстает цитаделью Венеры, осаждаемой скифами, полчища которых покоряются силе любви и красоты). Впрочем, «служителю Марса» одной риторики было мало — он претендовал на владение самой Жюстиной. Счастье семьи оказалось под угрозой, Фавары тайно бежали. Однако по возвращении в Париж маршал возобновил преследования, всячески интриговал против супругов, разлучил их, добился заточения Жюстины в монастырь и наконец получил желаемое. Правда, вскоре смерть прервала его торжество, и супруги воссоединились.

Несмотря на трудные испытания, Жюстина оставалась любимицей публики. (Возможно, вся эта история воспринималась в духе «театра жизни», что должно было только способствовать росту популярности главной героини.) Сам Фавар успехом своих пьес во многом обязан жене. «Именно в ней видел Фавар свой идеал. Жюстина Фавар воплотила, развила, индивидуализировала и изощрила тип инженю. Являясь то глупышкой (Нисетта), то резонеркой (Нинетта), то кокеткой (Рокслана), то скромной невинностью (Аннетта), она до бесконечности варьировала, казалось бы, этот несложный жанр. Она с изумительной полнотой совмещала и воплощала в своем творчестве особенности и противоречия XVIII в.: с одной стороны, все изящество, всю изысканность, все легкомыслие, всю фривольность, с другой — резонерство, рационализм, чувствительность и стремление к простоте и правде». Притягательную силу ее артистизма испытали на себе крупнейшие художники тех лет. Она не раз была моделью Буше и, по-видимому, оказала влияние на окончательное сложение самого женского типа, по которому так легко узнать руку мастера. Во всяком случае, не без ее участия амплуа инженю перешло со сцены на холсты, рисунки и гравюры. Жюстину изображали многие художники, в том числе Латур, Кошен Младший, Карл Ванлоо, Бодуэн, Лиотар, Эйзен, Дебюкур.

Как и мадам Помпадур, актриса рано ушла из жизни. Однако блестящими победами на сцене, силой артистического влияния и богатой иконографией она не уступает многим именитым мужам своей эпохи, и в том числе — своему преследователю, делившему время между войной и любовью, полководцу, которому Пигаль создал столь риторическое надгробие.

Примеры подобного рода легко умножить. Рост общественного влияния женщины, «феминизация» культуры, успехи женщин в самых разных отраслях искусства — об этом свидетельствует вся Европа XVIII столетия.

Традиционный культ женщины, в котором ей отведена роль предмета наслаждения, соединяется теперь с растущим признанием ее как творческого субъекта. Вполне понятно, почему в области зрелищных искусств такое соединение может быть достигнуто скорее, чем в искусствах пластических.

Танцовщица, певица, актриса удовлетворяют известные потребности гедонизма в большей мере, чем женщина у мольберта или с офортной иглой в руке. Именно поэтому женская экспансия в сфере пластических искусств должна быть отмечена особо. Два знаменитых женских имени — итальянка Розальба Каррьера и француженка Элизабет Виже-Лебрен — могут служить символическими вехами, обозначающими расцвет и закат эпохи рококо. Став известными у себя на родине, обе художницы заслуженно пользовались общеевропейской славой.

Розальба Каррьера, уроженка Венеции, начинала как кружевница (по примеру матери), занималась миниатюрой, а затем взялась за пастель, необычайно преуспев в этой прихотливой технике. При известном однообразии бесчисленных «головок», творчество Розальбы отмечено чертами, отдаленно роднящими ее с Ватто. Во всяком случае, их интерес друг к другу засвидетельствован документально.

«Г. Ватто, человек богато одаренный, о котором Вы, конечно, слышали, — писал Влейгельс Розальбе в сентябре 1719 года, — горячо желает с Вами познакомиться. Он хотел бы иметь хотя бы самое маленькое Ваше произведение, а в обмен он послал бы Вам что-нибудь из своих работ...» Это звучит лучше любой рекомендации. Будучи в Париже, Розальба встречалась с Ватто и сделала его портрет по заказу Пьера Кроза. Двенадцать лет спустя, отдавая должное памяти великого мастера, она писала Жюльену из Венеции: «Альбом этюдов неподражаемого г. Ватто, только что переданный мне г. Дзанетти, переполняет меня в одно и то же время и радостью и смущением. Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта, каким был этот художник, и искренне признаюсь, что Вы, Ваше превосходительство, сделали мне прелестный сюрприз, одарив меня этим сокровищем».

Упомянутый граф А.-М. Дзанетти, венецианский коллекционер и гравер-любитель, свидетельствовал, каким успехом пользовалась сама Розальба в Париже; по его словам, «ни одна женщина не одержала столько побед над сердцами, как Розальба одной силой своих талантов». Существуют и другие свидетельства. В Пале-Руаяле, резиденции регента, Розальбу настойчиво уговаривали остаться в Париже, где, как известно, хватало первоклассных мастеров.

Высокопоставленные лица осаждали художницу заказами. Вскоре она получила приглашение в Модену, а позднее — в Вену. В родной Венеции у нее была мастерская, где, в частности, работала Марианна Карлеварис, дочь известного пейзажиста, предпочитавшая, однако, следовать манере своей мэтрессы. Вообще говоря, Розальба столь искусно владела пастелью, что выразительность этой «женственной» техники навсегда связалась с именем знаменитой венецианки.

Это ли не доказательства высокого признания женщины-творца?!

Еще более впечатляющей представляется карьера Элизабет Виже-Лебрен. Выросшая в Париже, она с детства усвоила язык рококо, многое переняв у отца, который обожал искусство, «очень хорошо рисовал пастелью» и писал «картины маслом в манере Ватто». Элизабет была еще совсем юной, когда о ее художественных успехах заговорили в свете, и знаменитый Жозеф Берне удостоил ее своими советами: избегать какой-либо доктрины, изучать лишь великих итальянцев и фламандцев, а более всего работать с натуры, ибо она — первейший из учителей. В богатейших парижских собраниях она напитывалась искусством, «как пчела», копировала Рубенса, Рембрандта, а также «девические головки» старшего современника Грёза.

Природная одаренность и трудолюбие очень быстро привели Элизабет к блестящим успехам. Она стала очень модной портретисткой; в круг ее заказчиков входили знатные иностранцы, включая русских вельмож. Сама госпожа Жоффрен, хозяйка салона, собиравшая лучшее парижское общество, приехала к ней с визитом и наговорила тысячу комплиментов. Успех Элизабет был полным.

Двадцати лет, после преподнесения Французской Академии портретов кардинала Флери и Лабрюйера, сделанных по гравюрам, она была приглашена на все публичные заседания «бессмертных». На одном из заседаний Жан-Франсуа Лагарп произнес целую речь о талантах женщин, в которой восхвалял Элизабет:

Мадам Лебрен в себе соединяет и красоту, и живописи дар. Розалъбу превзойдя, она поет не хуже, чем Фавар.

Публика встретила этот пассаж аплодисментами. Неудивительно, что в качестве женщин-знаменитостей названы уже известные нам героини. Кстати сказать, Розальба Каррьера в свое время удостоилась избрания во французскую Королевскую Академию живописи и скульптуры, что служило знаком высочайшего признания не только для женщины. Элизабет та же честь была оказана, когда ей еще не исполнилось и тридцати.

Много позднее она писала, как трудно передать все очарование «непринужденных и любезных манер», принятых в парижском обществе дореволюционных лет. «Тогда повсюду царствовали женщины, и только Революция низвергла их с трона». Впрочем, террор, вынудивший мадам Виже-Лебрен бежать из Парижа, не разрушил блестяще начатую карьеру; художницу ждали Рим, Берлин, Вена, Санкт-Петербург. На родину она вернулась, обладая широкой международной известностью.

Ряд женщин, прославивших XVIII столетие, легко продолжить, имея в виду хотя бы их выдающуюся роль на российском престоле и, соответственно, в европейском культурном пространстве. Имена Елизаветы Петровны и Екатерины II говорят сами за себя.

Однако сказанного вполне достаточно, чтобы акцентировать очень важную в типологическом отношении черту культуры рококо, связанную, как мы увидим, со столь же значимыми особенностями художественного стиля.

@темы: Музыка, Искусство, Биография, Живопись, Опера, Рококо, Возлюбленные и фавориты

---

14-й король Швеции, готов и вендов

[Gabriel Vega]

В истории Швеции XVIII века вряд ли найдется более загадочная и интересная фигура, чем Густав III, — «просвещенный деспот», поклонник Вольтера и Дидро, драматург и театральный режиссер, чья жизнь роковым образом вообще оказалась тесно связанной с театром.

Чтобы лучше представить себе значение его правления для Швеции, взглянем хотя бы бегло на ее историю в XVIII столетии. Как известно, первые два десятилетия века пришлись на очень тяжелую для шведов Северную войну, в результате которой страна утратила положение великой европейской державы, а корона с гибелью в 1718 году самодержца Карла XII — свою прежнюю власть. В Швеции больше чем на полвека установился полуреспубликанский режим, нареченный «эрой свобод». Реальная власть оказалась в руках риксдага (четырехсословный парламент, куда, помимо дворянства, духовенства и бюргерства, входило и свободное крестьянство), вернее, у формируемого им правительства.

Постепенно в парламенте появились политические «партии», между которыми в 1760-х годах развернулась острая борьба. Первая — «Шляпы» (по названию дворянского головного убора) — представляла ориентированную на Францию воинственную часть дворянства и привилегированного бюргерства столицы. Вторая — в основном обуржуазившихся аристократов, склонявшихся к союзу с Россией и настроенных миролюбиво (отсюда ее насмешливое прозвище «Колпаки»), а также провинциальных бюргеров. Радикальное крыло этой партии выступало за отмену дворянских привилегий. «Придворная партия» стояла за укрепление власти короны, за восстановление абсолютизма.

Мягкий по характеру шведский король Адольф Фредрик, в отличие от своей честолюбивой супруги Луизы Ульрики, сестры короля Пруссии Фридриха Великого, не слишком жаждал реально властвовать, чего нельзя сказать о его даровитом сыне Густаве.

Первенец, согласно законам Шведского королевства, он был провозглашен наследником престола. Получил основательное по тем временам образование. Его учителями были видные шведские государственные деятели Карл Густав Тессин, а затем Карл Фредрик Шеффер. Историю и географию ему преподавал Улоф Далин, один из основоположников шведской историографии. Принц так хорошо овладел французским языком, что говорил и писал на нем лучше, чем по-шведски. Современников поражала начитанность юного кронпринца.

Сочинения Вольфа и Локка, Монтескье и Вольтера, Расина и Корнеля, труды по истории античности, Европы, в особенности Франции, и, конечно, собственной станы стали на всю жизнь излюбленным чтением Густава.

Довольно рано кронпринц стал приобщаться к бурной политической жизни в Швеции, входя «по должности» в некоторые высшие органы управления страной. Интриги и склоки партийных группировок, различного рода пасквили, наводнившие страну в результате почти неограниченной свободы слова, и особенно продажность чиновников государственного аппарата и депутатов риксдага (все знали, что «Шляпы» находились на содержании Франции, а «Колпаки» — Дании и России) — все это склоняло Густава к намерению укрепить власть короны.

Коронация Густава III

В 1766 году высшие политические интересы Швеции заставили принца Густава вступить в брак с датской принцессой Софией Магдаленой, с которой он был помолвлен с четырехлетнего возраста. Густав, невысокого роста, тогда еще худощавый, живой, интеллектуально развитый, начитанный, склонный к развлечениям, представлял полную противоположность своей супруге — высокой, крупной, до крайности застенчивой женщине, не интересовавшейся ни литературой, ни театром. Уже рано выяснилось, что этот брак в личном плане оказался неудачным.

Осенью 1770 года принц под именем графа Готландского в сопровождении своего самого младшего брата Адольфа Фредрика и Шеффера отправился в путешествие по Европе, собираясь посетить и «столицу мира» — Париж. Здесь он познакомился с блестящим двором Людовика XV, много времени провел в беседах с философами и писателями, известными ему раньше по книгам — Д'Аламбером, Гельвецием, Мармонтелем, Тома. Кронпринц даже навестил Жан Жака Руссо в его скромной квартирке на улице Платриер.

Но вечером 1 марта 1771 года, когда кронпринц слушал оперу в ложе графини д'Эгмон, ему доставили спешное сообщение, что его отец король Адольф Фредрик внезапно скончался от удара. Теперь визит Густава приобретал совершенно иной смысл. Франция обещала ему поддержку в укреплении королевской власти, в том числе субсидиями.

Став королем, Густав III предпринял несколько попыток договориться с вождями враждующих партий, но, не достигнув успеха, при поддержке дворянства, все больше опасавшегося за свои привилегии, и при помощи гвардии и армии 19 августа 1772 года совершил государственный переворот. Под дулами пушек он заставил риксдаг принять новую конституцию страны. В значительной степени власть перешла теперь в руки монарха; правительство Швеции — Совет превращался в совещательный орган; риксдаг, в ведении которого оставалось высшее законодательство и налогообложение, созывался отныне лишь по воле короля.

В годы правления Густава III был проведен целый ряд реформ в экономике и общественном устройстве Швеции, упразднены многие пережитки феодальной системы. Началась работа по земельному переделу, позволявшая крестьянам объединять свои разбросанные наделы. Именно тогда, при Густаве III, была установлена государственная монополия на производство и продажу спиртных напитков, существующая в Швеции до сих пор. Были запрещены пытки и смягчено уголовное законодательство. В это же время в страну, ставшую более веротерпимой, были допущены евреи.

«Густавианская эпоха» — блестящая пора в истории шведской культуры. В 1786 году Густавом III была основана знаменитая Шведская академия, та самая, которая в нашем столетии присуждает Нобелевские премии по литературе. Король покровительствовал писателям и поэтам, прежде всего приближенным ко двору драматургам Чельгрену и Леопольду, а также самобытному поэту и барду Карлу Микаэлю Белльману, чьи застольные песни и сегодня поет вся Швеция. С детских лет Густав III был театралом, играл в любительских представлениях при дворе, а впоследствии писал пьесы и либретто для опер, ставил спектакли, набрасывал эскизы декораций и костюмов. Созданный Густавом III в загородном дворце Дроттнингхолм летний театр действует и в наши дни, показывает пьесы XVIII века. В 1773 году в Стокгольме открылась Королевская опера, а в 1788-м — Королевский шведский драматический театр, где ставились, в частности, пьесы, сочиненные самим королем, например, на тему из российской истории — «Алексей Михайлович и Наталья Нарышкина, или Отвергнутая любовь».

Однако политический режим в Швеции стал довольно жестким. Необычные для Европы того времени широкие гражданские свободы, в том числе и свобода печати, существовавшие в Швеции в 1760-х годах, были после переворота урезаны. Густав III создал и тайную полицию.

На первых порах, в 1770-е годы, Густаву еще удавалось преодолевать серьезные экономические трудности страны. Во многом этому содействовало введение новой денежной системы, основанной на серебряном риксдалере. Однако в 1780-е годы, к концу которых король в значительной степени потерял доверие дворянства, временную поддержку оказывали лишь иностранные субсидии, главным образом французские. Густав III судорожно искал выход во внешнеполитических авантюрах. Не раз он подумывал отнять у соседней Дании принадлежавшую той Норвегию, а в 1788 году, решив воспользоваться тем, что Россия сражалась с Турцией, спровоцировал с ней войну. И здесь не обошлось без театральности. Поскольку король не мог начинать без согласия риксдага наступательные действия, отряду шведских кавалеристов, переодетых в казачью форму, сшитую, между прочим, к драматическому спектаклю, было велено совершить псевдонападение на пограничную деревушку в Финляндии, где проходила тогда русско-шведская граница.

Густав III с братьями

Однако шведская армия в Финляндии не подчинилась приказу вторгнуться в пределы России. В местечке Аньяла, неподалеку от границы, более ста шведских офицеров выпустили манифест, объявлявший войну незаконной. Королю удалось подавить мятеж, вожди которого, за исключением тех, кто сумел укрыться в России, были арестованы. В Финляндии начались настоящие военные действия, продлившиеся два года. Тем не менее конфликт короля со значительной частью дворянства продолжался. В 1789 году, взяв под стражу его предводителей, при поддержке податных сословий Густав III заставил созванный в Стокгольме риксдаг принять новый конституционный документ, так называемый «Акт единения и безопасности», дававший королю почти неограниченную власть. Аньялские деятели были отданы под суд, состоявшийся в апреле 1790 года. 125 офицеров были приговорены к смерти. И хотя казнен был только полковник Хестеску, эти события усилили недовольство дворян королем, особенно после того, как из далекого Парижа пришло известие о падении Бастилии.

Война с Россией, которая завершилась подписанием в 1790 году Верельского мирного договора, нанесла финансам Швеции, и так достаточно расстроенным, тяжелейший удар. Тем не менее Густав III продолжал искать выход из сложного экономического положения вне пределов своей страны. В 1791 году он обратился к Екатерине II с предложением организовать контрреволюционную интервенцию во Францию, интриговал в Польше, снова обдумывал планы захвата Норвегии. Российская императрица, занятая другими внешнеполитическими делами (шла война с Турцией, и назревал еще один раздел Польши), поддерживала на словах намерения шведского короля, но всерьез участвовать в нападении на Францию не собиралась. Заключенный в октябре 1791 года русско-шведский союзный договор ничего не говорил о походе против Франции, но субсидии Швеция все же получила. Однако этих денег не хватало. Нужны были глубокие преобразования, чтобы преодолеть финансовый кризис, и именно для этого Густав пошел на созыв риксдага, который, во избежание возможных эксцессов, был проведен далеко от столицы, в провинциальном городе Евле. Дебаты, довольно бурные, тем не менее не выходили за парламентские рамки. Дворянство вело себя более сдержанно, чем в 1789 году, и королю удалось добиться поддержки духовенства, а так-же податных сословий — бюргеров и крестьян. Внешне даже казалось, что Густав III достиг наконец сплочения нации. Теперь можно было подумать и о развлечениях.

Вечером в пятницу 16 марта 1792 года к зданию Оперы беспрерывно подъезжали сани, откуда выпархивали коломбины и одалиски, ловко выпрыгивали халифы и флибустьеры. Вся молодежь Стокгольма стремилась попасть на бал-маскарад, где, в отличие от официальных балов, могли присутствовать и дворяне и разночинцы. К одиннадцати часам приехал из драматического театра король. В одном из залов Оперы монарха ждал накрытый ужин, который он намеревался провести в небольшой компании своих фаворитов: гофшталмейстера Ханса Хенрика фон Эссена, нескольких молодых камер-юнкеров и офицеров. На сей раз отсутствовал один из самых близких Густаву III людей — Густав Мориц Армфельт, приглашенный на этот вечер к датскому послу.

Когда трапеза его величества подходила к концу, паж подал ему запечатанное письмо, где анонимно сообщалось, что на короля готовится покушение. На все заклинания отменить бал-маскарад, не спускаться в зал к танцующим или, по крайней мере, надеть панцирь под одежду и выйти в окружении стражи Густав III ответил отказом. Он и раньше получал подобные предупреждения, но больше всего на свете не хотел показаться трусливым. Однажды он сказал: «Если я испугаюсь, то смогу ли править?». А потому, завершив ужин, король отправился выбирать себе маскарадный костюм.

Он набросил на плечи венецианский плащ из черной тафты, при чем столь небрежно, что из-за него виднелся большой крест ордена Серафимов, имевшийся только у членов королевской фамилии, надел черную шляпу с белыми перьями, к которой была пришита белая маска из ткани, закрывавшая лицо, и в сопровождении Эссена и дежурного капитана спустился в зал.

Приближалась полночь. Бал был в самом разгаре. Народу собралось так много, что королю и его окружению приходилось протискиваться через толпу. Внезапно позади Густава III возникла фигура, одетая в маску и черное домино. Неизвестный выхватил пистолет и, присев, прицелился королю в спину. А он в это время резко повернулся влево. Рука преступника дрогнула, раздался выстрел, и весь заряд попал королю чуть выше бедра. Он вскрикнул по-французски: «Я ранен» и судорожно схватил Эссена за плечо. Растерявшийся гофшталмейстер помог монарху добраться до каменной скамейки у стены.

Как ни странно, паники не возникло. Музыка играла так громко, что далеко не все слышали выстрел, а некоторые приняли его за хлопушку. Тем не менее охране удалось быстро перекрыть все выходы. Раненого короля перевезли во дворец, где его осмотрели лейб-медики, попытавшиеся извлечь пулю из раны. Оказалось, что заряд злоумышленника состоял еще и из дроби и даже ржавых обойных гвоздиков. По свидетельству очевидцев, во время переезда, зондирования раны и операции монарх держался достойно.

Вскоре своим указом он назначил временное правительство во главе с младшим братом — герцогом Карлом Седерманландским, куда вошли Армфельт и генерал Таубе, а также некоторые другие высшие сановники. Сначала серьезных опасений ранение врачам не внушало. Целую неделю после покушения Густав III чувствовал себя относительно неплохо. Но в воскресенье 26 марта его состояние резко ухудшилось. К обострившимся бо-лям в ране добавилась простуда — видимо, в спальне было очень холодно. Короля терзал мучительный кашель.

Агония началась в ночь на 28-е. Кашель прекратился, началось сильное нагноение раны. Старый врач короля, осмотрев больного, в конце концов рекомендовал ему позвать брата и помириться с ним. Ведь по Стокгольму пошли слухи, что герцог Карл, не приехавший на тот злополучный был, причастен к покушению. Густав III понял, что ему предстоит. Он тут же вызвал к себе преданного статс-секретаря Элиса Шредерхейма и велел составить дополнение к основному завещанию: власть в Швеции должна до совершеннолетия наследного принца Густава Адольфа, которому шел тогда 14-й год, перейти в руки не только герцога Карла, но и правительства опекунов, куда король вводил своих ближайших фаворитов — Таубе и Армфельта. Первого он назначал министром иностранных дел, а второго — генерал-губернатором Стокгольма. Фактически в их руки передавалась почти вся полнота власти. Через несколько часов король скончался.

Герцог Карл, не потерявший самообладания, действовал быстро и решительно. На созванном вскоре заседании временного правительства верховный судья Вахтмейстер заявил, что дополнение к завещанию не имеет юридической силы, так как по законам Швеции его должны были скрепить два свидетеля, а на нем только подписи короля и статс-секретаря. Таким образом, власть в королевстве переходила к герцогу Карлу.

Многие оппозиционеры, как дворяне, так и разночинцы, которые прониклись радикальной идеологией свободы и равенства, получившей свое законченное оформление в учении Жан Жака Руссо, прямо ставили в вину Густаву III и деспотические методы правления, и неудачную в целом войну с Россией и Данией, и риксдаг 1789 года, и казнь полковника Хестеску, да и не только это. Потому-то, как считали многие, Густав III заслужил участь Юлия Цезаря и Карла I. Исполнителем стал отставной капитан Якоб Юхан Анкарстрем, жизнь которого сложилась весьма неудачно. А направлял руку убийцы генерал Пеклин, в «эру свобод» влиятельный деятель риксдага, а затем один из руководителей оппозиции. Заговорщики надеялись, что покушение послужит сигналом к восстанию, которое приведет к ограничению монархии и установлению более либерального режима.

Однако убийство короля ужаснуло многих, и поэтому последующая история Швеции оказалась значительно менее кровавой, чем была прежде.

Вокруг этого события сложилось много легенд, одна из которых прямо связывала его с деятельностью французских якобинцев — в ту пору открыто говорили о том, что они собираются уничтожать коронованных особ. При петербургском дворе, как вспоминал секретарь Екатерины II А.М.Грибовский, «распространился слух, что французские демагоги рассылали подобных себе злодеев для покушения на жизнь государей». Передавали, будто мэр Парижа Петион держал пари, что к 1 июня того же 1792 года Екатерина II уже не будет в живых. Однако никаких подтверждений причастности якобинцев к покушению на Густава III не было найдено ни тогда, ни после. Кроме того, герцог Карл и его окружение, придя к власти, постарались скрыть подлинные факты, из-за чего возникла версия о том, что покушение готовила небольшая группа аристократов. Лишь в 50-х годах нашего столетия молодой, но рано скончавшийся шведский историк Андерс Ларссон, тщательно изучив ставшее доступным для исследователей многотомное уголовное дело об убийстве Густава III, сумел показать, сколь разветвленным и глубоким был заговор против короля.
© публикация портала Free-Time

Джозеф Мартин Краус, "Похоронная кантата" (впервые была представлена 14 мая 1792 года)

Статья на Википедии
Статья на портале "Школа жизни.ру"
Фильм "Брак короля Густава III".

@темы: Кино, Музыка, Биография, Рококо, Короли

---

Михаэль Преториус

[Gabriel Vega]

Немецкий композитор и видный теоретик современного ему музыкального искусства Михаэль Преториус родился в июле 1571 года в Крейцбурге, что поблизости от города Эйзенах, в семье потомственных музыкантов, выходцев из Гамбурга. Именно поэтому, что вполне понятно, интерес к музыке возник у ребенка уже с раннего детства. Известно, что его отец - протестантский священник, был сподвижником великого церковного реформатора Мартина Лютера. В большой и дружной семье очень важным считалось хорошее образование, и, после окончания начальной школы, одиннадцатилетний мальчик поступает учиться в университет Франкфурта-на-Одере, где с увлечением изучает теологию и философию. Одновременно много времени Михаэль уделяет занятиям музыкой и, обладая несомненным талантом в этой области, он довольно скоро и хорошо овладел игрой на органе и даже сопровождал своей игрой службы в местном кафедральном соборе. Кроме того, он сумел научиться прекрасно играть на многих современных ему струнных инструментах. Тогда же Михаэль впервые попробовал самостоятельно сочинять музыку.

С 1587 года, после окончания учебы, Преториус в течение трех лет служил органистом франкфуртской церкви Мариенкирхе, а затем переехал в Вольфенбюттель. Здесь он занимался сочинением своих произведений, давал уроки музыки и играл на органе в местных костелах.

В 1595 году Михаэль занял, наконец, престижную должность придворного органиста и через девять лет службы, стал придворным капельмейстером. Необходимо заметить, что отношения между правителями герцогств в Германии складывались тогда порой самым причудливым образом и в силу каких то неизвестных теперь обстоятельств, по воле герцога Вольфенбюттельского, Михаэль Преториус вынужден был некоторое время служить при саксонском дворе, главным образом в Дрездене. Здесь, неожиданно, судьба свела его с замечательным современником Генрихом Шютцем, великим немецким композитором, любимым учеником знаменитого венецианца Джованни Габриели. Шютц был, собственно, первой фигурой европейского масштаба в истории немецкой музыки. Он познакомил тогда Преториуса с новинками итальянской музыки, и именно с этих пор в творчестве Михаэля, да и других немецких композиторов появилась музыка, имеющая резко выраженные итальянские традиции речитативного стиля. После трехлетней службы в Дрездене, композитор вновь вернулся в Вольфенбюттель.

По поручению герцога Вольфенбюттельского, Преториус постоянно ездил тогда, то ко двору кайзера в Прагу, то в Магдебург и Галле. В этих поездках он встречался и сотрудничал с видными музыкантами своего времени Х.Л. Хаслером, С. Шейдтом и уже упомянутом выше Г. Шютцем. Это время следует считать периодом высшего расцвета композиторского таланта Михаэля Преториуса. Он пишет большинство своих произведений именно теперь. Сочинения композитора церковной и светской музыки на немецкие и латинские тексты в основе своей пронизаны традициями, существующими тогда в лютеранских церковных общинах и латинских школах, традициями тесно связанными с полифонической школой Орландо Лассо. С другой стороны, Михаэль Преториус ввел в немецкую церковную музыку хоровое исполнение и в своих многочисленных вокально-инструментальных сочинениях церковной музыки, следовал канонам венецианской школы.

Кроме того, композитор одним из первых в немецкой музыке применил в своих партитурах генерал-бас. Это было связано с развитием гомофонии, предполагающей обособление баса в качестве гармонической основы мелодии.

Один из самых разносторонних немецких композиторов второй половины XVI века Михаэль Преториус оставил потомкам небывало внушительное количество своих сочинений.

Только собрание песнопений разнообразных форм на немецкие тексты и пьес для органа «Сионские Музы» (“Musae Sioniae”) в девяти томах, включает в себя 1244 сочинения. А сборник “Musarum Sioniarum Motectae et Psalmi Latini I” состоит из 36 многоголосых мотетов, мессы и магнификата. Другой сборник «Терпсихора», изданный в 1612 году, содержит инструментальную обработку 312 мелодий французских танцев.

Грандиозное впечатление производят органные сочинения Михаэля Преториуса. Среди них особенно выделяются фантазии на темы псалмов Мартина Лютера. Одна из них –

“Ein feste Burg ist unser Gott”- чаще других до сих пор звучит в лютеранских костелах.

Неоценимое значение имеют и научные труды композитора. Его энциклопедический трехтомный трактат “Syntagma musicum”, опубликованный вскоре после 1614 года, представляет теперь большую историческую ценность. В трактате содержались уникальные подробные сведения об инструментах и искусстве игры на них. Здесь же были представлены рисунки старинных инструментов: блокфлейт, крумгорнов, цинков, шалмеев, виол и многих других инструментов.

Немецкий композитор Михаэль Преториус умер ненастной зимой 1621 года в Вольфенбюттеле. Ему было 50 лет.

Несколько сотен лет отделяют нас от того времени, когда жил и сочинял музыку этот немецкий композитор. Но интерес к его загадочной личности не угасает со временем. А в 1928 году началось издание полного собрания его сочинений. События в мире не способствовали быстрому завершению начинания. Только через 32 года, в 1960 году вышел последний том этого уникального собрания. А томов всего 21.

До сих пор звучит музыка Михаэля Преториуса. Звучит и так, как была написана, и в переложении для других инструментов. Звучит, и века не властны над ней…
(c) Виктор Каширников

Слушать на YouTube

Скачать с NoName (необходима регистрация).

@темы: Музыка, Биография

---

Зеленые рукава

[Gabriel Vega]

Мелодия, которой более пяти сотен лет. Любимая очень многими людьми по всему земному шару. Мелодию, которую многие поколения слышали с детства. Символ любви и грусти. Бесконечно цитируемая и исполняемая многими музыкантами. Зеленые рукава. Я думаю, что на страницах сообщества стоит обязательно упомянуть о ней.

О происхождении песни известно немного. Мелодия, написанная анонимным композитором XVI века, стала основой для многочисленных вариаций. Написание текста баллады часто приписывают английскому королю Генриху VIII, который якобы адресовал эти стихи своей возлюбленной, предположительно Анне Болейн, ставшей второй женой Генриха. Она не поддалась попыткам короля совратить её, и этот отказ отражён в словах песни. Однако также есть мнение, что песня относится к периоду правления Елизаветы, поскольку итальянский стиль композиции, в котором она написана, попал в Англию лишь после смерти короля.

Данте Габриэль Росетти "Зеленые рукава"

Впервые текст «Гринсливс» был опубликован в 1566 году в Лондоне в сборнике «Приятные сонеты и истории», который был переиздан под названием «Горсть приятных наслаждений» в 1584 году. Этот вариант, дошедший до наших дней, включает 18 четверостиший и рефрен, однако обычно принято считать, что только четыре четверостишия и рефрен являются подлинными. Всего же существует огромное число куплетов (по некоторым оценкам до 1800), обыгрывающих одну и ту же тему — сетования автора на возлюбленную, покинувшую его несмотря на все его старания.

Существует множество пародий на неё и на другие темы; Greensleeves — одна из самых пародируемых филкерами песен.

Название песни отражает прозвище неверной возлюбленной, к которой обращается автор. Считается, что зеленые рукава могли являться атрибутом одежды куртизанок в средневековой Англии. В Кентерберийских рассказах зелёный цвет упоминается как «цвет лёгкости в любви», поскольку после «свободной любви» на одежде девушки оставались пятна от травы.
(с) dic.academic.ru

Далее несколько вариантов исполнения старинной баллады.

@темы: Музыка, Ренессанс, Любопытные факты, Возлюбленные и фавориты, Короли

---

Джироламо Фрескобальди

[Gabriel Vega]

Джироламо Фрескобальди (Frescobaldi) (12 IX 1583(?), Феррара - 1 III 1643, Рим) - один из выдающихся мастеров эпохи барокко, основоположник итальянской органной и клавирной школы. Он родился в Ферраре, в то время - одном из крупнейших музыкальных центров Европы.

Ранние годы жизни связаны со службой у герцога Альфонсо II д'Эсте, известного на всю Италию меломана (по свидетельству современников, герцог слушал музыку по 4 часа в день!). При этом же дворе работал Л. Лудзаски, который был первым учителем Фрескобальди. Со смертью герцога Фрескобальди покидает родной город и переезжает в Рим.

В Риме он работал в разных церквах в качестве органиста и при дворах местной знати - клавесинистом. Выдвижению композитора способствовало покровительство архиепископа Гвидо Бентнвольо. Вместе с ним в 1607-08 гг. Фрескобальди совершил путешествие во Фландрию, тогдашний центр клавирной музыки. Поездка сыграла важную роль для формирования творческой индивидуальности композитора.

Рубежное значение в жизни Фрескобальди имел 1608 г. Именно тогда появились первые публикации его сочинений: 3 инструментальные канцоны, Первая книга фантазий (Милан) и Первая книга мадригалов (Антверпен). В том же году Фрескобальди занимает высокий и чрезвычайно почетный пост органиста римского собора Св. Петра, на котором (с небольшими перерывами) композитор оставался практически до конца своих дней. Постепенно росли слава и авторитет Фрескобальди как органиста и клавесиниста, незаурядного исполнителя и изобретательного импровизатора. Параллельно работе в соборе Св. Петра он поступает на службу к одному из богатейших итальянских кардиналов Пьетро Альдобрандини. В 1613 г. Фрескобальди женился на Ореоле дель Пино, которая в ближайшие 6 лет родила ему пятерых детей.

В 1628-34 гг. Фрескобальди работал органистом при дворе тосканского герцога Фердинандо II Медичи во Флоренции, затем продолжал свою службу в соборе Св. Петра. Его слава стала поистине интернациональной. 3 года у него учился крупный немецкий композитор и органист И. Фробергер, многие известные композиторы и исполнители.

Парадоксальным образом мы ничего не знаем о последних годах жизни Фрескобальди, равно как и о его последних музыкальных сочинениях.

Один из современников композитора П. Делла Балле в своем письме в 1640 г. писал, что в "современном стиле" Фрескобальди стало больше "галантности". Поздние музыкальные произведения до сих пор находятся в виде рукописей. Фрескобальди умер в зените славы. Как писали очевидцы, в заупокойной мессе приняли участие "самые знаменитые музыканты Рима".

Главное место в творческом наследии композитора занимают инструментальные сочинения для клавесина и органа во всех известных тогда жанрах: канцоны, фантазии, ричеркары, токкаты, каприччио, партиты, фуги (в тогдашнем смысле этого слова, т. е. каноны). В одних господствует полифоническое письмо (напр., в "ученом" жанре ричеркара), в других (напр., в канцоне) полифонические приемы переплетены с гомофонными ("голос" и инструментальное аккордовое сопровождение).

Один из самых знаменитых сборников музыкальных произведений Фрескобальди - "Музыкальные цветы" (издан в Венеции в 1635 г.). В него вошли органные произведения самых различных жанров. Здесь в полной мере проявил себя неповторимый композиторский почерк Фрескобальди, для которого характерна стилистика "взволнованного стиля" с гармоническими новшествами, разнообразием фактурных приемов, импровизационной свободой, искусством варьирования. Необычной для своего времени была исполнительская трактовка темпа и ритма. В предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для клавесина и органа Фрескобальди призывает играть... "не соблюдая такта... сообразно чувствам или смыслу слов, как это делается в мадригалах". Как композитор и исполнитель на органе и клавире, Фрескобальди оказал огромное влияние на развитие итальянской и, шире, западноевропейской музыки. Особенно велика была его слава в Германии. На сочинениях Фрескобальди учились Д. Букстехуде, И. С. Бах и многие другие композиторы.
(с) С. Лебедев (Belcanto.Ru)

Джироламо Фрескобальди на YouTube

Toccata Per Spinettina e Violino



Se L'Aura Spira в исполнении сопраниста Раду Мариана



Così mi Disprezzate в исполнении Глории Бандителии



Toccata V в исполнении Фабио Бониццони

@темы: Музыка, Биография, Барокко

---

Марен Марэ

[Gabriel Vega]

Родился Марен Марэ 31 марта 1656 года в Париже. Марэ начал обучение на гамбе, по-видимому, под руководством Отмана, но главным его педагогом был Сен-Коломб. Мастерству композиции Марен обучался у Люлли. Их также связывали и дружеские отношения. Свою оперную деятельность Марэ сочетал со службой при дворе в качестве солиста-гамбиста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул «Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy».

Современники Марэ и другого выдающегося гамбиста Форкрэ говорили, что первый играл, как ангел, а второй, — как дьявол, желая этим подчеркнуть мягкость и грацию исполнительского стиля Марэ. Ю. Леолан писал в 1740 году, что Марэ «пользовался особым уважением за оригинальность своего превосходного мастерства и за прекрасное исполнение».

Характерными для творческого почерка Марэ были танцевальность, импровизационность, обилие мелодических украшений. Мелодика музыканта часто обнаруживала близость к народно-песенным интонациям.

Пьесы Марэ по стилю родственны произведениям французских клавесинистов, развивавшихся, в свою очередь, под известным влиянием гамбовой культуры.

Исключительным успехом у современников пользовалось исполнение Марэ пьесы «Лабиринта». Музыкант изображал человека, блуждающего по лабиринту и, наконец, отыскивающего выход.

Надо заметить, что Марэ порой переходил границы художественной изобразительности, впадая в натурализм. Как пример можно привести исполнение пьесы, озаглавленной «Картина хирургической операции». Здесь Марэ звуками пытается изобразить «содрогание при виде аппарата», крики оперируемого и т. д.

«Характер украшений, широко используемых Марэ, обусловлен современной ему музыкальной эстетикой, — пишет Л. С. Гинзбург. — Он применяет их не для формального «украшательства», а для усиления мелодической выразительности произведения. Украшения как средства выразительности играли в творчестве гамбистов значительную роль из-за особенностей техники гамбы с ее ограниченными динамическими возможностями, с ладами на грифе, мешающими вибрации и т. д. ».

К. А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других «украшения», будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца». Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам.

Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена. Так, приводя отрывок в «batteries», штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: «Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в «batteries», все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии».

Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) — «Lent», где использованы и двухголосная игра и аккорды.

«Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, — пишет Л. С. Гинзбург. — Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б. Д. Струге справедливо подчеркивает ее «баховские» интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе — инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства».

Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность. Они представили обильный и разнообразный материал для изучающих игру на гамбе.

Как педагог Марэ проявил себя в роли учителя четырех из своих 19 детей. Особенно выделился среди них Рапан Марэ, родившийся в 1678 году и с 1725 года служивший при дворе в качестве солиста на гамбе. Слышавший его в Париже Кванц отмечал точность и изящество его исполнения. Умер Марен Марэ 15 августа 1728 году в Манте близ Парижа.
(с) из книги "100 великих музыкантов"

В фильме Алена Карно "Все утра мира" (Tous les matins du monde), снятом по книге Паскаля Киньяра роль Марена Марэ была блестяще исполнена Жераром Депардье.

Feste Champetre, IV.61.

+3

Pièces de viole du cinquième Livre


Passacaille


Marche Persane Dite La Savigny

@темы: Музыка, Биография, Барокко

---

Gregorio ALLEGRI - "Miserere mei, Deus"

[Нелюбимый]

Исполняет Кембриджская Королевская хоровая капелла.

© belcanto.ru

Грегорио АЛЛЕГРИ (1580-1652) - знаменитый итальянский композитор, происходил из одного рода с Корреджо; род. около 1580 г. в Риме и получил образование в тамошнем музыкальном училище Нанини. В качестве бенефицианта он был помещен при соборе в Фермо; здесь сделал себе имя своими композициями и был вследствие этого в 1629 году папой Урбаном VII в Риме назначен альтистом папской капеллы. На этом месте он пробыл до своей смерти (18 февраля 1652 года).

Ни одна из его отчасти очень искусных композиций не достигла такой известности, как весьма просто скомпонованное для девятиголосого двойного хора "Мизерере". Это предназначенное для Страстной недели сочинение было от времени до времени исполняемо в папской капелле. Аллегри был двенадцатым сряду его компонистом, и его музыка получила, так сказать, каноническое значение для практики капеллы. Композиция осталась ненапечатанной и не могла быть копирована без позволения Папы. Но молодой Моцарт достал себе экземпляр, записав ее после двукратного прослушивания. Еще прежде того Папа послал копию императору Леопольду I-му. "Мизерере" напечатано в первый раз Бернеем в 1771 г.

Скачать "Miserere"
в исполнении камерного хора "Tallis Sсholars"
(mp3, 320kbit, rar):
1 часть (100 Мб)
2 часть (29 Mb)

Дополнительные материалы:
О композиторе и "Miserere" на английском (wikipedia.org)
Сайт Кембриджской Королевской хоровой капеллы (на англ.)

@темы: Музыка, Ренессанс

---

Жан Жозеф Касанеа де Мондонвиль

[Gabriel Vega]

Французский композитор и скрипач Жан Жозеф Касанеа де Мондонвиль родился в небольшом городке Нарбонне, что в Депортаменте Од 25 декабря 1711 года. Отец его Жан Кассанеа происходил из благородной, но бедной семьи и служил музыкантом в местной церкви. Он пользовался большим уважением жителей городка и получил прозвище Мондонвиль. И вот под руководством отца музыкально талантливый мальчик стал учиться игре на скрипке.

Учеба давалась удивительно легко и непринужденно, и вскоре игра Жана стала настолько совершенна, что он был приглашен в город Лиль в городской оркестр первым скрипачом. Здесь его талант проявился в полной мере. Началась новая жизнь. За ним прочно укрепляется слава выдающегося виртуоза. Кроме того, здесь он начинает писать музыку. Его первыми произведениями были: “Magnus Dominus”, “Jubilate” и “Dominus regnavit”. Написанные живо и мелодично, сочинения имели большой успех.

Имя композитора становится известным, его произведения издает парижское издательство. В 1738 году Мондонвиль успешно выступает в «Духовных концертах» в Париже и через некоторое время талантливого музыканта принимают в капеллу короля Людовика XV.

Здесь необходимо напомнить, что во французской музыке существовали тогда две партии, между которыми происходило постоянное соперничество: партия короля и партия королевы. Мондонвиль принадлежал к партии короля и находился непосредственно под покровительством мадам Этиоль, получившей титул маркизы Помпадур, и фактически являющейся тогда некоронованной властительницей Франции. Немалую роль в вышеупомянутом соперничестве двух музыкальных направлений, сыграло великолепное произведение Мондонвиля “Titan et l’Aurjre”, написанное в 1753 году и принесшее победу сторонникам маркизы Помпадур.

С 1745 по 1758 годы его назначают главным королевским интендантом. А с 1755 года, в течение семи лет, он становится руководителем парижских «Духовных концертов».

Жизнь при дворе не мешает композитору активно заниматься сочинением музыки. Из-под пера Мондонвиля выходит целый ряд музыкально-сценических и камерно- инструментальных произведений, скрипичной музыки и несколько опер. Его оперы “Daphnis et Alcimadure”, “Les Fetes de Paphos”, “Venus et Adonis”, “Bacchus et Erigone”, “Psyche”, “Thesee” и “Projets de I’Amour” – замечательные образцы музыкального искусства, написанные Мондонвилем в стиле французской лирической трагедии. Они успешно противопоставлялись тогда итальянской опере – буфф.

Среди инструментальных сочинений Мондонвиля выделяются оригинальные «Пьесы для клавесина в виде сонат с аккомпанементом скрипки», написанные в 1734 году. Также особо следует выделить и сборник сонат для скрипки с basso continuo “Les sons harmoniques”, созданный композитором в 1739 году. В этих сочинениях Мондонвиль впервые ввел в скрипичную партию натуральные флажолеты.

Всю свою жизнь Мондонвиль пользовался большим успехом. Речь здесь идет, прежде всего, о его творческих успехах. А по жизни он был человеком довольно грубым вспыльчивым и неверным, почти не имел друзей. Был чрезвычайно несимпатичной личностью, и главной отличительной чертой его характера была фантастическая скупость.

Французский композитор Жан Мондонвиль умер в Бальвилле, в своем доме неподалеку от Парижа, 8 октября 1772 года, прожив 62 года.
(c) Виктор Каширников (specialradio.ru)

Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel на YouTobe

Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент I)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент II)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент III)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент IV)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент V)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент VI)

@темы: Музыка, Биография, Рококо

---

Иоганн Георг Пизендель

[Gabriel Vega]

Предисловие переводчика:
Об этом замечательном музыканте, к сожалению, очень мало информации в рунете. Все, что мы имеем это - краткие упоминания и сухие словарные статьи в несколько строк. Однако, именно влиянию Пизенделя, его оригинальному стилю исполнения мы обязаны построением произведений величаших композиторов того времени.

Оригинальная статья © David Charlton, 1996-2000 (опубликована на сайте classical.net)
Перевод © Gabriel Vega

Иоганн Георг Пизендель был выдающимся скрипачом своего времени. Антонио Вивальди, Георг Филипп Телеман и Томазо Альбинони посвящали ему свои скрипичные концерты. Несмотря на то, что его композиторское наследие невелико, Пизендель оказал немалое влияние как на величайших композиторов той эпохи, среди них были Бах, Вивальди, Телеман, так и на развитие инструментальной музыки в целом. Это во многом объясняется тем, что Пизендель занимал должность концертмейстера знаменитой Дрезденской Капеллы, что стало причиной создания замечательных виртуозных произведений специально для этого музыкального коллектива.

Иоганн Георг Пизендель родился 26 декабря 1687 года в Кадольцбурге, где его отец служил кантором. В возрасте десяти лет он выступает в придворной капелле в Ансбахе в качестве хориста. В шестнадцать становится скрипачом в придворном оркестре, одновременно с этим обучаясь у Джузеппе Торелли. В марте 1709 года покидает Ансбах, стремясь в Лейпциг, являвшийся в то время крупнейшим культурным центром. Именно там он находит дружбу с двумя величайшими людьми той эпохи; дружбу, которая продлится всю жизнь. Как отмечает Хиллер:

«В течение шести лет Пизендель выступал при дворе Ансбаха в качестве сопраниста, но позднее, когда его голос подвергся определенным возрастным изменениям, он продолжил музыкальную карьеру уже как скрипач. В марте 1709 года музыкант отправился в Лейпциг, для того, чтобы продолжить обучение в академии. Его путь пролегал через Веймар, где он повстречался с Бахом, в то время находившимся на службе там».

В ходе этой встречи Пизендель получает копию концерта соль-мажор (Kross 2V.G1) для двух скрипок Телемана. А после прибытия в Лейпциг встречается с Телеманом сам. Встреча была мимолетной, Телеман тогда направлялся из Эйзинаха в Сорау, однако последующая дружба эти двух талантливых людей продолжалась до последнего дня Пизенделя. Их переписка была весьма обширна и есть все основания полагать, что большинство произведений Телемана, которые композитор всегда предварительно высылал другу, были созданы именно для Пизенделя. Более того, Телеман таким образом активно поддерживает Пизенделя, после того, как тот получает должность концертмейстера.

Пизендель так же известен как исполнитель скрипичных концертов Альбинони. Отъезд Хоффмана поспособствовал востребованности музыканта уже в оперном искусстве. В 1711 году он отбывает в Дармштадт с тем, чтобы принять участие в постановке оперы Кристофа Граупнера «Телемах». В 1712 году Пизендель поступает на службу в Дрезденскую капеллу на должность скрипача, где работает до последнего дня. В его обязанности так же входит сопровождение курфюрста в поездке по Европе. В 1714 году он посещает Францию, в 1715 – Берлин и в 1716-1717 годах – Венецию, где знакомится с Антонио Вивальди. На последнего способности музыканта производят большое впечатление, они довольно быстро становятся друзьями, и все время пребывания в Венеции Пизендель обучается у Вивальди.

Путешествуя по Италии музыкант так же обучается у Монтарини в Риме, затем отправляется в Неаполь, после чего в 1717 году возвращается в Венецию и продолжает обучение у Вивальди. В связи с этим есть несколько исторических анекдотов, записанных Хиллером.

Как-то во время прогулки на площади Сан-Марко, Вивальди заметил пристальный интерес со стороны представителей правопорядка. Он сразу же предложил вернуться домой, опасаясь ареста. Начались расспросы о том, что могло вызвать слежку, не совершал ли Пизендель каких-либо предосудительных действий и не говорил ли чего-либо противозаконного. Иоганн Георг был в недоумении. Позднее оказалось, что причиной было всего лишь внешнее сходство Пизенделя с разыскиваемым преступником.

Курфюрст был близко знаком с Вивальди, который посвятил ему произведение под называнием La Sessiona. Надо отметить, что крон-принц относился к творениям маэстро несколько фамильярно. Однажды он попросил Пизенделя исполнить скрипичный концерт Вивальди, идентифицируемый как сочинение RV 571 в стиле оперного entr'acte. В ходе исполнения во время расширенного соло с переходом в верхний регистр, его аккомпаниатор излишне торопился, чем доставлял Пизенделю немалый дискомфорт. Однако музыкант, проявив большое самообладание, продолжал выдерживать медленный темп, отстукивая ритм ногой.

Во время пребывания в Венеции Пизендель собрал большое количество нотных рукописей, среди которых были новейшие на то время работы Вивальди, многие их них содержали дарственную подпись маэстро. Партитуры трех сонат и шести концертов Вивальди содержат автограф: "fatto per il Sign. Pisendel.". Сочинение RV340 посвящено Пизенделю и подписано: "per li coglioni" – для исполнителей басовой партии блок флейт. Пизендель собственноручно скопировал партитуры двадцати двух концертов, семь скрипичных сонат и полный набор фрагментов для будущих пятнадцати концертов.

Помимо этого он сделал копии концертов Бенедетто Марчелло и Альбинони, который так же посвятил один концерт музыканту. Эти работы были приобретены после смерти Пизенделя электрессой Марией Жозефиной и за исключением скрипичной сонаты RV19, хранящейся в Парижской консерватории, ныне находятся в частной коллекции в Саксонской Государственной Библиотеке.
Считается, то по приезду Пизендель показал Баху сонату ля-минор, в которой использовал популярный в Венеции ряд. Это произведение позднее стало основой для нескольких сонат и соло скрипичных произведений Баха.

После 1718 года Пизендель уже не так часто путешествует по Европе. В это время он берет уроки композиторского мастерства у Иоганна Давида Хайнихена. Композиторское наследие Пизенделя не столь велико, как у других авторов, но, несомненно, отличается высоким качеством и требует определенного мастерства в исполнении. Естественно, что в его работах передан весь опыт, полученный во время путешествия по Италии, и наибольшее предпочтение отдается скрипке – семь скрипичных концертов и сонаты соло для скрипки.

Телеман, один из тех, кто был приглашен в Дрезден в 1719 году на торжество по случаю свадьбы курфюрста и Марии Жозефины, представил вниманию публики посвященный Пизенделю концерт си-бемоль-мажор. В конце партитуры есть любопытное примечание: «Последнее аллегро написано с помарками, надлежит скопировать лучшим образом. Автор», видимо концерт был написан в большой спешке и еще подлежал доработке.

После смерти Вулмейра в 1728 году Пизендель исполняет обязанности концертмейстера, в 1730 году получает эту должность официально. В те дни, ведущий немецкий скрипач, он задает музыкальный стиль для многих композиторов, которые берут во внимание его чувственную манеру исполнения. Кванц комментирует его интерпретацию адажио Хассе, как очень экспрессивную. Такой манерой исполнения Пизендель оказал немалое влияние на сочинения Вивальди, Альбинони, Джузеппе Тартини, Телемана, Иоганна Фридриха Фаша, Граупнера, Штоцеля и самых знаменитых учеников – Иоганна Готлиба Грауна и Франца Бенда. Надо отметить, что Пизендель пользовался так же большим почетом при дворе Фридриха Великого.

Следующий исторический анекдот дает нам представление о том, как музыканты виртуозы сочиняли и исполняли музыку для собственного эстетического удовольствия, так же здесь упоминается инструмент, именуемый viola pomposa, изобретение которого приписывается Баху.

Во время Карнавала 1738 года Бенда по приглашению концертмейстера (Пизенделя), с которым он имел дружескую переписку, прибыл в Дрезден, чтобы услышать оперу Хассе «La Clemenza di Tito». В это же время он познакомился с послом в Российской Империи графом фон Кайзерлинком, который прославился как замечательный знаток и ценитель музыки и был весьма рад Бенда. Во время домашнего приема у графа Бенда услышал знаменитого лютниста Сильвиуса Леопольда Вайсса и восхитился его мастерством. После этого Вайсс пригласил Бенда и Пизенделя на обед, в тайне надеясь услышать исполнение Бенда. После полудня он попросил Бенда исполнить соло, которому при помощи viola pomposa должен был аккомпанировать Пизендель. После первого исполнения, он попросил продолжить этот своеобразный концерт, таким образом званый обед затянулся до полуночи. В папке Бенда были партитуры двадцати четырех произведений, и он исполнил их все, тогда как Вайсс во время концертов не исполнял более восьми – десяти лютневых сонат. (Этот пример, похоже, приводится автором в качестве сравнения физических и технических возможностей обоих музыкантов – прим. Vega)

Пизендель так же был близко дружен с другим знаменитым композитором того времени –Яном Дисмасом Зеленкой. Телеман называл Пизенделя и Зеленку «закадычными друзьями». После смерти Зеленки Пизендель вместе с Телеманом способствовали опубликованию фрагментов его произведения «Responsoria». Пизендель был очень осторожен, в письме от 16 апреля 1749 года, он просит о том, чтобы произведение было опубликовано не полностью, дабы не представлялось возможным установить личность обладателя копий партитур.

В отличие от многочисленных вариаций оригинальные произведения Яна Дисмаса Зеленки были собственностью королевского двора, их издание находилось под строжайшим запретом. В письме от 17 апреля 1756 года Телеман говорит о Responsoria следующее: «полная нотная рукопись находится при дворе в Дрездене и хранится под замком, поскольку представляет собой произведение уникальное».

Johann Georg Pisendel - Sonata c-moll

Johann Georg Pisendel - Sonata c-moll

Vivaldi Concerto in d-moll "Per Pisendel"

Vivaldi Concerto in d-moll "Per Pisendel"

@темы: Музыка, Биография, Барокко

---

[Нелюбимый]

Этот пост я посвящаю одному из присутствующих здесь очень хороших людей.
У него сегодня День рождения.
Поздравляю и дарю!

Philippe de Champaigne,
"L' Annonciation", 1644


Antonio VIVALDI (1678 - 1741)
"Sonatas for Strings" - The Purcell Quartet

ССЫЛКИ:
.flac (24 bit, highest quality), RAR, 563 Mb.
Части: part1, part2, part3, part4, part5, part6.
Кодек K-Lite для проигрывания .flac в любом медиаплеере можно скачать здесь.

.mp3 (VBR, highest quality, 44100 Hz, Stereo), RAR, 93 Mb.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОГЛАВЛЕНИЕ:
Sonata for Two Violins and Continuo in A-dur op.1 №9
01. Preludio - Allegro
02. Adagio
03. Allemanda - Allegro
04. Corrente - Presto

Sonata for Violin and Continuo in c-moll
05. Largo
06. Allegro
07. Adagio
08. Adagio

Sonata for Two Violins and optional Continuo in F-dur
09. Allegro
10. Andante
11. Allegro

Sonata for Two Violins and optional Continuo in B-dur
12. Allegro
13. Andante
14. Allegro

Sonata for Two Violins and Continuo in d-moll op.1 №8
15. Preludio - Largo
16. Corrente - Allegro
17. Grave
18. Giga - Allegro

Sonata for Violin and Continuo in C-dur
19. Largo
20. Allegro
21. Andante
22. Presto

Sonata for Two Violins and Continuo in h-moll op.1 №11
23. Preludio - Andante
24. Corrente - Allegro
25. Giga - Allegro
26. Gavotta - Presto


Catherine Mackintosh - violin;
Elizabeth Wallfisch - violin;
Richard Boothby - cello;
Robert Wooley - haprichord.
© Chandos Records Ltd., 1990

Если кому-то нужны будут сканы буклета на английском языке, скажите. Попозже сделаю.

@темы: Музыка, Живопись, Барокко

---

Уилльям Бёрд

[Sectumsempra.]

Бёрд, Уильям (Byrd, William) (ок. 1543–1623), композитор елизаветинской эпохи, один из крупнейших английских музыкантов. О его детстве и периоде становления сведений не сохранилось. 27 февраля 1563 он был назначен органистом собора в Линкольне, а 22 февраля 1570 – солистом лондонской Королевской капеллы. До декабря 1572 Бёрд совмещал обе должности, а затем уехал из Линкольна и, по-видимому, поселился в Лондоне. В сборнике духовных песен Cantiones Sacrae, изданном совместно с Т.Таллисом в 1575, Бёрд упомянут как придворный органист – как и в собственных его публикациях духовной музыки (1589, 1591, 1605 и 1607); однако ни в одном официальном списке он не значится в качестве органиста.

В 1575 Бёрд и Таллис получили лицензию на монопольное издание музыкальных произведений (когда в 1585 Таллис умер, она перешла к Бёрду). Но монополия оказалась не слишком прибыльной, и в 1577 оба предпринимателя обратились к королеве Елизавете с просьбой о поддержке. Бёрд, который в 1568 женился на Джулиане Бёрли, был уже отцом четверых (или пятерых) детей и жил в то время в Харлингтоне (в Мидлсексе). В 1593 он переехал в Стондон-Месси близ Онгара (графство Эссекс), где и прожил до конца дней. Когда его жена умерла (после 1586), Бёрд во второй раз вступил в брак. В течение нескольких лет он был занят судебными процессами, отстаивая заявленные им права на собственность. Но его жизнь еще более осложнялась другим обстоятельством: находясь на службе в Англиканской церкви, он оставался католиком. Бёрд неоднократно представал перед церковным судом как нонконформист, но, судя по всему, отстранить его от службы в Королевской капелле никто не пытался. После его смерти в 1623 в служебных списках капеллы он был отмечен как «родоначальник музыки» («Father of Music»).

При жизни Бёрда опубликованы следующие его сочинения: а) католическая церковная музыка на латинские тексты: Cantiones Sacrae (совместно с Таллисом), 1575; Sacrae Cantiones, тетрадь I, 1589; Sacrae Cantiones, тетрадь II, 1591; Gradualia, тетрадь I, 1605; Gradualia, тетрадь II, 1607; три мессы (для трех, четырех и пяти голосов), дата издания не установлена; б) светская вокальная музыка и англиканская церковная музыка на английские тексты: Псалмы, сонеты, печальные и благочестивые песни (Psalmes, Sonets & Songs of Sadnes and pietie, 1588); Разные песни (Songs of sundrie natures, 1589); Псалмы, песни и сонеты (Psalmes, Songs and Sonnets, 1611); в) музыка для клавира: Parthenia (совместно с Джоном Буллом и Орландо Гиббонсом), 1611. Среди дошедших до нас рукописей – католические мотеты, англиканские хоралы, песни, камерная музыка для струнных, сочинения для клавишных инструментов.

Католическая духовная музыка Бёрда, опубликованная или сохранившаяся в рукописях, очевидно, создавалась для домашнего богослужения. Светские сочинения из тетради Псалмов, сонетов и песен (1588) и некоторые из Разных песен предназначались для голоса и струнных. Тексты к партиям струнных прилагались, вероятно, затем, чтобы удовлетворить растущий интерес публики к жанру мадригала, о чем свидетельствует изданный Н.Йонджем сборник итальянских мадригалов с английскими текстами Musica Transalpina (1588). Бёрд не был мадригалистом в строгом смысле слова: его, по-видимому, больше привлекала духовная, нежели светская музыка. Высшими творческими достижениями Бёрда являются три мессы и католические мотеты – произведениях на латинские тексты, которые, по его собственному признанию, даровали ему вдохновение.

Умер Бёрд в Стондон-Месси 4 июля 1623.
(с) Энциклопедия "Кругосвет"

Consort songs & Music for viols
With Lilies White

Gerard Lesne (alto)
Wieland Kuijken
Ensemble Orlando Gibbons

Файл (архив) для скачивания

@темы: Музыка, Биография, Ренессанс

---

Георг Филипп Телеман

[Gabriel Vega]

Композитор, теоретик и писатель, своим творчеством неизменно служивший прогрессу искусства, звавший "идти все дальше и дальше"; художник широчайшего кругозора, раскрывавший для своей родины окна в освежающие музыкальные климаты других стран - Франции, Италии, Польши; неутомимый организатор, боровшийся за новые демократические формы концертной жизни, основатель первого в Германии музыкального журнала, Телеман в своей области был подлинным просветителем, одним из плеяды немецких гуманистов и просветителей XVIII века.

Творческое наследие Телемана, охватившее все известные в его эпоху жанры и формы, с трудом поддается учету. Полагают, что он написал за свою жизнь больше, чем Бах и Гендель вместе. Но значительная часть созданного им утеряна; время и превратности судьбы (В том числе пожары и разрушения, вызванные воздушными налетами во время второй мировой войны) пощадили едва ли половину того, что вышло из-под пера трудолюбивого мастера. Так, из более чем сорока опер, написанных для театров в Гамбурге, Лейпциге, Байрейте и Вейсенфельсе, полностью сохранилось всего семь (Сюда не входят небольшие сценические серенады и интермедии). Известны двадцать три оратории Телемана на евангельский текст ("пассионы"), но, судя по оставшимся в архивах либретто (которыми пользовались слушатели, чтобы следить за текстом), им было написано по крайней мере вдвое больше.

Биографический очерк из книги Владимира Рабея

Биографический очерк

Свыше двухсот лет назад завершился жизненный путь Георга Филиппа Телемана. Современник и друг Баха и Генделя, он оставил заметный след во всех решительно сферах и жанрах музыкального искусства. Его многогранная, кипучая деятельность только сейчас, по-видимому, вырисовывается перед нами в ее подлинном значении.

При жизни слава Телемана не уступала славе Генделя; его ставили гораздо выше Иоганна Себастьяна Баха, который тогда был известен главным образом как органист. Успех сопутствовал Телеману начиная с первых юношеских опытов в сочинении музыки. Ему не приходилось с трудом добиваться выгодных заказов и приглашений на должности; города и княжеские дворы наперебой оспаривали его друг у друга. Он был знаменит не только у себя на родине, но и во всей Европе, от Франции и Испании до России и скандинавских стран. Поэты слагали стихи в его честь. Авторитетнейший музыкальный теоретик первой половины XVIII века Иоганн Маттесон, чье "колючее перо" отнюдь не отличалось мягкосердечностью в оценке собратьев по искусству, писал о Телемане в тоне торжественной оды:

Корелли хвалят все; Люлли - у славы в храме;
Один лишь Телеман взнесен над похвалами.
(Цит. по кн.: Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28. Leipzig, 1907, S. 17. Здесь и далее перевод автора).

XIX век, возвеличив Баха, словно по закону маятника отвернулся от Телемана. Интерес к его музыкальному наследию резко снизился. Во многих историко-критических трудах Телеману припечатано клеймо "эпигона" и "ремесленника"; его необычайная даже для того времени композиторская продуктивность служит подтверждением незначительности самой "продукции", а предпочтение, оказываемое ему современниками перед Бахом, расценивается как плод недомыслия (Такого рода несправедливые отзывы содержатся в ряде монографий о Бахе, в том числе в классических работах Ф. Вольфрума и А. Швейцера, вышедших уже в начале XX века. См.: Вольфрум Филипп. Иоганн Себастьян Бах. М., 1912; Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965).

И только в наши дни повсеместное стремление к возрождению старинной музыки (в наиболее широком понимании этого слова), равно как тенденция к критическому переосмыслению всех и всяческих догм "школьной" историографии, побудили внимательней присмотреться к Телеману, с тем чтобы беспристрастно оценить сделанное им и попытаться правильно определить его место в ряду мастеров доклассического периода западноевропейской музыки.

Одним из первых заговорил о Телемане Ромен Роллан, посвятивший ему пятую новеллу цикла "Музыкальное путешествие в страну прошлого" под характерным заголовком "Автобиография одной забытой знаменитости" (Роллан Ромен. Музыкальное путешествие в страну прошлого. - Собр. соч., т. 7. Л., 1935, с. 219-252). Очерк Роллана, содержащий подробную биографию композитора и характеристику его творчества, долгое время оставался единственной специальной работой о Телемане, переведенной на русский язык.

Отнеся Телемана к блистательной плеяде композиторов XVIII века, непосредственно предшествовавших венским классикам, Роллан образно определяет их роль в становлении классического стиля: "Кто хочет понять необычайное музыкальное пламя, осветившее Германию во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена, должен знать тех, кто разложил этот прекрасный костер, и рассмотреть, как разгорался огонь. Если этого не сделать, то великие классики покажутся чудом, в то время как они являются, наоборот, логическим завершением целого века гениальности" (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 242).

К этим прекрасным словам трудно что-либо добавить, хочется только еще раз подчеркнуть заключающую мысль Роллана, которая так не вяжется с привычной исторической схемой "переходного" или "подготовительного" периода, якобы лежащего между Бахом и Генделем, с одной стороны, Глюком и венскими классиками - с другой. Отнюдь не возводя на один уровень с Бахом и Моцартом Телемана и других композиторов его масштаба (таких, как Перголези, Скарлатти, Рамо, Ф. Э. Бах, Боккерини, Стамиц), следует все же подчеркнуть самостоятельное художественное значение их творчества. Живая концертная практика наших дней все более убеждает в том, что эти мастера, вовсе не помышляя об отведенной им исторической роли, в избытке создавали хорошую музыку, которая без всяких скидок на "прогрессивность" может быть по достоинству оценена слушателями.

Биографам Георга Филиппа Телемана повезло: композитор сам обрисовал свой жизненный путь в трех автобиографических очерках. Два из них, написанные в 1718 и 1739 годах, предназначались для изданий, подготовленных Маттесоном: "Школы генерал-баса" (включавшей жизнеописания известных музыкантов того времени) и "Триумфальной арки" ("Grundlagen einer Enrenpforte"), третий, от 1729 года, - для музыкального словаря, выпущенного И. Г. Вальтером (Автобиографии 1718 и 1739 годов приведены в 28-м томе "Памятников немецкого музыкального искусства" (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28. Leipzig, 1907)). Правда, эти очерки охватывают лишь период до 1739 года, оставляя пробел протяженностью в двадцать восемь лет. Но то, что написано, по живости и занимательности изложения выходит далеко за пределы простого биографического документа. Телеман обладал несомненным литературным, в том числе поэтическим дарованием, позволявшим ему в яркой и образной форме выражать свои музыкально-эстетические воззрения; во многих вокальных и сценических произведениях (главным образом юношеского периода) он автор не только музыки, но и текста. Разумеется, здесь сыграло роль неплохое гуманитарное образование, которое он успел получить, прежде чем окончательно сделаться музыкантом.

Переходя к краткому изложению биографии Телемана, хотелось бы особенно подчеркнуть то, что характеризует его как художника, творившего в конкретных общественных условиях Германии XVIII столетия. Не случайно в биографии композитора переплетаются события и факты, аналогичные тем, которые хорошо знакомы нам по жизнеописаниям Баха и Генделя. Если Генделю никогда не приходилось служить кантором и школьным учителем, а Баху - писать музыку для оперного театра, то на жизненном пути Телемана эти два столь разнородных вида музыкальной деятельности почти постоянно совмещаются друг с другом. Так же, как у Генделя, рано проявившиеся музыкальные склонности Телемана и его стремление сделать музыку своей профессией натолкнулись на упорное сопротивление в семье. Подобно Баху, Телеман в молодые годы кочует с места на место, с должности на должность, не находя ни настоящего применения своим силам, ни устойчивого материального и общественного положения. Лишь в зрелом, сорокалетнем возрасте он прочно оседает в крупном торговом и культурном центре Германии-Гамбурге, сыгравшем в его жизни такую же роль, как Лейпциг в жизни Баха.

Телеман родился в 1681 году в Магдебурге в семье пастора. Систематического музыкального образования он не получил и, в сущности, всю жизнь оставался гениальным самоучкой. Начатки знаний были преподаны ему кантором магдебургской городской школы, чьи скромные композиторские опусы служили образцами для первых самостоятельных попыток юного Телемана ("Природа... почти одновременно со скрипкой и флейтой вложила мне в руки перо", - писал о себе Телеман (автобиография 1718 года, - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 7)). В это же время он взял несколько уроков игры на клавесине у местного органиста, сразу же отпугнувшего его ветхозаветностью своих музыкальных вкусов и педагогических приемов. Так, он пытался обучать своего питомца игре не по нотам, а по старинной табулатуре, то есть системе буквенно-цифрового обозначения звуков. После "четырнадцатидневной каторги" ученик расстался с учителем и с тех пор "ничему более не обучался по чужим наставлениям"; последнее, впрочем, верно лишь в отношении игры на многочисленных инструментах - клавишных, струнных и духовых, ни одним из которых Телеман, по-видимому, не владел в совершенстве (По свидетельству самого композитора, он играл на органе, клавесине, скрипке, виоле да гамба, контрабасе, флейте, гобое, свирели и басовом тромбоне (Quint-Posaune)). Однако практическое знакомство с основами техники игры, несомненно, дало свои результаты, судя по тому, как использованы эти инструменты в концертах и других сочинениях, созданных уже в зрелые годы.

Что же касается музыкальной теории и композиции, то здесь судьба послала Телеману руководителя в лице суперинтенданта Каспара Кальвёра (Роллан в своем очерке не называет его имени), в обучение которому он был отдан по окончании городской школы в Магдебурге. Наставник Телемана в гуманитарных и землемерных науках, Кальвёр оказался также образованным музыкантом; он сразу же оценил дарование мальчика и в продолжение четырех лет занимался с ним теорией музыки, сыграв тем самым определенную и, очевидно, весьма плодотворную роль в артистической биографии Телемана.

Бесспорно, однако, что своим формированием Телеман прежде всего был обязан собственной пытливости, своей способности впитывать самые разнообразные музыкальные впечатления, откуда бы они ни исходили. Еще учеником гимназии в Гильдесгейме (куда он поступил по окончании занятий у Кальвёра) Телеман, подобно люнебургскому гимназисту Баху, пускается в странствия с целью расширить свой музыкальный кругозор. Но если Бах отмеряет версты ради встреч с корифеями органного искусства - Рейнкеном и Букстехуде, то Телемана влечет к себе совсем иной круг художественных интересов. В Ганновере и Брауншвейге, крупных княжеских резиденциях, имевших образцовые по тому времени оперные театры и капеллы, он знакомится с новейшим "театральным стилем" итальянской и французской музыки.

Вернувшись по окончании гимназии в родной Магдебург, двадцатилетний Телеман встал перед необходимостью окончательно определить свое жизненное призвание. Его мать, на плечи которой после смерти отца легла забота о семье, и слышать не хочет о музыкальной карьере; она настаивает, чтобы сын избрал более выгодную и почтенную, по ее понятиям, профессию. Уступая этим требованиям, Телеман едет изучать право в Лейпцигском университете, предварительно пообещав матери навсегда забросить свои музыкальные увлечения.

Действительно ли он принял такое решение или это было лишь временным тактическим отступлением - судить трудно. На первых порах Телеман как будто твердо держит данное им слово. В Лейпциге он делит комнату с другим студентом, оказавшимся страстным меломаном. Стены комнаты увешаны инструментами, сосед каждый вечер музицирует с приятелями, но Телеман ничем себя не выдает. Так продолжалось до тех пор, пока сосед случайно не обнаружил в груде бумаг рукопись шестого псалма, принадлежащую Телеману. Маска безразличия в музыке сорвана; против воли, а может быть, и при молчаливом попустительстве автора рукопись передана хору церкви св. Фомы ("Томаскирхе"), разучена им и в следующее воскресенье исполнена! Произведение так понравилось, что присутствовавший на богослужении обер-бургомистр Лейпцига вызвал к себе автора и официально предложил ему каждые две недели готовить новую кантату для "Томаскирхе". Этот неожиданный поворот судьбы оказался решающим; отныне Телеман твердо намерен целиком посвятить себя музыке. Он пишет об этом матери, и та скрепя сердце дает ему свое родительское благословение.

Во время своего пребывания в Лейпциге (1701-1704) Телеман в силу описанных выше обстоятельств оказался невольным соперником кантора лейпцигской "Томаскирхе", престарелого Иоганна Кунау. В глазах последнего Телеман был выскочкой и дилетантом, к тому же их музыкальные вкусы и взгляды резко расходились. Тем не менее Телеман учится у Кунау мастерству полифонической техники, в чем сам признается: "Перо превосходного г-на Иоганна Кунау служило мне образцом в фугах и контрапунктах" (Автобиография 1739 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 9).

Одновременно с работой для "Томаскирхе" Телеман пишет оперы для учрежденного в 1693 году городского общедоступного театра (Свое первое произведение в этом жанре он создал в двенадцатилетнем возрасте!). Эти юношеские оперы не сохранились. Деятельность Телемана в лейпцигском театре была весьма разносторонней: он и сочинял, и дирижировал спектаклями, и даже выступал на сцене с исполнением теноровых партий (к этому своему амплуа он впоследствии уже не возвращался). В 1704 году молодой музыкант получает место органиста "Новой церкви", но вскоре уезжает из Лейпцига.

В последующие годы (1705-1707) Телеман, будучи в должности капельмейстера при дворе графа Эрдмана фон Промнитц в Зорау (ныне польский город Зары), по долгу службы сопровождает своего патрона во время летних поездок в поместья последнего, расположенные в Верхней Силезии, посещает с ним древнюю столицу Польши - Краков. Здесь он неожиданно открывает для себя музыку западнославянских народов - польскую и ганацкую (От слова "ганак", то есть житель Моравской Ганы, области нынешней Чехословакии), о которой отзывается с неподдельным восхищением. Это соприкосновение с новой для него музыкальной стихией оставило глубокий след во всем творчестве композитора. Много лет спустя Телеман в своей автобиографии подробно рассказывает о впечатлении, которое произвела на него игра народных музыкантов, и, следуя своим поэтическим наклонностям, дает по этому поводу краткое резюме:

В чем радость нам дана, то в нас хвалу рождает.
От польской песни мир готов пуститься в пляс,
И мысль без тягостных раздумий заключает:
Да, в польской музыке есть кое-что для нас.
(Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 12).

Зорауский период был плодотворным и в другом отношении. Молодой граф фон Промнитц, незадолго до того как Телеман определился к нему, побывал во Франции. В его капелле культивировалась главным образом французская музыка. Это дало возможность Телеману ближе ознакомиться с оркестровым стилем Люлли и на его основе совершенствоваться в написании сюит; за короткое время им было создано около двухсот произведений этого жанра!

Дальнейшие вехи на жизненном пути Телемана - должность концертмейстера и капельмейстера при дворе герцога Саксен-Эйзенахского (1707-1712), затем кантора и музикдиректора во Франкфурте-на-Майне (1712- 1721) и, наконец, городского кантора и учителя в Гамбурге, где он обосновался почти на полвека, до конца своих дней.

По мере того как годы учения и первых артистических успехов сменились порой зрелости, присущая Телеману жажда знаний переключается на столь же ненасытную жажду деятельности. Под этим следует подразумевать не одну лишь творческую продуктивность. Всякий раз, обосновавшись на новом месте, он берет на себя несколько одновременно выполняемых обязанностей. В Лейпциге и Гамбурге Телеман, как уже было сказано, сочетает свою основную деятельность - работу для церкви (В Гамбурге он состоял городским кантором и музикдиректором пяти церквей!) - с сочинением и постановкой опер в местных театрах. В Лейпциге, Франкфурте-на-Майне и Гамбурге он основывает общества любителей музыки, организует публичные концерты за входную плату и сам же руководит ими.

Эти общества и концертные учреждения в дальнейшем продолжают существовать и развиваться уже без Телемана. Так, например, целых 20 лет спустя после его отъезда из Лейпцига созданный им студенческий Collegium musicum (Не от него ли ведет свое начало традиция концертов знаменитого лейпцигского Gewandhaus?) продолжает функционировать под руководством И. С. Баха, написавшего для него ряд произведений, в том числе почти все свои клавирные концерты.

Подпись композитора

Телеман не отказывается и от должностей, не имеющих ничего общего с музыкой, если они дают ему доход или облегчают доступ в "избранный круг", - явление довольно обычное в жизни музыкантов того времени. Так, например, во Франкфурте он числился секретарем, распорядителем и финансовым директором общества "Фрауэнштейн", состоявшего из местных дворян, именитых бюргеров, ученых и т. д. (нечто вроде клуба для совместных развлечений и бесед). Но и эти побочные обязанности Телеман умел обращать на благо искусства. Благодаря приобретенным связям он смог развернуть концертную работу, используя для этого постоянное место сборов клуба - замок Браунфельс. Для регулярно происходивших в нем музыкальных собраний композитор написал значительную часть своих камерных произведений, ряд ораторий на библейские сюжеты (Произведения этого жанра не считались духовной музыкой в точном смысле слова и могли исполняться в публичных концертах), серенады на собственные тексты и др.

Музыкально-организаторские таланты Телемана с еще большим блеском раскрылись в гамбургский период. "Вольный имперский город" в устье Эльбы, связанный узами торговли и мореплавания со многими (главным образом северными) странами, гордился своими свободолюбивыми, демократическими традициями, заметно проявлявшимися и в культурно-художественной сфере. Напомним об оставившей значительный след в истории музыки гамбургской опере - единственном национальном театре в Германии того времени. Именно с деятельностью Телемана связана последняя полоса ее подъема, предшествовавшая окончательному упадку и захирению, вплоть до закрытия театра в 1738 году.

Что касается концертной жизни Гамбурга, то она и до прибытия Телемана была весьма оживленной; ее развитию способствовали такие выдающиеся личности, как Рейнхард Кейзер - яркая, но рано закатившаяся "звезда" гамбургской оперы - и Иоганн Маттесон. Телеман с его неукротимой энергией пришелся как нельзя более к месту. Уже в 1723 году, то есть всего через два года после окончательного переезда в Гамбург, Телеман в письме к своему другу во Франкфурт с гордостью отзывается о размахе и уровне здешней концертной жизни, об интересе, проявляемом к ней со стороны влиятельных и высокопоставленных городских кругов! (Отмечая бесспорно прогрессивный, демократический в своей основе характер музыкально-просветительских начинаний Телемана, нельзя, конечно, забывать о том, что сфера их действия была ограниченной в силу общественных условий эпохи. Публичные концерты из-за высоких цен на билеты практически были доступными лишь для богатых слоев населения).

К участию в концертах основанного Телеманом гам бурского Collegium musicum привлекались лучшие артистические силы. Швейцер не без основания полагает, что выступление Баха как органиста в Гамбурге (1727) состоялось по приглашению Телемана (См.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 128). Эти концерты вначале давались в зале одной из гостиниц, затем в помещении, служившем местом учений гражданской гвардии Гамбурга, пока, наконец, в 1761 году не был открыт первый в Германии концертный зал. Можно не сомневаться, что немаловажную роль в этом деле сыграл все тот же Телеман, к тому времени уже достигший восьмидесятилетия. Событие, достойно увенчавшее неустанный многолетний труд мастера, стремившегося приобщить возможно большее число людей к настоящей музыке!

Еще одним фактом музыкально-просветительской деятельности Телемана явилось учреждение в 1728 году популярного издания под титулом "Der getreue Music-Meister" (переводится приблизительно как "исправный музыкант"). Это был нотный журнал или сборник, выходивший по подписке раз в две недели, в котором публиковались небольшие вокальные и инструментальные сочинения как самого Телемана, так и других немецких композиторов - его современников(в том числе И. С. Баха).

Переезжая в другой город, Телеман не сжигает за собой мостов, напротив, он стремится сохранить связь с местом прежней службы, беря на себя соответствующие обязательства - сочинение и присылку опер, кантат, инструментальных пьес и т. д. Так, переехав из Эйзенаха во Франкфурт, он получает от своего бывшего патрона, герцога Саксен-Эйзенахского, титул "заочного" капельмейстера ("Capellmeister von Haus aus", буквально - "из дому"). Несколько лет спустя подобным же титулом удостаивает Телемана маркграф байрейтский (у которого он вообще никогда не служил) в обмен на обязательство ежегодно поставлять по опере. Отсюда, кстати, можно заключить, что частые перемены места службы отнюдь не вызывались неуживчивым характером Телемана и вообще какими-либо конфликтами; его везде отпускают с почетом, так же, как и принимают.

Была ли эта невероятная активность только проявлением кипучей натуры, как то в большинстве своем утверждают биографы Телемана, в том числе и Ромен Роллан? Думается, что нет. Прежде всего здесь играли роль чисто творческие побуждения - широта музыкальных горизонтов, стремление совершенствоваться во всех областях своего искусства. Нельзя сбрасывать со счета и соображения практического характера, подразумевая под этим не только извечный "презренный металл", но также интересы, продиктованные условиями и понятиями того времени, в частности, стремление набрать побольше всякого рода титулов. И, наконец, не последний по важности мотив: положение "музыкального Фигаро", связанного с самым разнообразным кругом людей, интересов, забот, давало, в известной мере, ощущение независимости, которой фактически лишены были музыканты XVIII века, даже самые почитаемые и материально обеспеченные. Естественно, что тот, кто подолгу служил "у одного хозяина", должен был особенно остро чувствовать гнет начальственных предписаний или прихотей своего сиятельного патрона.

Эти же причины, по-видимому, вызывали и обуревавшую молодого Телемана "охоту к перемене мест". Когда после первого блистательного разгона своей артистической карьеры Телеман внезапно покидает Лейпциг (бывший уже в ту пору культурным центром европейского значения) и переселяется в маленький захолустный Зорау, то это отнюдь не бегство от "большого света" в идиллическую тишину; напротив, Телеман усматривает в этом путь к своей дальнейшей шлифовке как в профессиональном, так и в житейском смысле. Его привлекает возможность совершенствоваться в сочинении инструментальной музыки, располагая при этом квалифицированными исполнительскими силами, которых у него не было в Лейпциге. Композитор сам дает объяснение своему переходу на придворную должность: "Если существует в мире нечто, побуждающее человека делаться все более искусным в том, чему он обучался, то это служба при дворе". Тут же он ставит перед собой задачу: "искать милости этих благородных господ, добиваться их любви и одновременно - их презрения к остальным служителям и не щадить усилий для достижения своей цели, особенно если еще находишься в летах, подходящих для подобных предприятий" (Автобиография 1718 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 11).

Это весьма откровенное признание не должно удивлять: оно порождено всем укладом эпохи, когда для артиста умение гнуть спину перед сильными мира сего значило не меньше, чем мастерское владение своим искусством.

Вкусив за семь лет капельмейстерства в Зорау и Эйзенахе все прелести барской службы, Телеман в 1712 году переезжает во Франкфурт и с тех пор стойко сопротивляется всем, даже самым многообещающим соблазнам придворной деятельности: "Недаром говорят - кто хочет прочно сидеть на месте, должен обосноваться в республике!" (Автобиография 1739 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 13. Под республикой здесь подразумевается самоуправляющаяся городская община).

Уже в гамбургский период, в 1729 году, он отказывается от предложения, которое сам расценивает как "исключительную честь" для себя - ехать в Россию для учреждения и руководства немецкой капеллой при императорском дворе; в Гамбурге ему жилось неплохо, да и годы были уже не те... (Работать в России пришлось внуку Телемана, Георгу Михаэлю, многие годы состоявшему музикдиректором и кантором Домского собора в Риге) Но прежде чем достичь устойчивого материального и общественного положения в Гамбурге, Телеману пришлось немало побороться. Прижимистые господа из муниципалитета урезали ему жалованье, подъемные и квартирные и весьма неохотно платили по счетам, которые он представлял в связи с приглашением дополнительных артистических сил для участия в исполнении духовной музыки. Часть сумм, необходимых для выплаты гонораров сверхштатным исполнителям, Телеман вынужден был погашать из собственного кармана. Чтобы добиться удовлетворения своих денежных претензий, он прибегает к тактическому маневру, инсценируя попытку перехода на службу в Лейпциг, на освободившееся после смерти Кунау место кантора "Томаскирхе". Прибыв в Лейпциг в июне 1722 года - его там давно ждут, - он участвует в конкурсе на замещение должности, проходит, выражаясь современным языком, первым номером, вне конкуренции и... садится в карету, увозящую его обратно в Гамбург. Тот факт, что чуть ли не на другой день после возвращения Телеман выхлопотал у гамбургского муниципалитета повышение своего оклада в полуторном размере (!), не оставляет сомнений по поводу истинной подоплеки его участия в конкурсе.

Данный эпизод мимоходом подтверждает, насколько ценили Телемана его современники: в своей победе на конкурсе он был совершенно уверен, хотя в нем участвовали многие видные музыканты, в том числе упорно добивавшийся этой должности И. С. Бах (как известно, он получил ее лишь благодаря счастливому стечению обстоятельств, будучи третьим кандидатом).

Деятельность Телемана по организации платных концертов встречала противодействие со стороны определенных кругов, усматривавших в ней опасность развращения нравов. Особенно яростные нападки вызывало то, что в этих концертах наравне со светскими исполнялись и духовные сочинения, да еще с участием певиц (По старинному регламенту евангелической церкви женщины к исполнению духовной музыки не допускались. Это правило, хотя и нарушаемое время от времени, оставалось в силе почти до конца XVIII столетия). В 1722 году к муниципалитету Гамбурга обратился совет церковных старост с требованием запретить кантору Телеману под страхом сурового наказания устройство публичных концертов за деньги, а также постановку "опер, комедий и прочих возбуждающих похоть игр и представлений" (Цит. по кн.: Valentin Erich. Georg Philipp Telemann. Kassel und Basel, 1952, S. 42). К счастью, муниципалитет оставил без внимания эту злобную вылазку ханжей.

С присущими ему энергией и упорством Телеман в конце концов достиг всего, к чему стремился. На склоне лет, окруженный почетом, обеспеченный, он смог осуществить свою давнюю мечту-поездку в Париж, по тому времени трудную и дорогостоящую.

Эта поездка, состоявшаяся в 1737 году, оказалась в полном смысле слова триумфальной; ее без особого преувеличения можно сравнить с пребыванием Гайдна в Англии. Не как ученик, а как учитель (говоря словами Маттесона) (См.: Ibidem, S. 49), как европейски признанный мастер прибывает Телеман в Париж. Его произведения, частично привезенные из дому, частично созданные на месте в течение восьмимесячного пребывания во Франции, с успехом исполняются лучшими музыкантами в придворных и публичных концертах, тут же печатаются согласно полученной одним парижским издателем специальной королевской привилегии.

Длительное отсутствие Телемана в Гамбурге не вызвало никаких нареканий; несомненно, оно было заранее оговорено. Какой контраст с положением Баха в Лейпциге, во главе многочисленного семейства еле сводившего концы с концами и позволявшего себе лишь кратковременные отлучки в Дрезден и Берлин!

Буквально до последних дней Телеман сохранил свою феноменальную работоспособность и создавал новые произведения несмотря на подорванное здоровье и неудачи в семейной жизни (Его первая, горячо любимая жена умерла после полутора лет совместной жизни; ее памяти он посвятил большую стихотворную элегию, текст которой частично приведен у Роллана, Новый брак, в который Телеман вступил три года спустя, не принес счастья. Вторая жена немало попортила ему крови своим дурным характером и в конце концов сбежала от него со шведским офицером, оставив престарелого музыканта с многочисленным потомством и огромной суммой неоплаченных долгов). Не утратил он с годами и врожденного юмора, помогавшего ему легче переносить житейские невзгоды. "Ушла жена, и мотовству конец", - пишет он в шуточном поэтическом послании одному из своих друзей (Цит. по кн.: Petzold Richard. Georg Philipp Telemann, Leben und Werk. Leipzig, 1967, S. 71).

Телеман скончался в Гамбурге 25 июня 1767 года.

Подобно Генделю и Глюку, Телеман представляет собой новый для своего времени тип художника, не только создающего ценности, но и активно борющегося за осуществление своих творческих замыслов и устремлений. Размах его деятельности как композитора, исполнителя, педагога, ученого, писателя, организатора (не забудем, что эта деятельность проявлялась в общественно-политических условиях Германии XVIII века) дает основание видеть в нем, помимо громадного музыкального таланта, незаурядную, выдающуюся личность. Совершенно излишне его идеализировать, Телеман менее всего в этом нуждается. Во всем, что он делал, мотивы личной заинтересованности, стремление выдвинуться, преуспеть - играли немаловажную роль. Но он умел органично сочетать эти мотивы с интересами дела, которому он себя посвятил. Как личность Телеман являет собой полную противоположность типу музыканта-затворника, живущего в своем особом, недоступном для других мире. Он постоянно среди людей, в кипении жизни; в этом его сила.

Будучи одной из виднейших фигур в музыкальной жизни Германии той эпохи, Телеман, естественно, общался в той или иной форме со многими из своих собратьев по искусству, чьи имена сохранила история. В числе его друзей - Гендель, И. С. Бах, Ф. Э. Бах, Граун, Пизендель, Квантц; отношения с Маттесоном носили скорее официальный характер.

С Генделем Телеман впервые встретился в 1701 году в Галле, на пути в Лейпциг, куда он, двадцатилетний выпускник гимназии, по настоянию матери поехал изучать право, и эта встреча (Гендель в то время был уже широко известен как виртуоз-органист) несомненно повлияла на его окончательное решение стать музыкантом. Следующая встреча, состоявшаяся в 1719 году в Дрездене, положила начало оживленной переписке. Будучи руководителем оперного театра в Гамбурге, Телеман осуществил постановку ряда генделевских опер (в своей редакции), чем немало способствовал пропаганде творчества великого мастера на его родине. Гендель присылал Телеману из Англии его любимые цветы. А Телеман снабжал Генделя... музыкальными темами, вошедшими в число знаменитых генделевских "плагиатов" (Имеются в виду случаи заимствования Генделем тематического материала из чужих сочинений. Такого рода заимствования (без указания первоисточника) было довольно обычным явлением в композиторской практике той эпохи).

Дружеские отношения с семейством Бахов завязались у Телемана в эйзенахский период деятельности. Через Иоганна Бернгарда Баха, двоюродного брата Иоганна Себастьяна, Телеман познакомился с последним, работавшим в то время в Веймаре (эйзенахский и веймарский дворы в силу территориальной и родственной близости находились в тесном общении друг с другом). Бах высоко ценил Телемана, переписывал и обрабатывал его произведения (В числе шестнадцати концертов Баха для клавира, представляющих собой обработки чужих произведений, имеется переложение телемановского скрипичного концерта (№14, g-moll)), продолжал начатое им дело в лейпцигском Collegium musicum. Телеман был крестным отцом Карла Филиппа Эммануила Баха; своему крестнику он передал не только имя Филипп (согласно обычаю, принятому у протестантов и католиков), но и должность кантора в Гамбурге, которую "младший" Бах занял вскоре после смерти Телемана.

Отметим, что ни положение "счастливого соперника" (по выражению Роллана), ни определенное расхождение музыкально-эстетических идеалов не помешало Телеману отвечать полной взаимностью на уважение, оказываемое ему Бахом. Об этом, в частности, свидетельствует стихотворение в форме сонета, которым Телеман откликнулся на смерть Баха в 1750 году (мы помещаем его целиком в переводе И. А. Лихачева):

Пусть виртуозами Италия кичится,
Превознося до звезд искусных имена,
Талантами и нам нетрудно похвалиться,
И чтить умеет их немецкая страна.
Усопший Бах! С тобой не многий мог сравниться:
Ты стал как органист Великим издавна,
А то, что ты нанес на нотные страницы,
На долгие тебя прославит времена.
Спокойно спи, твои заслуги велики:
Ученики твои и их ученики
Посмертный твой венок плетут тебе отныне.
Кто из сынов твоих не славный музыкант?
Но нам всего милей наследственный талант,
Что оценил Берлин в твоем достойном сыне.
(Цит. по кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 166).

Этот поэтический некролог заслуживает того, чтобы остановиться на нем подробнее, разумеется, не из-за особых его литературных достоинств. Воздавая приличествующую случаю хвалу покойному, Телеман одновременно представляет нам весьма четкую и для своего времени вполне справедливую оценку заслуг Баха (Вряд ли можно винить музыкантов XVIII века, даже самых передовых и чутких, за то, что им не под силу было охватить "мысленным взором" масштабы такого явления, как Бах. Столь же неправомерным было бы упрекать их в несколько преувеличенном (по нашим понятиям) восхвалении Телемана). Отнюдь не ради красного словца Телеман подчеркивает значение Баха как немецкого художника, в противовес засилью иностранных, главным образом итальянских, maestri, которое особенно давало себя чувствовать в тогдашней Германии с ее тремя сотнями королевских и княжеских дворов. Не в пример своим современникам и их ближайшим потомкам, Телеман ставит на один уровень Баха-органиста и Баха-композитора, предсказывая его произведениям долгую славу. И, наконец, заключительная строфа сонета - образец тонкой дипломатии. Высоко оценив наследие Баха как педагога, Телеман в одной строке тактично упоминает всех его сыновей и тут же делает реверанс в сторону Филиппа Эммануила, к тому времени уже занимавшего видное положение при прусском дворе.

Характеризуя Телемана как личность, нельзя не упомянуть еще раз о его разносторонней одаренности: в круг его интересов, помимо музыки и поэзии, входили изобразительные искусства, филология, ботаника. О его энергии, находчивости, практической сметке уже говорилось. Отнюдь не оспаривая мнения Р. Роллана о том, что "Телеман... нисколько не был интриганом" (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 225), необходимо, для полноты истины, все же добавить, что он обладал в достаточной мере знанием жизни, ловкостью и обходительностью, чтобы добиваться своих целей и отражать атаки врагов куда более успешно, чем это делал чересчур прямолинейный, простодушный Бах.

Честолюбие, бесспорно, не было чуждо Телеману, но это было честолюбие подлинного артиста, прекрасно сознающего свои сильные и слабые стороны. Если он видел, что кто-то в чем-то превосходит его, он старался упорным трудом преодолеть это превосходство. В своей последней автобиографии Телеман вспоминает о том, что его ближайший помощник по Эйзенахской капелле, Панталеон Гебенштрейт, был значительно сильнее его как скрипач: "Когда нам предстояло вместе сыграть скрипичный концерт, я за несколько дней запирался со скрипкой и, засучив левый рукав, самостоятельно упражнялся, чтобы суметь хоть немного противостоять его превосходству надо мной. И что же - я добивался заметных успехов" (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 11).

На портрете, датированном 1750 годом (Телеману в это время было 69 лет), мы видим его в богатом, отороченном мехом плаще; под поставленной на ребро книгой, которую он придерживает левой рукой, лежат нотные листы, что как бы символизирует пронизывающее всю его деятельность содружество литературы и музыки. Если в портретах Баха, Генделя, Бетховена, Антона Рубинштейна прежде всего бросаются в глаза такие черты характера, как сила духа, непреклонная воля, упорство, то в облике Телемана проявляется главным образом ум, отшлифованный образованием и жизненным опытом.
Авторство: Владимир Рабей © М.: Музыка, 1974

Орфей, или Чудесное постоянство любви

Орфей, или Чудесное постоянство любви

Партитура оперы Г.-Ф. Телемана "Орфей, или Чудесное постоянство любви" была обнаружена около 20 лет назад во Франконии (Германия). Ее первооткрывателем стал дирижер Рене Якобс. Он же в 1994 году в сотрудничестве с режиссером Якобом Петерсом-Мессером осуществил постановку „Орфея" в Берлинской государственной опере. Выполненная для премьеры редакция (в единственном сохранившемся экземпляре партитуры есть некоторые пропуски, которые были тактично заполнены музыкой самого Телемана или его современников) и легла в основу первой и пока единственной в мире записи этой оперы.
"Орфей" был написан Телеманом для Гамбургского оперного театра, где 9 марта 1726 года состоялось его первое концертное исполнение. В 1728 году последовала постановка в Карлсруэ, в 1736-м - снова в Гамбурге, но уже под названием „Мстительная любовь, или Оразия, вдовствующая царица Фракии". Либретто представляет собой переработку трагедии Мишеля Дюбулле "Орфей", уже положенной на музыку композитором Луи Люлли (сыном Жана-Батиста Люлли) и представленной 8 апреля 1690 года в Париже, на сцене Королевской академии музыки.

Французы и вслед за ними Телеман избрали совершенно шокирующую версию истории певца-полубога Орфея, Причина всех событий переосмысленного мифа - ревность царицы Оразии. Именно она, любя Орфея, убивает Эвридику, свою соперницу. Вновь отвергнутая Орфеем (уже после его возвращения из Царства мертвых), она призывает вакханок растерзать певца. Опера открывается огромной сольной сценой Оразии (по сути, кантатой, сродни баховским) и завершается подобной же сценой: отомстившая царица вновь в отчаянии, ибо после смерти Орфей навсегда соединился с Эвридикой.

Но все же главная особенность телемановской оперы кроется не в сюжете, а в текстах: в либретто чередуются итальянские, французские и немецкие стихи! Дело в том, что "Орфей" был написан для Гамбургского театра, в котором одновременно ставились итальянские, французские и немецкие сочинения, что для того времени уникально. А руководитель театра Райнхард Кайзер сделал смешение языков в постановках опер обычным явлением. У Телемана эта практика не привела к беспомощному подражанию иностранцам, а, напротив, способствовала рождению в его творчестве изощренной игры стилей и ассоциаций. Композитор, наверное более других сделавший для создания единого европейского стиля (идея fixe XVIII столетия), был как никто из его современников склонен к аналитическому мышлению, и различие национальных вкусов и манер стало едва ли не центральной темой его музыки. Добавим, что Телеман был и терпимее других композиторов. Он признавал за каждой нацией право иметь свой стиль и стремился овладеть этими стилями. Кажется, он не отвергал ничего, что появлялось тогда в европейской опере. В „Орфее" чаще звучит итальянский язык - например, в больших ариях, воплощающих типовые аффекты мести или жалобы; реже - французский, который в основном появляется в хорах и в танцевальных сценах. Однако лучшие страницы оперы созданы на немецкие тексты. Среди них - ария Орфея "Ach Tod, ach susser Tod!" ("О смерть, о сладкая смерть!"), в которой композитор внезапно оставляет оперную манеру, обращаясь к стилю пассионов. Именно здесь, среди мастерски сработанных, но холодноватых стилизаций, вдруг возникают островки поразительного телемановского лиризма.
Авторство: Анна Булычева © Журнал AudioMusic

Избранные произведения на YouTube

Concerto for two Chalumeaux in D Minor


Concerto for Oboe, Strings and bc TWV 51-d2


Concerto for Transverse Flute and Recorder, Strings and Basso Continuo

Upd:

Ромен Роллан "Автобиография одной забытой знаменитости. Телеман — счастливый соперник И. С. Баха"

Скачать с ifolder.ru "Classical Masterpiece of Music - Georg Philipp Telemann"

Список произведений, представленных в записи

Список произведений, представленных в записи

Georg Philipp Telemann

Trio Sonata for Oboe, Violin and Basso Contiuo, in G minor
01. Andante 2.16
02. Allegro 3.34
03. Adagio 3.11
04. Allegro 1.49

Concerto for Flute, Strings and Basso Continuo, in D Major
05. Andante 4.04
06. Allegro 4.35
07. Adagio 4.45
08. Allegro 4.22

Concerto for Trumpet, Strings and Basso Continuo, In D Major
09. Andante 1.59
10. Allegro 2.12
11. Grave 2.19
12. Allegro 2.48

Double Concerto for two Horns and Orchestra, in E flat Major
13. Adagio 4.22
14. Allegro 2.50
15. Grave 3.22
16. Allegro 2.48

Trio from Table Music Suite No.2, in E minor, for Flute, Oboe and Basso Continuo
17. Adagio 3.14
18. Allegro 3.20
19. Andante 2.56
20. Allegro 4.24

Total playing time 63.12
Размер: 99.42 Мб.

запись создана: 28.06.2008 в 22:13

@темы: Видео, Музыка, Биография, Барокко

---

Музыкальный "переворот": история создания фортепиано.

[Нелюбимый]

По материалам © musicalka.narod.ru
krugosvet.ru

ФОРТЕПИАНО - от итальянского "forte" (громко) + "piano" (тихо).
Этот музыкальный инструмент имеет богатую и длинную историю. Несмотря на то, что изобретение его относят к XVIII столетию, у фортепиано имеется множество предшественников и "прямых родственников".

Данный инструмент относят к группе "клавишно-струнных молоточковых ударных". Его сложная механика рождалась из механики более простых в этом отношении инструментов. Самый древний из них - орган, клавишно-духовой. Передаточный механизм клапанов в его трубах регулировался нажатием клавиш и переключением множества "регистров", которые задействовали те или иные наборы труб (у органа их два: деревянные и металлические).

И всё же, непосредственным родственником фортепиано его считать нельзя. Эта честь принадлежит первому клавишно-струнному инструменту, изобретенному в эпоху средневековья - клавикордам. Необычный, на современный взгляд, инструмент возник из усовершенствованного (и еще более древнего) античного монохорда, который представлял собой доску с разметкой и закрепленной сверху единственной струной. Служил этот инструмент для изучения акустических свойств волновых колебаний. В более позднюю эпоху эти рассчеты легли в основу создания темперированного строя.

Читать далее...

Клавикорды выглядели как невысокий деревянный ящик, ставящийся на стол. Внутри него находились узкая клавиатура и набор металлических струн, по две на одну ноту (т.е. настроенные в унисон). Звук извлекался медными штифтами, тангентами, прикрепленными к концу клавиши. Тангент представлял собой маленький медный квадратик. Поднимаясь, он разделял струну на две части, одна из которых – звучащая – колебалась соответственно ее ноте. Поскольку тангент мог касаться струны в разных местах, каждая пара струн обычно служила для извлечения нескольких звуков разной высоты (такая техника звукоизвлечения используется в некоторых моделях современных гуслей). После 1720 начали изготавливать клавикорды большего размера с отдельной струной для каждой клавиши, но продолжали применяться и клавикорды старого типа. Этот мягко звучащий инструмент приобрел наибольшую популярность именно в XVIII веке, и из-за тихого, глуховатого тембра и компактного размера его часто можно было найти в домах композиторов эпохи барокко (в т.ч. Баха).
Однако у этого инструмента, при всей его простоте, было одно немаловажное свойство: он позволял передавать динамику звука - крещендо и диминуэндо (постепенное усиливание и ослабление звучания соответственно).

Другой клавишный (точнее, клавишно-язычковый) инструмент - клавесин - скорее всего был изобретен в Италии в XV веке. В данном случае звук извлекался при помощи птичьих перышек, тонких медных пластинок с "заступом" или кусочков кожи, - которые, при нажатии на клавишу, с помощью передаточного механизма поднимались и цепляли струну, заставляя ее звучать - напряженно, сухо и резко. Струны клавесина были расположены параллельно клавишам, как у современного рояля, а не перпендикулярно, как у клавикорда и современного пианино. Звук у клавесина, однако, оставался довольно слабым и не очень-то годился для исполнения музыки в больших залах, несмотря на то, что клавесин имел, как правило, два мануала (т.е. две клавиатуры). Нижний из них предназначался для управления двойным набором струн, а верхний - одинарным, поэтому игра на нижнем мануале звучала более ярко и насыщенно, чем на верхнем.
Но щипковая техника звукоизвлечения не позволяла добиться долгого и протяженного звучания. Поэтому, чтобы продлить его на длинных нотах искуственно, в пьесы для клавесина композиторы вставляли десятки видов мелизмов (украшений). Мелизматика, как стилистика, отличает всю музыку барочного периода.
Обычно клавесин использовался для аккомпанемента - как с солирующими инструментами, так и с камерными ансамблями и вокалом (который в те времена также приобрел виртуозную мелизматическую сложность).

Третий вид струнно-клавишных инструментов, на которых играли в XV, XVI и XVII веках, - это спинет. По сути спинет - это маленький, "кабинетный" клавесин с одним или двумя мануалами протяженностью в четыре октавы. Он, как правило, был богато декорирован и потому являлся, скорее, украшением дома, наряду с изящной мебелью.

На рубеже XVIII века композиторы и музыканты стали остро ощущать потребность в новом клавишном инструменте, который не уступал бы по выразительности усовершенствованной в ту пору скрипке. Более того, был необходим инструмент с большим динамическим диапазоном, способным на громовое "фортиссимо" (усиленное "форте"), нежнейшее пианиссимо и тончайшие динамические переходы.
Эти мечты стали реальностью, когда в 1709 году итальянец Бартоломео Кристофори, занимавшийся музыкальными инструментами семейства Медичи, изобрел первое фортепиано. Он назвал свое изобретение "gravicembalo col piano e forte", что означает "клавишный инструмент, играющий тихо и громко". Это название затем было сокращено, и появилось слово "фортепиано" (занятный факт: в самой Италии данный инструмент именуется прямо противоположно: "pianoforte", в соответствии с оригинальным названием). Несколько позже подобные инструменты были созданы учителем музыки из Германии Кристофором Готлибом Шретером (1717 г.) и французом Жаном Мариусом (1716 г.). Воистину, "идеи в воздухе витают".

Механическое устройство "фортепиано Кристофори" было очень простым. Оно состояло из клавиши, войлочного молоточка и специального возвращателя. У такого фортепиано не было ни демпферов (мягких колодок для прекращения колебаний струн), ни педалей. Удар по клавише заставлял молоток ударять по струне, вызывая ее вибрацию, совсем не похожую на вибрацию струн у клавесина или клавикорда. Возвращатель позволял молоточку идти назад, а не оставаться прижатым к струне - что заглушало бы ее вибрацию. Позднее был изобретена "двойная репетиция", позволившая молоточку опускаться лишь наполовину, что очень помогало в исполнении трелей и быстро повторяющихся нот.

Самое замечательное в конструкции фортепиано - это, во-первых, способность его корпуса резонировать, а во-вторых, широчайший динамический диапазон. Деревянный корпус и стальная рама (изобретенная позднее, в XIX веке; рама у фортепиано Кристофори была деревянной) позволяют инструменту достигать почти колокольного звучания на "форте". Другое отличие фортепиано от его предшественников - это способность звучать не только тихо и громко, но и делать "крещендо" и "диминуэндо", менять динамику внезапно или постепенно.

Когда фортепиано впервые заявило о себе, в Европе царила эпоха рококо (1725-1775) -- период, переходный от барокко к классицизму. В период классицизма фортепиано стало популярным инструментом домашнего музицирования и концертного исполнения. Фортепиано как нельзя более подходило для исполнения появившегося в это время жанра сонаты, ярким образцом которого являются произведения Клементи и Моцарта.

Появление фортепиано также вызвало изменения в репертуарах ансамблей и оркестров. Концерт для фортепиано с оркестром - новый жанр, ставший весьма популярным в период классицизма. Долгое время аккомпанирующим инструментом оставался клавесин, очень редко выступая в роли солирующего. Динамические возможности позволили фортепиано встать в ряд сольных инструментов - таких, как скрипка и труба, и занять центральное место в концертных залах Европы.

Благодаря тому, что фортепиано теперь можно было услышать не только в дворцах знати, круг любителей фортепианной музыки начал расширяться. Все больше и больше людей были готовы платить за то, чтобы услышать того или иного солиста. Это вызывало потребность во все новых и новых произведениях для фортепиано, росло количество композиторов, получавших признание благодаря фортепианной музыке.

На смену классицизму приходит эпоха романтизма, когда в музыке - да и в искусстве в целом - основную роль стало играть выражение эмоций. Это направление ярко проявилось, в частности, в фортепианном творчестве Бетховена и Шумана, Листа, Шопена. И здесь выразительные возможности фортепиано оказались очень кстати. Произведения для фортепиано в четыре руки стали очень популярными в этот период, когда из инструмента одновременно извлекали до двадцати звуков, порождая новые краски.

В период романтизма фортепиано было популярным инструментом домашнего музицирования. Любители музыки предпочитали именно фортепиано, потому что оно давало возможность исполнять одновременно и мелодию, и гармонию. Рост популярности фортепиано привел к появлению пианистов-виртуозов. Все же необходимо отметить, что, несмотря на падение своей популярности, клавесин не исчез со сцены насовсем. Его камерное звучание и сегодня можно услышать на концертах старинной музыки. Композиторы и поныне продолжают писать произведения для этого инструмента.

Появление фортепиано в музыкальной культуре Европы стало отправной точкой для многих и многих процессов: оно привело к возникновению нового, несравненно более сложного гармонического "языка", совершенствованию динамики, и в значительной мере повлияло на ход музыкальной истории, на характер всей европейской музыки, которая является важной частью общемировой культуры.
За прошедшие триста лет почти все великие композиторы писали фортепианную музыку, и многие из них знамениты именно своими фортепианными произведениями. Сегодня нельзя найти музыканта - будь то певец или композитор, кларнетист или скрипач - у которого в доме не было бы пианино. Техника игры на фортепиано входит в обязательное обучение каждого музыканта, независимо от его основной специализации.
Несмотря на относительную "молодость", фортепиано оказывает на общество в целом большее воздействие, чем какой-либо другой инструмент - и надо полагать, его славе еще очень далеко до заката…

Дополнительные материалы:
Игра на клавикордах 1 (mp3): Карл Филипп Эммануэль Бах - Соната №4 f-moll.
Игра на клавикордах 2 (mp3).

@темы: История, Музыка, Механика, Рококо, Барокко

---

Генри Пёрселл и английское барокко

[Нелюбимый]

Г. Пёрселл - "Music for a while",
исполняет Филипп Жарусски (контр-тенор).

По материалам © И. Охаловой, belcanto.ru
© ru.wikipedia.org

"...От его обаятельного, такого быстротечного существования остался поток мелодий, свежих, вышедших из сердца, одно из чистейших зеркал английской души."
Р. Роллан

Генри Пёрселл (англ. Henry Purcell, 1659—1695) — английский композитор ирландского происхождения, представитель стиля барокко. Брат композитора Дэниела Пёрселла.

"Британским Орфеем" назвали Пёрселла современники. Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами Уильяма Шекспира, Джона Гордона Байрона, Чарльза Диккенса. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни - платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры, капеллы и т. п. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.

Жизненный и творческий путь

Перселл родился 10 сентября 1659 г. в лондонском Вестминстере, в семье придворного музыканта. Его отец Томас Пёрселл, предки которого перебрались в Англию из Ирландии, был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле. Генри Пёрселл с детства был связан с придворными кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести- или семилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе, скрипке и харпсихорде (разновидность английского клавесина крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были отличные музыканты - капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пелэм Хэмфри.

Пёрселлу было двадцать лет, когда его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на этот пост. Его слава как виртуоза росла, в печати регулярно появляются его юношеские сочинения.

В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями - демократичными, шаловливыми, сатирическими - возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь, проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.

Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.

Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент (кэтч "Собрался совет Всеанглийский"). А в дуэте "Саранча и муха" - даже сам король Иаков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном положении. Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины.

Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая "Песня узника". Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.

Вдохновенные его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы - величавые гимны на тексты псалмов. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.

Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских - сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Пёрселл был пионером на Британских островах.

Его тяготило и возмущало царившее повсюду "в верхах" эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: "...Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под "соседями" здесь разумеется Франция)". Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным способом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.

Парламентский переворот 1688 года - низложение Иакова II и воцарение Вильгельма Оранского - сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов. Власть "наживал из землевладельцев и капиталистов" установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Пёрселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Пёрселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими компонентом масок (the masque - сценическое представление, в котором игровые сцены, диалоги чередовались с музыкальными номерами) . При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров - Люлли, итальянцев. Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми драматургами, обращение к разнообразным сюжетам и жанрам окрыляло фантазию композитора, побуждало к поискам более рельефной и многоплановой выразительности. Так особенное богатство музыкальных образов отличает пьесу "Королева фей" (свободная переработка "Сна в летнюю ночь" Шекспира, автор текста предп. Э. Сетл). Аллегория и феерия, фантастика и высокая лирика, народно-жанровые эпизоды и буффонада - все нашло отражение в музыкальных номерах этого волшебного спектакля. Если музыка к "Буре" (переработка пьесы Шекспира) соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке к "Королю Артуру" ярче обозначена природа национального характера (в пьесе Дж. Драйдена варварским нравам саксов противопоставлены благородство и суровость бриттов).

Однако при жизни композитора его театральные творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными. Так случилось и с оперой "Дидона и Эней". Пёрселл создал для Англии первую настоящую оперу, и при том гениальную. Она была написана на либретто известного тогда поэта Н. Тэйта, литературным источником для которого послужила "Энеида" - знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Публия Вергилия Марона.

Из тридцати восьми номеров "Дидоны" пятнадцать - это хоры. Хор - лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.

Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства - от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини - пассакалия - одна из самых прекрасных арий, когда либо созданных в истории музыкального искусства. "Сцена прощания и смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение", - писал Р. Роллан (см. дополнительные материалы).

Идея "Дидоны и Энея" высоко гуманистична. Героиня драмы - печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности.

Однако опера "Дидона и Эней" была поставлена в XVII веке лишь однажды - в 1689 году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля - один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры "Дидоны и Энея" Пёрселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме "Диоклециан": "...музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением".

Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера или певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел, как далек был этот идеал от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни 21 ноября 1695 года, в расцвете творческих сил, всего лишь тридцати семи лет от роду.

Только через 2 века после смерти Перселла наступила пора возрождения его творчества. Созданное в 1876 г. Общество Перселла поставило своей целью серьезное изучение наследия композитора и подготовку издания полного собрания его сочинений. В XX в. английские музыканты стремились привлечь внимание публики к произведениям первого гения отечественной музыки; особенно значительна исполнительская, исследовательская, творческая деятельность Б. Бриттена - выдающегося английского композитора, сделавшего обработки песен Перселла, новую редакцию "Дидоны", создавшего Вариации и фугу на тему "Рондо" Перселла (см. дополнительные материалы) - великолепное оркестровое сочинение, своеобразный путеводитель по симфоническому оркестру.

Дополнительные материалы:




Другие произведения Пёрселла на сайте music.edu.ru

@темы: Музыка, Театр, Опера, Барокко

---

Фаринелли - Жизнь ради Музыки

[Нелюбимый]

Фрагмент из фильма "Фаринелли-кастрат":
Георг Фридрих Гендель - "Lascia ch'io pianga",
исполняет Филипп Жарусски (Philippe Jaroussky) - контр-тенор.

По материалам © peoples.ru

Карло Фаринелли (настоящая фамилия - Броски, 1705 - 1782 гг.) по праву считается выдающимся явлением музыкальной культуры XVIII века.
Легендарный певец, кастрат-сопранист, идеальный исполнитель лирических и героических партий в итальянской опере-seria за свою недолгую карьеру всколыхнул весь музыкальный мир просвещенной Европы.
"Божественный Фаринелли" - так его называли в те времена, когда его невероятно пластичный, мягкий, богатый и выразительный голос пленял вельмож и простолюдинов, мужчин, женщин, итальянцев, иностранцев, королей и королев. Его личность являла собой пример редкого сочетания исключительных творческих и душевных качеств.

Карло родился 24 января 1705 года в Андрии (Апулия), в небогатой дворянской семье. Его отец, Сальваторе Броски, был одно время губернатором городов Маратеа и Чистернино, а позднее капельмейстером Андрии. Сам превосходный музыкант, он обучил этому искусству двух сыновей. Старший, Рикардо, впоследствии стал автором четырнадцати опер. Младший, Карло, рано проявил чудесные способности к пению. В семь лет мальчика вынуждены были кастрировать, дабы спасти от опасного недуга и сохранить чистоту голоса. Псевдоним Фаринелли произошел от фамилии братьев Фарина, покровительствовавших певцу в юные годы. Пению обучался Карло сначала у отца, затем в неаполитанской консерватории «Сант-Онофрио» у Николы Порпоры, самого знаменитого в то время учителя музыки и пения, воспитавшего таких певцов, как Каффарелли, Порпорино и Монтаньяца. Королевство Неаполь славилось своей уникальной вокальной школой: мальчики, обучавшиеся в консерватории, постигали мастерство, развивали и совершенствовали технику belcanto, чему способствовали долгие занятия, строгий, весьма суровый режим и выдающиеся музыканты-преподаватели.

Читать далее...

В пятнадцать лет в Неаполе Фаринелли дебютировал перед публикой в опере Порпора «Анжелика и Медор». Широкую известность принесли юному певцу выступления в римском театре «Алиберти» в сезон 1721-22 года в операх «Эумене», «Флавио Аничио Олибрио» Порпоры.

Здесь же он пел главную женскую партию в опере Предьери «Софонисба». Каждый вечер Фаринелли соревновался с трубачом в оркестре, сопровождающим его пение в самом бравурном тоне. Ч. Берни рассказывает о подвигах юного Фаринелли: «Семнадцати лет он переехал из Неаполя в Рим, где во время представления одной оперы он каждый вечер состязался со знаменитым трубачом в арии, которой тот аккомпанировал на этом инструменте; сперва это казалось только простым и дружеским состязанием, пока зрители не заинтересовались спором и не разделились на две партии; после многократных выступлений, когда они оба изо всех сил наращивали один и тот же звук, показывая мощь своих легких и стараясь перещеголять друг друга блеском и силой, они однажды филировали (филировка - плавный переход, прим.) звук с трелью в терцию в течение столь долгого времени, что зрители стали с нетерпением ждать исхода, а оба казались вконец изнуренными; и действительно, трубач, совсем выбившись из сил, остановился, предполагая, что его противник столь же утомлен и что состязание окончилось вничью; тогда Фаринелли, улыбнувшись в знак того, что до сих пор он только шутил с ним, стал на том же дыхании, с новой силой не только филировать звук в трели, но и исполнять самые трудные и быстрые украшения до тех пор, пока его, наконец, не заставила остановиться овация слушателей. Этим днем можно датировать начало его неизменного превосходства над всеми современниками».

В 1722 году Фаринелли выступил впервые в опере Метастазио «Angelica», и с тех пор возникла его сердечная дружба с молодым поэтом, который называл его не иначе как «саrо gemello» («дорогой братишка»). Такие отношения поэта и «музико» характерны для данного периода развития итальянской оперы.

В 1724 году Фаринелли исполняет свою первую мужскую партию, и вновь успех по всей Италии, которая в тот период знает его под именем Il Ragazzo (Мальчик). В Болонье он поет вместе со знаменитым «музико» Бернакки, который старше его на двадцать лет. В 1727 году Карло просит Бернакки давать ему уроки пения.

В 1729 году они вместе поют в Венеции с кастратом Черестини в опере Л. Винчи. В следующем году певец с триумфом выступает в Венеции в опере своего брата Рикардо «Идаспе». После исполнения двух виртуозных арий публика приходит в исступление! С таким же блеском он повторяет свой триумф в Вене, во дворце императора Карла VI, приумножив «вокальную акробатику», чтобы ослепить Его Величество.

Император весьма дружески советует певцу не увлекаться виртуозными трюками: «Эти гигантские скачки, эти бесконечные ноты и пассажи, ces notes, qui ne finissent jamais ("эти ноты, которые не кончаются никогда" - фр.), только изумляют, а для вас уже настало время пленять; вы слишком расточительны в дарах, которыми осыпала вас природа; если вы хотите достичь сердца, вы должны избрать более ровный и простой путь». Эти немногие слова почти в корне изменили манеру его пения. С этого времени он соединял патетическое с живым, простое с возвышенным, тем самым в равной мере восхищая и изумляя слушателей.


Фаринелли и Доменико Скарлатти.
В 1734 году певец приехал в Англию. Никола Порпора в самый разгар своей борьбы с Генделем попросил Фаринелли дебютировать в лондонском Королевском театре. Карло выбирает оперу А. Хассе «Артаксеркс». Он дополнительно включает в нее пользовавшиеся успехом две арии своего брата.

«В знаменитой арии «Son qual nave», сочиненной его братом, первую ноту он начинал с такой нежностью и постепенно усиливал звук до такой потрясающей мощи, а затем точно так же ослаблял к концу, что аплодировали ему целых пять минут, — отмечает Ч. Берни. — После этого он показал такой блеск и быстроту пассажей, что скрипачи того времени с трудом поспевали за ним. Короче говоря, он был настолько выше всех других певцов, насколько знаменитый конь Чилдерс превосходил всех остальных скаковых лошадей; но Фаринелли выделялся не только подвижностью, он теперь соединял в себе преимущества всех великих певцов. В его голосе были сила, сладость и диапазон, а в его стиле — нежность, грация и быстрота. Он, безусловно, обладал качествами неведомыми до него и не встречавшимися после него ни у одного человеческого существа; качествами неотразимыми и покорявшими каждого слушателя — ученого и невежду, друга и врага».

После спектакля зрители кричали «Фаринелли — Бог!» Фраза облетает весь Лондон. «В городе, — пишет Д. Хоукинс, — слова о том, что те, кто не слышал, как поет Фаринелли, и не видел, как играет Фостер, недостойны появляться в приличном обществе, буквально вошли в поговорку».

Толпы поклонников собираются у театра, в котором двадцатипятилетний певец получает жалованье, равное жалованью всех участников труппы вместе взятых. Певец получал две тысячи гиней в год. Кроме того, большие суммы Фаринелли зарабатывал в своих бенефисах. К примеру, он получал двести гиней от принца Уэльского, а от испанского посла 100 гиней. В общей сложности итальянец за год богател на сумму в пять тысяч фунтов.

В мае 1737 года Фаринелли отправился в Испанию с твердым намерением вернуться в Англию, где заключил договор со знатью, тогда управлявшей оперой, для выступлений на будущий сезон. На пути он пел для короля Франции в Париже, где, по свидетельству Риккобони, очаровал даже французов, в то время вообще ненавидевших итальянскую музыку.

В день приезда «музико» выступил перед королем и королевой Испании и долгие годы не пел публично. Ему назначили постоянный пенсион — около 3000 фунтов стерлингов в год.

Дело в том, что испанская королева пригласила Фаринелли в Испанию с тайной надеждой вывести своего мужа Филиппа V из состояния депрессии, граничащей с безумием. Тот постоянно жаловался на ужасные головные боли, запирался в одной из комнат дворца Ла Гранха, не мылся и не менял белья, считая себя умершим.

«Филипп потрясен первой же арией, исполненной Фаринелли, — сообщал в своем донесении посол Великобритании сэр Уильям Кока. — С окончанием второй он послал за певцом, расхвалил его, пообещав дать ему все, что он только пожелает. Фаринелли попросил его лишь встать, умыться, переодеться и провести заседание кабинета министров. Король повиновался и с тех пор выздоравливает».

После этого Филипп каждый вечер зовет Фаринелли к себе. В течение десяти лет певец не выступал перед публикой, так как каждый день пел королю четыре любимые арии, две из которых сочинены Хассе, — «Pallido il sole» и «Per questo dolce amplesso».

Менее чем через три недели после приезда в Мадрид Фаринелли назначается придворным певцом короля. Монарх уточнил, что певец подчиняется только лично ему и королеве. С тех пор Фаринелли пользуется огромной властью при испанском дворе, но никогда ею не злоупотребляет. Стремится лишь облегчить болезнь короля, защитить артистов придворного театра и заставить своих зрителей любить итальянскую оперу. Но он не может вылечить Филиппа V, который умирает в 1746 году. Его сын Фердинанд VI, рожденный от первого брака, наследует трон. Свою мачеху он заточает во дворце Ла Гранха. Та просит Фаринелли не покидать ее, но новый король требует, чтобы певец остался при дворе. Фердинанд VI назначает Фаринелли директором королевских театров. В 1750 году король награждает его орденом Калатравы.

Обязанности артиста теперь менее однообразны и утомительны, так как он убедил монарха завести оперу. Последняя стала для Фаринелли большой и радостной переменой. Назначенный единственным руководителем этих спектаклей, он выписал из Италии лучших композиторов и певцов того времени, а Метастазио — для либретто.

Еще один испанский король, Карл III, заняв трон, отослал Фаринелли в Италию, показав, как смущение и жестокость смешивались с почитанием кастратов. Король сказал: «Каплуны мне нужны лишь на столе». Однако певцу продолжали выплачивать хороший пенсион и разрешили вывезти все имущество.

В 1761 году Фаринелли поселяется в своем роскошном доме в окрестностях Болоньи. Он ведет жизнь богатого человека, удовлетворяя свои склонности к искусствам и наукам. На вилле певца окружает великолепная коллекция табакерок, ювелирных изделий, картин, музыкальных инструментов. Фаринелли еще долго играл на клавесине и виоле, но пел очень редко, и то лишь по просьбе высокопоставленных гостей.

Более всего любил он с любезностью и утонченностью светского человека принимать собратьев по искусству. Вся Европа приходила воздать почести тому, кого считала величайшим певцом всех времен Глюк, Гайдн, Моцарт, император Австрии, саксонская принцесса, герцог Пармы, Казанова.

В августе 1770 года Ч. Берни записывает в своем дневнике:

«Каждому любителю музыки, особенно тем, кому посчастливилось слышать синьора Фаринелли, доставит удовольствие узнать, что он еще жив и бодр здоровьем и духом. Я нашел, что он выглядит моложе, чем я ожидал. Он высок и худощав, но отнюдь не кажется хилым.

...Синьор Фаринелли давно уже не поет, но еще развлекается игрой на клавесине и виоле l'amour; у него много клавесинов, сделанных в разных странах и названных им, в зависимости от его оценки того или иного инструмента, именами величайших итальянских художников. Самым большим его любимцем является pianoforte (итальянское название фортепиано - прим.), сделанное во Флоренции в 1730 году, на котором написано золотыми буквами: «Рафаэль д’Урбино»; затем идут «Корреджо», «Тициан», «Гвидо» и т.д. Он долго играл на своем «Рафаэле», с большим умением и тонкостью, и сам сочинил для этого инструмента несколько изящных пьес. Второе место занимает клавесин, подаренный ему покойной испанской королевой, которая училась у Скарлатти в Португалии и Испании... Третий любимец синьора Фаринелли также сделан в Испании под его собственным руководством; он имеет передвижную клавиатуру, как в инструменте графа Таксис в Венеции, в котором исполнитель может транспонировать пьесу выше или ниже. В этих испанских клавесинах основные клавиши черные, а бемольные и диезные покрыты перламутром; сделаны они по итальянским образцам, целиком из кедра, за исключением деки, и помещены во второй ящик».

Фаринелли умер 16 сентября 1782 года в Болонье.

Дополнительные материалы:
Филипп Жарусски ("голос" Фаринелли) исполняет арию Вивальди
О фильме "Фаринелли-кастрат" на ru.wikipedia.org

@темы: Видео, Музыка, Биография, Опера, Рококо

---

Musik kring Vasa

[Анри д_Ор]

Musik kring Vasa

На этот диск я облизывался давно, но только вчера мне удалось его выпросить. Как оказалось, музыка на диске принадлежала к XVI веку и в основном даже к первой его половине.

Авторы:

Тильман Сузато (1500-1561),
Клемент Жанекен (1485-1564),
Николо Пифаро (не знаю, кто такой 1500?),
Дон Микеле Вичентино (Vicentino) (тоже никогда не слышал 1470-1524),
Бартоломео Тромбончино (1470-1535),
Клод Жервез (?-1560),
Адриан Виллерт (не слышал о таком 1490-1562),
Йохан Векк (тоже не знаю 1495-1536),
неизвестный из Уппсалы,
Пьер Аттеньян (1490-1552).

В основном на диске светская музыка - по большей части танцы. Среди них
паваны, гальярды, рондо, бержеретты, бранли (двойной, простой, пуатевинский, шампанский).
Удивила сама музыка. Она очень уютная даже тогда, когда танец начинается с барабанного боя. Под нее неплохо просто посидеть, и под нее хорошо работается. Она не отвлекает и не будоражит. Очень приятное впечатление.

@темы: Музыка, Искусство, Ренессанс, Барокко

---

Современные постановки барочной оперы

[Sectumsempra.]

Современные постановки барочной оперы зачастую из серии - слушать можно, а вот смотреть - осторожно.
Даю ссылкой, дабы не оскорбить кого-нибудь ненароком.
www.youtube.com/watch?v=xu32FW94d88&feature...
Хотя, конечно, это смешно.
А это доблестные лётчики или астронавты (не разобрать) David Daniels и Richard Croft
www.youtube.com/watch?v=J-9EV4UsUFI&NR=1

David Daniels - подготовка к полёту)))
www.youtube.com/watch?v=F4MHARcOIQU&feature...

А это знаменитая ария Ринальдо "Cara sposa".
Daniels весь в синем на оранжевом диване, но поёт, как ангел, конечно.
www.youtube.com/watch?v=k3rqm9l3mw0&feature...

@темы: Анекдоты, Видео, Музыка, Опера, Барокко

---

Находка

[Sectumsempra.]

Нашла странное видео.
Интересно, кто этот человек?


А это его избранное:
www.youtube.com/profile_videos?user=twalker742

@темы: Видео, Музыка, Барокко

---

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА XVI-XVII вв.

[Анри д_Ор]

Вчера мне дали послушать диск с музыкой Палестрины (1525-1594) и Аллегри (1582-1652): две мессы, Stabat mater и Miserere. Сказать, что это красиво, значит, не сказать ничего. Это еще и совершенно непохоже на все, что я представлял о церковной музыке. Никакого органа там нет! То есть совсем нет. Как мне пояснили, в то время органных месс просто не писали! Только хор, в основном состоящий из высоких голосов. Лишь к середине XVII века стали переделывать хоровые мессы в органные, потом их стали писать, а уж симфонические мессы - это и вовсе XVIII век. Что интересно, я не мог уловить в этих творениях какой-то мелодии - скорее общий фон, в результате просто улетаешь куда-то на небеса. Представляю, как все это звучало и воспринималось в церквях.

Возникает вопрос, что имели в виду авторы музыкальной энциклопедии, когда писали, что орган использовался в богослужении с седьмого века?!

@темы: Музыка, Религия, Ренессанс, Барокко