Женщины в истории и повседневной жизни

[Gabriel Vega]

Женщины в истории и повседневной жизни. Замечательный сайт на английском и немецком языках. Замечателен он прежде всего богатыми иллюстрациями с историческими, биографическими сносками. Впрочем, там не только женщины, но и их знаменитые мужья, отцы, братья, любовники.

Портреты представителей домов Медичи, Валуа, Бурбонов, Веттинов, Тюдоров, Сфорца.
Знаменитые женщины XV - XVI веков.
Именной указатель.

Примечание. Большим недостатком данного сайта является наличие некоторых материалов только на немецком языке и некоторые ошибки в авторстве портретов. Так например портреты кисти Больтраффио приписаны да Винчи.

@темы: Биография, Ренессанс, Искусство, Ссылки

---

14-й король Швеции, готов и вендов

[Gabriel Vega]

В истории Швеции XVIII века вряд ли найдется более загадочная и интересная фигура, чем Густав III, — «просвещенный деспот», поклонник Вольтера и Дидро, драматург и театральный режиссер, чья жизнь роковым образом вообще оказалась тесно связанной с театром.

Чтобы лучше представить себе значение его правления для Швеции, взглянем хотя бы бегло на ее историю в XVIII столетии. Как известно, первые два десятилетия века пришлись на очень тяжелую для шведов Северную войну, в результате которой страна утратила положение великой европейской державы, а корона с гибелью в 1718 году самодержца Карла XII — свою прежнюю власть. В Швеции больше чем на полвека установился полуреспубликанский режим, нареченный «эрой свобод». Реальная власть оказалась в руках риксдага (четырехсословный парламент, куда, помимо дворянства, духовенства и бюргерства, входило и свободное крестьянство), вернее, у формируемого им правительства.

Постепенно в парламенте появились политические «партии», между которыми в 1760-х годах развернулась острая борьба. Первая — «Шляпы» (по названию дворянского головного убора) — представляла ориентированную на Францию воинственную часть дворянства и привилегированного бюргерства столицы. Вторая — в основном обуржуазившихся аристократов, склонявшихся к союзу с Россией и настроенных миролюбиво (отсюда ее насмешливое прозвище «Колпаки»), а также провинциальных бюргеров. Радикальное крыло этой партии выступало за отмену дворянских привилегий. «Придворная партия» стояла за укрепление власти короны, за восстановление абсолютизма.

Мягкий по характеру шведский король Адольф Фредрик, в отличие от своей честолюбивой супруги Луизы Ульрики, сестры короля Пруссии Фридриха Великого, не слишком жаждал реально властвовать, чего нельзя сказать о его даровитом сыне Густаве.

Первенец, согласно законам Шведского королевства, он был провозглашен наследником престола. Получил основательное по тем временам образование. Его учителями были видные шведские государственные деятели Карл Густав Тессин, а затем Карл Фредрик Шеффер. Историю и географию ему преподавал Улоф Далин, один из основоположников шведской историографии. Принц так хорошо овладел французским языком, что говорил и писал на нем лучше, чем по-шведски. Современников поражала начитанность юного кронпринца.

Сочинения Вольфа и Локка, Монтескье и Вольтера, Расина и Корнеля, труды по истории античности, Европы, в особенности Франции, и, конечно, собственной станы стали на всю жизнь излюбленным чтением Густава.

Довольно рано кронпринц стал приобщаться к бурной политической жизни в Швеции, входя «по должности» в некоторые высшие органы управления страной. Интриги и склоки партийных группировок, различного рода пасквили, наводнившие страну в результате почти неограниченной свободы слова, и особенно продажность чиновников государственного аппарата и депутатов риксдага (все знали, что «Шляпы» находились на содержании Франции, а «Колпаки» — Дании и России) — все это склоняло Густава к намерению укрепить власть короны.

Коронация Густава III

В 1766 году высшие политические интересы Швеции заставили принца Густава вступить в брак с датской принцессой Софией Магдаленой, с которой он был помолвлен с четырехлетнего возраста. Густав, невысокого роста, тогда еще худощавый, живой, интеллектуально развитый, начитанный, склонный к развлечениям, представлял полную противоположность своей супруге — высокой, крупной, до крайности застенчивой женщине, не интересовавшейся ни литературой, ни театром. Уже рано выяснилось, что этот брак в личном плане оказался неудачным.

Осенью 1770 года принц под именем графа Готландского в сопровождении своего самого младшего брата Адольфа Фредрика и Шеффера отправился в путешествие по Европе, собираясь посетить и «столицу мира» — Париж. Здесь он познакомился с блестящим двором Людовика XV, много времени провел в беседах с философами и писателями, известными ему раньше по книгам — Д'Аламбером, Гельвецием, Мармонтелем, Тома. Кронпринц даже навестил Жан Жака Руссо в его скромной квартирке на улице Платриер.

Но вечером 1 марта 1771 года, когда кронпринц слушал оперу в ложе графини д'Эгмон, ему доставили спешное сообщение, что его отец король Адольф Фредрик внезапно скончался от удара. Теперь визит Густава приобретал совершенно иной смысл. Франция обещала ему поддержку в укреплении королевской власти, в том числе субсидиями.

Став королем, Густав III предпринял несколько попыток договориться с вождями враждующих партий, но, не достигнув успеха, при поддержке дворянства, все больше опасавшегося за свои привилегии, и при помощи гвардии и армии 19 августа 1772 года совершил государственный переворот. Под дулами пушек он заставил риксдаг принять новую конституцию страны. В значительной степени власть перешла теперь в руки монарха; правительство Швеции — Совет превращался в совещательный орган; риксдаг, в ведении которого оставалось высшее законодательство и налогообложение, созывался отныне лишь по воле короля.

В годы правления Густава III был проведен целый ряд реформ в экономике и общественном устройстве Швеции, упразднены многие пережитки феодальной системы. Началась работа по земельному переделу, позволявшая крестьянам объединять свои разбросанные наделы. Именно тогда, при Густаве III, была установлена государственная монополия на производство и продажу спиртных напитков, существующая в Швеции до сих пор. Были запрещены пытки и смягчено уголовное законодательство. В это же время в страну, ставшую более веротерпимой, были допущены евреи.

«Густавианская эпоха» — блестящая пора в истории шведской культуры. В 1786 году Густавом III была основана знаменитая Шведская академия, та самая, которая в нашем столетии присуждает Нобелевские премии по литературе. Король покровительствовал писателям и поэтам, прежде всего приближенным ко двору драматургам Чельгрену и Леопольду, а также самобытному поэту и барду Карлу Микаэлю Белльману, чьи застольные песни и сегодня поет вся Швеция. С детских лет Густав III был театралом, играл в любительских представлениях при дворе, а впоследствии писал пьесы и либретто для опер, ставил спектакли, набрасывал эскизы декораций и костюмов. Созданный Густавом III в загородном дворце Дроттнингхолм летний театр действует и в наши дни, показывает пьесы XVIII века. В 1773 году в Стокгольме открылась Королевская опера, а в 1788-м — Королевский шведский драматический театр, где ставились, в частности, пьесы, сочиненные самим королем, например, на тему из российской истории — «Алексей Михайлович и Наталья Нарышкина, или Отвергнутая любовь».

Однако политический режим в Швеции стал довольно жестким. Необычные для Европы того времени широкие гражданские свободы, в том числе и свобода печати, существовавшие в Швеции в 1760-х годах, были после переворота урезаны. Густав III создал и тайную полицию.

На первых порах, в 1770-е годы, Густаву еще удавалось преодолевать серьезные экономические трудности страны. Во многом этому содействовало введение новой денежной системы, основанной на серебряном риксдалере. Однако в 1780-е годы, к концу которых король в значительной степени потерял доверие дворянства, временную поддержку оказывали лишь иностранные субсидии, главным образом французские. Густав III судорожно искал выход во внешнеполитических авантюрах. Не раз он подумывал отнять у соседней Дании принадлежавшую той Норвегию, а в 1788 году, решив воспользоваться тем, что Россия сражалась с Турцией, спровоцировал с ней войну. И здесь не обошлось без театральности. Поскольку король не мог начинать без согласия риксдага наступательные действия, отряду шведских кавалеристов, переодетых в казачью форму, сшитую, между прочим, к драматическому спектаклю, было велено совершить псевдонападение на пограничную деревушку в Финляндии, где проходила тогда русско-шведская граница.

Густав III с братьями

Однако шведская армия в Финляндии не подчинилась приказу вторгнуться в пределы России. В местечке Аньяла, неподалеку от границы, более ста шведских офицеров выпустили манифест, объявлявший войну незаконной. Королю удалось подавить мятеж, вожди которого, за исключением тех, кто сумел укрыться в России, были арестованы. В Финляндии начались настоящие военные действия, продлившиеся два года. Тем не менее конфликт короля со значительной частью дворянства продолжался. В 1789 году, взяв под стражу его предводителей, при поддержке податных сословий Густав III заставил созванный в Стокгольме риксдаг принять новый конституционный документ, так называемый «Акт единения и безопасности», дававший королю почти неограниченную власть. Аньялские деятели были отданы под суд, состоявшийся в апреле 1790 года. 125 офицеров были приговорены к смерти. И хотя казнен был только полковник Хестеску, эти события усилили недовольство дворян королем, особенно после того, как из далекого Парижа пришло известие о падении Бастилии.

Война с Россией, которая завершилась подписанием в 1790 году Верельского мирного договора, нанесла финансам Швеции, и так достаточно расстроенным, тяжелейший удар. Тем не менее Густав III продолжал искать выход из сложного экономического положения вне пределов своей страны. В 1791 году он обратился к Екатерине II с предложением организовать контрреволюционную интервенцию во Францию, интриговал в Польше, снова обдумывал планы захвата Норвегии. Российская императрица, занятая другими внешнеполитическими делами (шла война с Турцией, и назревал еще один раздел Польши), поддерживала на словах намерения шведского короля, но всерьез участвовать в нападении на Францию не собиралась. Заключенный в октябре 1791 года русско-шведский союзный договор ничего не говорил о походе против Франции, но субсидии Швеция все же получила. Однако этих денег не хватало. Нужны были глубокие преобразования, чтобы преодолеть финансовый кризис, и именно для этого Густав пошел на созыв риксдага, который, во избежание возможных эксцессов, был проведен далеко от столицы, в провинциальном городе Евле. Дебаты, довольно бурные, тем не менее не выходили за парламентские рамки. Дворянство вело себя более сдержанно, чем в 1789 году, и королю удалось добиться поддержки духовенства, а так-же податных сословий — бюргеров и крестьян. Внешне даже казалось, что Густав III достиг наконец сплочения нации. Теперь можно было подумать и о развлечениях.

Вечером в пятницу 16 марта 1792 года к зданию Оперы беспрерывно подъезжали сани, откуда выпархивали коломбины и одалиски, ловко выпрыгивали халифы и флибустьеры. Вся молодежь Стокгольма стремилась попасть на бал-маскарад, где, в отличие от официальных балов, могли присутствовать и дворяне и разночинцы. К одиннадцати часам приехал из драматического театра король. В одном из залов Оперы монарха ждал накрытый ужин, который он намеревался провести в небольшой компании своих фаворитов: гофшталмейстера Ханса Хенрика фон Эссена, нескольких молодых камер-юнкеров и офицеров. На сей раз отсутствовал один из самых близких Густаву III людей — Густав Мориц Армфельт, приглашенный на этот вечер к датскому послу.

Когда трапеза его величества подходила к концу, паж подал ему запечатанное письмо, где анонимно сообщалось, что на короля готовится покушение. На все заклинания отменить бал-маскарад, не спускаться в зал к танцующим или, по крайней мере, надеть панцирь под одежду и выйти в окружении стражи Густав III ответил отказом. Он и раньше получал подобные предупреждения, но больше всего на свете не хотел показаться трусливым. Однажды он сказал: «Если я испугаюсь, то смогу ли править?». А потому, завершив ужин, король отправился выбирать себе маскарадный костюм.

Он набросил на плечи венецианский плащ из черной тафты, при чем столь небрежно, что из-за него виднелся большой крест ордена Серафимов, имевшийся только у членов королевской фамилии, надел черную шляпу с белыми перьями, к которой была пришита белая маска из ткани, закрывавшая лицо, и в сопровождении Эссена и дежурного капитана спустился в зал.

Приближалась полночь. Бал был в самом разгаре. Народу собралось так много, что королю и его окружению приходилось протискиваться через толпу. Внезапно позади Густава III возникла фигура, одетая в маску и черное домино. Неизвестный выхватил пистолет и, присев, прицелился королю в спину. А он в это время резко повернулся влево. Рука преступника дрогнула, раздался выстрел, и весь заряд попал королю чуть выше бедра. Он вскрикнул по-французски: «Я ранен» и судорожно схватил Эссена за плечо. Растерявшийся гофшталмейстер помог монарху добраться до каменной скамейки у стены.

Как ни странно, паники не возникло. Музыка играла так громко, что далеко не все слышали выстрел, а некоторые приняли его за хлопушку. Тем не менее охране удалось быстро перекрыть все выходы. Раненого короля перевезли во дворец, где его осмотрели лейб-медики, попытавшиеся извлечь пулю из раны. Оказалось, что заряд злоумышленника состоял еще и из дроби и даже ржавых обойных гвоздиков. По свидетельству очевидцев, во время переезда, зондирования раны и операции монарх держался достойно.

Вскоре своим указом он назначил временное правительство во главе с младшим братом — герцогом Карлом Седерманландским, куда вошли Армфельт и генерал Таубе, а также некоторые другие высшие сановники. Сначала серьезных опасений ранение врачам не внушало. Целую неделю после покушения Густав III чувствовал себя относительно неплохо. Но в воскресенье 26 марта его состояние резко ухудшилось. К обострившимся бо-лям в ране добавилась простуда — видимо, в спальне было очень холодно. Короля терзал мучительный кашель.

Агония началась в ночь на 28-е. Кашель прекратился, началось сильное нагноение раны. Старый врач короля, осмотрев больного, в конце концов рекомендовал ему позвать брата и помириться с ним. Ведь по Стокгольму пошли слухи, что герцог Карл, не приехавший на тот злополучный был, причастен к покушению. Густав III понял, что ему предстоит. Он тут же вызвал к себе преданного статс-секретаря Элиса Шредерхейма и велел составить дополнение к основному завещанию: власть в Швеции должна до совершеннолетия наследного принца Густава Адольфа, которому шел тогда 14-й год, перейти в руки не только герцога Карла, но и правительства опекунов, куда король вводил своих ближайших фаворитов — Таубе и Армфельта. Первого он назначал министром иностранных дел, а второго — генерал-губернатором Стокгольма. Фактически в их руки передавалась почти вся полнота власти. Через несколько часов король скончался.

Герцог Карл, не потерявший самообладания, действовал быстро и решительно. На созванном вскоре заседании временного правительства верховный судья Вахтмейстер заявил, что дополнение к завещанию не имеет юридической силы, так как по законам Швеции его должны были скрепить два свидетеля, а на нем только подписи короля и статс-секретаря. Таким образом, власть в королевстве переходила к герцогу Карлу.

Многие оппозиционеры, как дворяне, так и разночинцы, которые прониклись радикальной идеологией свободы и равенства, получившей свое законченное оформление в учении Жан Жака Руссо, прямо ставили в вину Густаву III и деспотические методы правления, и неудачную в целом войну с Россией и Данией, и риксдаг 1789 года, и казнь полковника Хестеску, да и не только это. Потому-то, как считали многие, Густав III заслужил участь Юлия Цезаря и Карла I. Исполнителем стал отставной капитан Якоб Юхан Анкарстрем, жизнь которого сложилась весьма неудачно. А направлял руку убийцы генерал Пеклин, в «эру свобод» влиятельный деятель риксдага, а затем один из руководителей оппозиции. Заговорщики надеялись, что покушение послужит сигналом к восстанию, которое приведет к ограничению монархии и установлению более либерального режима.

Однако убийство короля ужаснуло многих, и поэтому последующая история Швеции оказалась значительно менее кровавой, чем была прежде.

Вокруг этого события сложилось много легенд, одна из которых прямо связывала его с деятельностью французских якобинцев — в ту пору открыто говорили о том, что они собираются уничтожать коронованных особ. При петербургском дворе, как вспоминал секретарь Екатерины II А.М.Грибовский, «распространился слух, что французские демагоги рассылали подобных себе злодеев для покушения на жизнь государей». Передавали, будто мэр Парижа Петион держал пари, что к 1 июня того же 1792 года Екатерина II уже не будет в живых. Однако никаких подтверждений причастности якобинцев к покушению на Густава III не было найдено ни тогда, ни после. Кроме того, герцог Карл и его окружение, придя к власти, постарались скрыть подлинные факты, из-за чего возникла версия о том, что покушение готовила небольшая группа аристократов. Лишь в 50-х годах нашего столетия молодой, но рано скончавшийся шведский историк Андерс Ларссон, тщательно изучив ставшее доступным для исследователей многотомное уголовное дело об убийстве Густава III, сумел показать, сколь разветвленным и глубоким был заговор против короля.
© публикация портала Free-Time

Джозеф Мартин Краус, "Похоронная кантата" (впервые была представлена 14 мая 1792 года)

Статья на Википедии
Статья на портале "Школа жизни.ру"
Фильм "Брак короля Густава III".

@темы: Биография, Рококо, Короли, Кино, Музыка

---

Виттория Колонна

[Llynn]

06.11.2009 в 13:17

Пишет  Lucrezia di Borgia:

Виттория Колонна и Микеланджело
Приходит миг раздумья. Истомленный, ,
Вникаешь в полнозвучные слова
Канцон медвяных, где едва-едва
Вздыхает голос плоти уязвленной.
Виттория Колонна и влюбленный
В нее Буонаротти. Эти два
Сияния, чья огненность жива
Через столетья, в дали отдаленной.
Любить неразделенно, лишь мечтой.
Любить без поцелуя и объятья.
В благословеньи чувствовать заклятье.
Творец сибилл, конечно, был святой.
И как бы мог сполна его понять я?
Звезда в мирах постигнута — звездой.
Константин Бальмонт
Нашла очень интересные материалы, посвященные знаменитой поэтессе Ренессанса - Виттории Колонна. Личность довольно известная, и неоднократно упомянутая в очерках о Микеланджело. Именно линия Буонаротти - Колонна и привлекла меня во время прочтения, впрочем как и само творчество поэтессы. А также здесь можно найти интересные рисунки и сонеты этих двух выдающихся людей эпохи...
Виттория Колонна, маркиза де Пескара (итал. Vittoria Colonna) (1490/1492, Кастелло Марино, Альбанские холмы вблизи Рима — 15 февраля 1547, Рим) — знаменитая итальянская поэтесса периода Возрождения, влиятельный интеллектуал своего времени, друг Микеланджело, занимавшая в его сердце главное место на протяжении десятилетия (с 1537 года, когда они сблизились, и до дня её смерти). Отличалась безупречным целомудрием и благочестием, считается наиболее успешной и известной поэтессой своей эпохи. Большинство её стихотворений посвящено духовной тематике, любви к Богу.

Портрет работы Себастьяно дель Пьомбо
Дочь великого коннетабля Фабриция Колонна и Агнессы де Монтефельтро (дочери знаменитого Федериго). В возрасте 4 лет была сговорена за Франческо Ферранте де Пескара, с отцом которого, маркизом Пескары, её отец был очень дружен. Имела единственного брата Асканио (1500—1557), носившего впоследствии титулы герцог ди Палиано, маркиз ди Маноппелло, граф ди Таглиакоццо, великий коннетабль Неаполитанского королевства (1520), вице-король Абруццо, испанский генерал.

Виттория Колонна воспитывалась в семье своего будущего тестя, при дворе его жены Констанции д’Авалос, в то время управлявшей островом Искией. Здесь собирались все знаменитости того времени, Бернардо Тассо, Павел Иовий, Саннацаро и другие. Девушка научилась латинскому языку, приобрела большие познания в итальянской литературе и начала заниматься поэзией.

Брак
Когда в 1509 году она и жених достигли возраста 17 лет, их обвенчали. Полное имя и титулы её мужа звучали Фердинанд (Ферранте) д’Авалос д’Аквино д’Арагон, маркиз ди Пескара, вице-король Милана и испанский генерал. Брак, изначально заключенный по расчету, оказался исполненным глубокой любви, но при этом оставался бездетен.
Супруги проживали на Искии до 1511, когда её муж предложил свою шпагу борцам со вторгшимися французами. Он был взят в плен в сражении при Равенне (1512) и отправлен во Францию. В течение месяцев плена и последующих долгих лет военной кампании, последовавших за ним, Виттория и Ферранте обменивались самыми страстными письмами в прозе и стихах.

Начиная с 1512 года Виктория постоянно оставалась одна. Она усыновила молодого родственника Альфонсо дель-Васто, и в то же время поселилась в Риме (1515—1520).

Супруги видели друг друга редко, поскольку Ферранте был одним из самых активных и блестящих капитанов Карла V. Но влияние Виттории было достаточным, чтобы уговорить его не присоединяться к лиге против императора после сражения при Павии (1525), и отказаться от короны Неаполя, которую ему предложили во время заговора Мороне, склоняя к измене императору «для освобождения Италии». По сообщению её кузена, кардинала Помпео Колонна, она сказала, что «предпочла бы умереть супругой храбрейшего из маркизов и вернейшего из генералов, чем жить супругой короля, опозоренного хоть малейшим пятном бесчестья».

Вдовство
В 1525 году её муж был смертельно ранен при преследовании Максимилиана Сфорцы и скончался от своих ран в Милане в ноябре. Она получила новости о его смерти, будучи в Витербо, откуда стремительно отправилась в Рим.

35-летняя вдова собралась в монастырь, куда уже поступила как светский гость, но её отговорил папа Климент VII. Она поселилась на Искии в фамильном Арагонском замке (Кастелло Арагонезе), где оставалась в течение нескольких лет и оплакала смерть своего мужа в ряде стихов. Она отказалась от нескольких предложений руки и сердца, и начала создавать те Rime spirituali , которые станут отличительными чертами её творчества.

В 1529 году она возвратилась в Рим, опустошение которого в 1527 году она счастливо избежала. Следующие несколько лет она провела между ним, Орвето, Искией и другими местами. В 1537 она живет в в Ферраре, где она оказалась, приняв решение путешествовать в Святую Землю, и ожидая там разрешения Папы, чтобы отплыть из Венеции. Но путешествие не состоялось из-за её плохого здоровья. В Ферраре она обрела новых друзей и использовала свое влияние для получения разрешения основать капуцинский монастырь по просьбе отца Бернардино Окино (впоследствии принявшего протестантизм). Ранняя смерть ее воспитанника дель-Васто заставила её окончательно распроститься с миром: она поступила в монастырь Сант’Анна в Риме.

Виттория Колонна, рисунок работы Микеланджело
Религиозный кружок
Еще в ранние годы в Риме она завела знакомство с Марко Джероламо Вида, Аннибале Каро, Пьетро Бембо, Мольцой, Садолетти и Бальдассаре Кастильоне и другими видными интеллектуалами той эпохи. Со временем вокруг вернувшейся в вечный город овдовевшей поэтессы также собрался кружок поэтов, писателей и религиозных деятелей, объединенных жаждой духовного совершенствования и смутного желания религиозных реформ для обновления католической церкви. Они называли себя spirituali и вошли в историю под именем «итальянские реформаторы». Она была близка со многими из будущих итальянских протестантов, например, Пьетро Карнелески, Джованни Мороне, эразмит и мистик Хуан де Вальдес и бывший генерал ордена францисканцев-обсервантов, а ныне капуцин Бернардино Окино, гуманист Маркантонио Фламинио. Также она заслужила привязанность кардиналов Реджинальда Поула и Гаспаро Контарини.

Виттория умерла прежде, чем религиозный кризис в Италии обострился, и, хотя она была защитником реформ, нет никакой причины полагать, что сама она также приняла протестантизм. В год, последовавший за её смертью, её церковные друзья стали объектом расследования инквизиции — Окини, например, был вынужден бежать к Кальвину заграницу.

Виттория и Микеланджело у «Моисея», картина XIX века

Дружба с Микеланджело
В 1536 она вернулась в Рим, где 47-летняя поэтесса завоевала глубокую дружбу, вернее даже, страстную любовь 61-летнего Микеланджело. Достаточно скоро «первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и ее философии загробного воссоединения с ним». Своей великой платонической любви он посвятил несколько из своих самых пламенных сонетов, создавал ей рисунки и проводил многие часы в её обществе. Для неё художником написано «Распятие», дошедшее до нас в поздних копиях. Идеи религиозного обновления, волновавшие участников кружка Виттории, наложили глубокий отпечаток на мировоззрение Микеланджело этих лет. Их отражение видят, например, в фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле.

Интересно, что Виттория является единственной женщиной, имя которой точно связывают с Микеланджело, которого большинство исследователей склонно считать гомо-, или по крайней мере бисексуалом. Согласно мнению исследователей интимной жизни Микеланджело, его пылкая страсть к маркизе являлась плодом подсознательного выбора, поскольку её святой образ жизни не мог представлять угрозы его гомосексуальным инстинктам. «Он возвел её на пьедестал, но вряд ли его любовь к ней можно назвать гетеросексуальной: он звал её „мужчина в женщине“ (un uoma in una donna). Его стихи к ней… подчас трудно отличить от сонетов к юноше Томмазо Кавальере, к тому же известно, что Микеланджело сам подчас заменял обращение „синьор“ на „синьора“ перед тем, как пустить свои стихи в народ». (В будущем еще раз цензуре его стихи были подвергнуты его внучатым племянником перед опубликованием).
Ее отъезд в Орвьето и Витербо в 1541 по причине восстания ее брата Асканио Колонна против Павла III, не вызывал изменения в её отношениях с художником, и они продолжали посещать друг друга и переписываться как прежде. Она возвратилась в Рим в 1544.

Сонет №60
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.

Жду ль радости, тревога ль сердце давит,
Мудрейшая, благая донна, — вам
Обязан всем я, и тяжел мне срам,
Что вас мой дар не так, как должно, славит.

Не власть Любви, не ваша красота,
Иль холодность, иль гнев, иль гнет презрений
В злосчастии моем несут вину, —

Затем, что смерть с пощадою слита
У вас на сердце, — но мой жалкий гений
Извлечь, любя, способен смерть одну.
Микеланджело

Друг и биограф художника Кондиви пишет:

«Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе Пескара, влюбившись в ее божественный дух и получив от нее безумную ответную любовь. До сих пор хранит он множество ее писем, исполненных самого чистого и сладчайшего чувства... Сам он написал для нее множество сонетов, талантливых и исполненных сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда ездила для развлечения или чтобы провести лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Микеланджело.
А он, со своей стороны, любил ее так, что, как он мне говорил, его огорчает одно: когда он пришел посмотреть на нее, уже неживую, то поцеловал только ее руку, а не в лоб или в лицо. Из-за этой смерти он долгое время оставался растерянным и как бы обезумевшим».

Биографы знаменитого художника отмечают: «Переписка этих двух замечательных людей представляет не только высокий биографический интерес, но является прекрасным памятником исторической эпохи и редким примером живого обмена мыслей, полных ума, тонкой наблюдательности и иронии».

Исследователи пишут по поводу сонетов, посвященных Микеланджело Виттории: «Нарочитый, вынужденный платонизм их отношений усугубил и довел до кристаллизации любовно-философский склад микелаиджеловской поэзии, отразившей в значительной мере воззрения и стихотворчество самой маркизы, игравшей в течение 1530-х годов роль духовной руководительницы Микеланджело. Их стихотворная „корреспонденция“ вызывала внимание современников; едва ли не самым знаменитым был сонет 60, ставший предметом специального толкования».

Записи бесед Виттории и Микеланджело, к сожалению, сильно обработанные, сохранились в дневниках Франческо д'Олланда, близкого к кружку spirituali.

Отношение прочих современников
Пьетро Бембо был среди самых пылких её поклонников, Луиджи Алламани и Бальдасаре Кастильоне — среди её литературных друзей. А её дед и бабка по материнской линии, Федериго да Монтефельтро и Елизавета Гонзага, герцоги Урбинские, в знаменитом «Придворном» Кастильоне являются символическими фигурами (подобно тому, как Чезаре Борджиа в «Государе» Макиавелли).

Микеланджело у гроба Виттории Колонны, целующий руку покойной. Картина XIX века
Также Лудовико Ариосто посвящал ей несколько блестящих строк в «Орландо». Других поэтов, в числе которых Галеаццо ди Тарсиа, привлекает ее аристократическая сдержанность и прочувствованная религиозность. Рафаэль изображает ее в числе персонажей своей знаменитой фрески «Парнас». Рукопись её стихов была в библиотеке Маргариты Наваррской, на которую поэтесса оказала некоторое влияние.
«Окруженная толпой поклонников ее красоты и талантов в годы молодости, она и в старости была предметом поклонения за свои высокие нравственные достоинства: на нее смотрели как на святую». История её жизни создает отрадный контраст с распущенностью многих её современников, к примеру, Борджиа.
Смерть
Предчувствуя смерть, она в начале 1547 года велела перенести себя во дворец двоюродной сестры Джулии, где умерла 15 февраля 1547 году в присутствии Микеланджело в возрасте 57 лет.

Сочинения
Il cieco amor del mondo un tempo tenne...
Любила жизнь бездумно я годами,
Меня пьянила слава, как вино,
Но зря — в беде увидев жизни дно,
К Творцу пришла обратно со слезами.

И помогло. Пишу теперь гвоздями
Его Креста, а не простым пером,
Чернила – Его кровь. Пою я лишь одно:
Горение Христовыми Страстями.

Но вдохновенья нет. Бессильны тут Парнас,
Делос, Кастальский ключ. Ищу
Других холмов, другой воды алкаю.

Но горний мир закрыт для смертных глаз.
Молю! Даруй мне свет. От жажды трепещу.
Один лишь знак, и строчки засверкают!

Как отмечают современные литературоведы, её любовные и элегические стихи являются плодом скорее чувствительного и изящного подражательного дара, чем сильного оригинального таланта. Обессмертили её имя произведения, последовавшие за смертью её мужа, самыми выдающимися из них считаются сонеты её зрелых лет — благозвучные стихи, в которых звучит глубокое внутреннее благочестие, радостная надежда и неизменная вера. «Стилистика поэзии Колонны очень сдержанна, ей не свойственны эмоциональные порывы, и как будто отражает образ жизни поэтессы, своей почти аскетичностью поражавший ее почитателей», отмечают исследователи. Как правило, отпечают, что её творчество находится в русле стиля Петрарки, но в крупном произведении Trionfo di Cristo отмечают также влияние Данте и Савонаролы.

Виттория Колонна в чёрном одеянии инокини
Хотя некоторые из её произведений были написаны при жизни мужа, большинство из них относятся к периоду вдовства. После того, как отдельные рукописные списки её стихов начали циркулировать между читателями, в 1538 году наконец было предпринято печатное издание. Оно содержало 136 стихов, которые позже получат название Rimi amorose — «любовные», так как они восхваляли достоинства её супруга и оплакивали его потерю. В следующем издании появится вторая группа стихов — 16 сонетов Rimi spirituali («духовные»). Более поздние выпуски включали постоянно увеличивающееся число Rimi spirituali, что отражало изменившиеся интересы Виттории.

Как считается, эти издания были осуществлены без одобрения Виттории, и их отбор остается на совести составителей. На сегодняшний день стихотворное наследие Виттории включает 390 стихов:

141 Rimi amorose (по большей части написаны между 1526 и началом 1530-х годов)
217 Rimi spirituali (1530—1540-е годы)
32 эпистолярных стихов
Кроме того, сообщают о находке в XX веке в Ватиканских архивах ранее неизвестной рукописи, принадлежавшей Микеланджело и содержащей 109 посвященных ему сонетов, написанные Витторией. Эти стихи были впервые изданы в 2005 году.

«Пьета». Рисунок Микеланджело для Виттории Колонна
Все прозаические произведения Виттории, за одним исключением, являются её письмами. Это три письма молодому кузену, которые были напечатаны в 1544 как Litere della Divina Vettoria Colonna Marchesana de Pescara alla Duchessa de Amalfi; и напечатанное спустя 10 лет после её смерти письмо Бернардино Окино, который к тому времени перешел в кальвинизм — письмо вышло как Pianto sopra la Passione di Cristo, и было отцензурировано, чтобы убрать все упоминания о ренегате. Единственная неэпистолярная проза Виттории была издана вместе с Pianto; это был Oratione sopra l’Ave Maria, alla Madonna, размышление о молитве Аве Мария.

издания:
Стихотворения при ее жизни выходили 5 раз:
Rime de la diuina Vittoria Colonna, In Parma, Antonio Viotti, 1538.
Le rime spirituali della illustrissima signora Vittoria Colonna marchesana di Pescara. Non piu stampate da pochissime infuori, le quali altroue corrotte, et qui corrette si leggono, In Vinegia, appresso Vincenzo Valgrisi, 1546
Третий выпуск, содержа шестнадцать из ее Rime spirituali, в котором религиозные темы рассматривались на итальянском языке, вскоре были изданы во Флоренции.
Четвертый выпуск включал еще больше сакральных стихов и был выпущен в Венеции в 1544.
Pianto della marchesa di Pescara sopra la passione di Christo. Oratione della medesima, sopra l’Aue Maria. Oratione fatta il Venerdi santo, sopra la passione di Christo, In Venetia, Paolo Manuzio, 1556

Новое издание с неизданными до того стихами принадлежит Висконти, Рим, 1840).
Ее письма изданы под заглавием:
«Lettere inedite ed altri documenti relativi ai Colonnesi» (Рим, 1875);
«Alcune Lettere inedite» (Турин, 1884);
«Corteggio» (Турин, 1889).

@темы: Биография, Ренессанс, Культура, Искусство

---

Вивальди - Истина в испытании. Опера

[Sectumsempra.]

Действующие лица и исполнители
Rosane — Gemma Bertagnolli, soprano
Rustena — Guillemette Laurens, mezzosoprano
Melindo — Sara Mingardo, contralto
Damira — Nathalie Stutzmann, contralto
Zelim — Philippe Jaroussky, contre tenor
Mamud — Anthony Rolfe Johnson, tenor
Ensemble Matheus,
Дирижёр -Jean-Christophe Spinosi

Содержание:
Дабы положить конец политическому противостоянию двух государств, Росана (Rosane), наследница султаната Джогха, должна стать женой Мелиндо (Melindo), сына Мамуда (Mamoud), султана Камбаджи. Чтобы не подвергать риску этот проект, Мамуд решает открыть тайну рождения Мелиндо — после рождения двух сыновей Мамуда, одного — от законной жены Рустены (Rustena), другого — от любимой наложницы Дамиры (Damira), поменяли местами. Мелиндо, который по всеобщему убеждению был законным наследником, в действительности всего лишь бастард от фаворитки Дамиры, в то время как Селим (Zelim), считавшийся ее сыном, на самом деле сын Рустены.
Действие первое
Во дворце
(1) Занавес открывается в тот момент, когда султан Мамуд сообщает Дамире о своем решении раскрыть правду рождения своих сыновей. Дамира, взбешенная тем, что трон ускользает от ее истинного сына Мелиндо, перечит и угрожает султану. Однако Мамуд не поддается, выражая наряду с гневом свою решимость (Aria, Mamud: Mi fé reo l'amor d'un figlio).
(2) Селим, влюбленный в Росану, только что узнает о планах, что его возлюбленная должна выйти за Мелиндо. Он умоляет Дамиру, которую все еще считает своей матерью, походатайствовать за него перед султаном. Дамира со свойственной ей двуличностью соглашается (Aria, Damira: Vorrei veder anch'io).
(3) Султанша Рустена в восторге от будущего союза Мелиндо и Росаны. Селим дает волю своим страданиям. Росана замечает, что она — предмет воздыхания Селима, но, переполненная чувствами радости, оставляет это без внимания (Aria, Rosane: Solo quella guancia).
(4) Росана старается соблюдать нейтралитет по отношению к Селиму и уходит, оставляя Рустену радоваться счастью своего, как она считает, сына (Aria, Rustena: Ne Vostri dolci sguardi).
(5) После ухода султанши оба брата-соперника остаются лицом к лицу. Презрение, выказываемое Мелиндо, никак не влияет на братскую любовь, которую искренне выражает Селим (Aria, Zelim: Tu m'offendi).
(6) Оставшись один, Мелиндо уверен, что братские чувства Селимома показные и это всего лишь попытка скрыть ревность. И Мелиндо дает выход своей злобе (Aria, Melindo: Là del Nilo).
Покои султана
(7) Мамуд в молитве мучается сожалениями, что не может разделить верховную власть, как он делит свою любовь между сыновьями. Дамира, застав султана в этот момент, опять пытается ходатайствовать за Мелиндо. Почти уступив, Мамуд снова начинает сокрушаться и с силой отталкивает Дамиру. Та в свою очередь решает расстроить планы Султана, задумав некую "военную хитрость".
(8) Войдя в доверие к Рустене, Дамира якобы в откровенном разговоре убеждает ее, что султан снова ей изменяет (Aria, Damira: Se l'aquisto di quel soglio).
(9) Оставшись одна, Рустена оплакивает свою судьбу обманутой женщины (Aria, Rustena: Fragil fior).
В лимонной роще
(10) Росана, Селим и Мелиндо в пасторальной манере выражают свои чувства (Trio: Aure placide). Росана пытается оправдаться перед Селимом, который выражает свое отчаяние и отказывается принять ее объяснения (Aria, Zelim: No, non ti credo).
(11) Мелиндо, взбешенный сочуствием Росаны к Селиму, дает выход своей ревности (Aria, Melindo: Mi vuoi tradir lo so).
(12) Росана, оставшись одна, считает, что имеет право на такое «фривольное» поведение (Aria, Rosane: Amato ben tu sei la mia speranza).
Действие второе
(1) Мамуд, открывший Росане подмену сыновей призывает ее забыть Мелиндо и проявить благосклонность к Селиму ради интересов государства (Aria, Mamud: Vinta a pie d'un dolce affetto).
(2) Под давлением аргументов султана Росана заявляет Мелиндо, что идя поперек своих чувств к нему, она вынуждена полюбить Селима, после чего весьма двусмысленно прощается, призывая Мелиндо не портить отношений с Селимом (Aria, Rosane: Addio caro tu ben sai).
(3) Селим, осознав, что он теперь наследник трона, пытается убедить всех, что этот факт никак не повлияет на его сыновьи и братские чувства. Рустена, отказавшись поверить в замену детей, запрещает ему называть ее матерью.
(4) Селим пытается убедить ее в своей сыновьей любви (Aria, Zelim: Un tenero affetto).
(5) Рустена, пытаясь утешить Мелиндо, обещает ему, что с помощью Дамиры она разрушит планы Мамауда и что Росана вернется к нему (Aria, Rustena: Quei bel ciglio).
(6) После того как Рустена и Дамира уходят, Мелиндо в одиночестве предается отчаянью, обвиняя свою возлюбленную в непостоянстве (Aria, Melindo: Occhio non gira).
Тронный зал
(7) Мамуд сидит рядом с Селимом, публично представляя его как своего наследника, раскрыв сделанную много лет назад замену. Внезапно появляется Рустена и, обращаясь непосредственно к народу, призывает не поддаваться на провокацию. В свою очередь коварная Дамира жалобно умоляет султана проявить доброту и во имя его любви к ней просит отказаться от своих планов оставить ее сына в качестве наследника. Понимая, что его фаворитка пытается его обмануть, Мамуд приходит в ярость от ее вероломства, возмущаясь тем, что она пытается помешать ему открыть правду.
(8) Росана и Селим выражают свое непонимание происходящего, когда появляется Мелиндо. Обращаясь к Мамуду, Селиме и Росане он, во-первых, клянется отомстить за несправедливость, во-вторых, угрожает им и, в-третьих, разражается массой упреков.
Росана умоляет султана решить ее судьбу, признаваясь в своей любви к Мелиндо (Aria, Rosane: Tu sei sol dell'alma mia).
(9) Разгневанный Мамуд продолжает яростно защищать правду, в то время как Селим, раздираемый противоречиями, тушуется и предпочитает отказаться от трона. Присутствующие разделяются во мнении, кто же все таки его мать — Дамира или Рустена, в то время как султан продолжает яростно бушевать посреди всеобщего замешательства (Quintet: Anima mio ben).
Действие третье
Покои султана
(1) Селим выражает свои сомнения, а Мелиндо — свое чувство обиды. Мамуд призывает обоих к порядку, обещая представить неопровержимые доказательства того, что именно Селим является законным наследником. Селим же колеблется между сомнением и отчаянием (Aria, Zelim: Lo splendor ch'à sperare m'invita).
(2) После ухода Селима, Мелиндо обвиняет отца в жестокости и, поклявшись сбросить ярмо его тирании (Aria, Melindo: Crudele, se brami).
(3) Мамуд решает заставить Дамиру подчиниться своему решению и подписать ее признание факта подмены детей. Фаворитка наотрез отказывается, предпочитая умереть, нежели сделать это. Тогда Мамуд протягивает ей приговор Мелиндо к смерти за государственную измену и угрожает привести его в исполнение, если она откажется. Она отступается и, стараясь выиграть время, подписывает признание. Мамуд, удовлетворенный этим, провозглашает законным наследником Селима (Aria, Mamud: Quando serve alla ragione).
(4) Султан уходит, а к Дамире присоединяется Рустена. Фаворитка готовит султашу к контрнаступлению, обучая ее уловкам притворства в любви (Aria, Damira: Logrimette alle pupille).
(5) Оставшись одна, Рустена осознает, что она останется ни с чем, если потеряет сына, мужа и его трон и снова оплакивает свою несчастную судьбу (Aria, Rustena: Cara sorte di chi nato).
Во дворце
(6) Мелиндо, полный ревности после объявления предстоящей женитьбы Росаны и Селима, яростно набрасывается на своего брата по отцу и временно теряет рассудок. Росана тщетно пытается встрять между ними (Accompanied recitative, Melindo: Cadràl felloni).
(7) Несчастный отступает, оставляя Селима и Росану одних. Затем Росана признается, что она никогда не будет счастлива без своего возлюбленного Мелиндо, внушая законному наследнику, чтобы он восстановил счастье разлученных возлюбленных и отказался от женитьбы на ней. Селим соглашается на это, и принцесса сдержанно выказывает свою радость таким решением (Aria, Rosane: Con cento e cento baci).
(8) Селим, остается один. С присущим ему благородством, он переживает боль, вызванную необходимостью отречения от возлюбленной (Aria, Zelim: Sia conforto alle tue piaghe).
В мечети
(9) Мамуд требует от Рустены, чтобы она обняла своего истинного сына Селима и поверила словам мужа. Дамира вмешивается и заявляет, что свое признание она подписала под давлением со стороны султана. Рустена не может разобраться, кто же из них говорит правду, умоляет оставить ее одну с ее страданиями. Селим в порыве благородства решает уступить Мелиндо трон Джогхи, удовольствовавшись правлением Камбаджой. Дамира соглашается с этим предложением, оно вполне соответствует ее амбициям. Все главные действующие лица радостно приветствуют наступление счастливых дней после стольких мучений (Final chorus: Doppo i nembi e le procelle).
Слушаем:

Go To FileFactory.com

Качаем:
Архив мр3

@темы: Опера, Барокко

---

Михаэль Преториус

[Gabriel Vega]

Немецкий композитор и видный теоретик современного ему музыкального искусства Михаэль Преториус родился в июле 1571 года в Крейцбурге, что поблизости от города Эйзенах, в семье потомственных музыкантов, выходцев из Гамбурга. Именно поэтому, что вполне понятно, интерес к музыке возник у ребенка уже с раннего детства. Известно, что его отец - протестантский священник, был сподвижником великого церковного реформатора Мартина Лютера. В большой и дружной семье очень важным считалось хорошее образование, и, после окончания начальной школы, одиннадцатилетний мальчик поступает учиться в университет Франкфурта-на-Одере, где с увлечением изучает теологию и философию. Одновременно много времени Михаэль уделяет занятиям музыкой и, обладая несомненным талантом в этой области, он довольно скоро и хорошо овладел игрой на органе и даже сопровождал своей игрой службы в местном кафедральном соборе. Кроме того, он сумел научиться прекрасно играть на многих современных ему струнных инструментах. Тогда же Михаэль впервые попробовал самостоятельно сочинять музыку.

С 1587 года, после окончания учебы, Преториус в течение трех лет служил органистом франкфуртской церкви Мариенкирхе, а затем переехал в Вольфенбюттель. Здесь он занимался сочинением своих произведений, давал уроки музыки и играл на органе в местных костелах.

В 1595 году Михаэль занял, наконец, престижную должность придворного органиста и через девять лет службы, стал придворным капельмейстером. Необходимо заметить, что отношения между правителями герцогств в Германии складывались тогда порой самым причудливым образом и в силу каких то неизвестных теперь обстоятельств, по воле герцога Вольфенбюттельского, Михаэль Преториус вынужден был некоторое время служить при саксонском дворе, главным образом в Дрездене. Здесь, неожиданно, судьба свела его с замечательным современником Генрихом Шютцем, великим немецким композитором, любимым учеником знаменитого венецианца Джованни Габриели. Шютц был, собственно, первой фигурой европейского масштаба в истории немецкой музыки. Он познакомил тогда Преториуса с новинками итальянской музыки, и именно с этих пор в творчестве Михаэля, да и других немецких композиторов появилась музыка, имеющая резко выраженные итальянские традиции речитативного стиля. После трехлетней службы в Дрездене, композитор вновь вернулся в Вольфенбюттель.

По поручению герцога Вольфенбюттельского, Преториус постоянно ездил тогда, то ко двору кайзера в Прагу, то в Магдебург и Галле. В этих поездках он встречался и сотрудничал с видными музыкантами своего времени Х.Л. Хаслером, С. Шейдтом и уже упомянутом выше Г. Шютцем. Это время следует считать периодом высшего расцвета композиторского таланта Михаэля Преториуса. Он пишет большинство своих произведений именно теперь. Сочинения композитора церковной и светской музыки на немецкие и латинские тексты в основе своей пронизаны традициями, существующими тогда в лютеранских церковных общинах и латинских школах, традициями тесно связанными с полифонической школой Орландо Лассо. С другой стороны, Михаэль Преториус ввел в немецкую церковную музыку хоровое исполнение и в своих многочисленных вокально-инструментальных сочинениях церковной музыки, следовал канонам венецианской школы.

Кроме того, композитор одним из первых в немецкой музыке применил в своих партитурах генерал-бас. Это было связано с развитием гомофонии, предполагающей обособление баса в качестве гармонической основы мелодии.

Один из самых разносторонних немецких композиторов второй половины XVI века Михаэль Преториус оставил потомкам небывало внушительное количество своих сочинений.

Только собрание песнопений разнообразных форм на немецкие тексты и пьес для органа «Сионские Музы» (“Musae Sioniae”) в девяти томах, включает в себя 1244 сочинения. А сборник “Musarum Sioniarum Motectae et Psalmi Latini I” состоит из 36 многоголосых мотетов, мессы и магнификата. Другой сборник «Терпсихора», изданный в 1612 году, содержит инструментальную обработку 312 мелодий французских танцев.

Грандиозное впечатление производят органные сочинения Михаэля Преториуса. Среди них особенно выделяются фантазии на темы псалмов Мартина Лютера. Одна из них –

“Ein feste Burg ist unser Gott”- чаще других до сих пор звучит в лютеранских костелах.

Неоценимое значение имеют и научные труды композитора. Его энциклопедический трехтомный трактат “Syntagma musicum”, опубликованный вскоре после 1614 года, представляет теперь большую историческую ценность. В трактате содержались уникальные подробные сведения об инструментах и искусстве игры на них. Здесь же были представлены рисунки старинных инструментов: блокфлейт, крумгорнов, цинков, шалмеев, виол и многих других инструментов.

Немецкий композитор Михаэль Преториус умер ненастной зимой 1621 года в Вольфенбюттеле. Ему было 50 лет.

Несколько сотен лет отделяют нас от того времени, когда жил и сочинял музыку этот немецкий композитор. Но интерес к его загадочной личности не угасает со временем. А в 1928 году началось издание полного собрания его сочинений. События в мире не способствовали быстрому завершению начинания. Только через 32 года, в 1960 году вышел последний том этого уникального собрания. А томов всего 21.

До сих пор звучит музыка Михаэля Преториуса. Звучит и так, как была написана, и в переложении для других инструментов. Звучит, и века не властны над ней…
(c) Виктор Каширников

Слушать на YouTube

Скачать с NoName (необходима регистрация).

@темы: Биография, Музыка

---

Мистическое откровение Боттичелли

[Gabriel Vega]

Весьма интересная гипотеза опубликованная на сайте aiwaz.net. Автор рассматривает взаимосвязь символики картины Боттичелли «Мистическое Рождество» с древними гностическими традициями. Платоновские идеальные числа, мистическая геометрия и египетские архетипы, нашедшие отражение в мировоззрении гностиков.

Оригинальная статья © David Bowman
Перевод с английского © Gabriel Vega

В конце 1500 года Боттичелли создает одну из самых необычных своих работ, которая долгое время именуется как «Мистическое Рождество». Иконография художника носит необычный для классических рождественских мотивов характер, более того, картина представляет собой так же нечто весьма отличное от особенного, узнаваемого стиля художника. Его подпись Александрос написана на греческом и расположена вверху полотна, как принято считать, имеющего апокалиптический смысл:

«Это полотно, в конце года 1500-го, во времена потрясений Италии, я, Алессандро, уделяя время по половине рабочего дня, написал в соответствие с одиннадцатой [главой] Откровения Иоанна, второго видения Апокалипсиса, [в связи] с освобождением дьявола в течение трех с половиной лет, и, как было предсказано в двенадцатой [главе], мы видим его повержение на этой картине».

Флоренция конца XIV столетия, после бегства Пьеро Медичи, находилась под влиянием Джироламо Савонаролы (1452-1498), мятежного доминиканца, стремившегося к реформации религиозных и общественных воззрений флорентийцев. Одним из варварских деяний Савонаролы и его ярых последователей было знаменитое «сожжение суетного» в 1497 году – уничтожение светских книг и произведений искусства, кои рассматривались как потакание моральным слабостям. Проповеди Савонаролы, возрождающие идеи христианского фундаментализма, предвещали грядущее разрушение и вслед за ним наступление нового века. Папа Александр VI отлучил Савонаролу от церкви, и в конечном итоге в 1498 году, когда семье Медичи удалось вернуть контроль над Флоренцией, доминиканец был казнен. Брат художника, Симоне, имевший на Сандро огромное влияние, был «плачущим» (piagnone) - ярым последователем Савонаролы. Вазари сообщает о том, что и сам Сандро так же примкнул к лагерю «плачущих», но большинство современных исследователей полагают, что сведения Вазари ненадежны, поскольку он часто путает обоих братьев.

В верхней части картины, включая подпись Боттичелли, отражены катастрофические ожидания, связанные с видениями Савонаролы. Слияние двух принципиально различных христианских иконографических мотивов: Страшного Суда и Рождества делают данное полотно уникальным примером символизма. Тем не менее, в боттичеллиевском Мистическом Рождестве отсутствует интенсивное развитие драмы Страшного Суда, за которым следует обязательная победа добрых сил. Картина в большей степени представляет собой детально описанную расстановку сил и определенных полномочий, исполняемых персонажами данного сюжета. Рай и ад представляют собой два полюса бытия, две крайности, межу которыми празднуется рождение новой жизни.

Большая пирамида Рождества

Необычайная находка, таящаяся в данной композиции – усеченный треугольник, основанием которого является крыша хлева. Если продолжить и соединить линии, то данная фигура приобретет сходство ни с чем иным, как с Большой пирамидой (автор статьи имеет в виду пирамиду Хеопса – прим. пер.).

Основная сложность доказательства знания Боттичелли об истинных пропорциях пирамиды состоит в том, что в его время ни один из ныне известных нам источников не сообщал точных размеров сооружения. В качестве примера заблуждения классических источников можно привести сведения Геродота, который в «Труде о Египте» ошибочно сообщает, будто длина каждого ребра составляет восемьсот футов, что весьма далеко от истинных пропорций.

В соответствие с подсчетами, базирующимися на истинных пропорциях Большой пирамиды в древнеегипетских королевских локтях (52,4 сантиметра), с ничтожно малой погрешностью, истинные размеры пирамиды составляют 440 королевских локтей в основании и 280 – в высоту. Соотношение Pi величины основания и высоты – 22:7.

Возможно, есть и другой путь расшифровки знания Боттичелли об истинных пропорциях Большой пирамиды. Значимым является общее количество фигур, распределенных по нескольким группам. Фигуры вокруг святого семейства, включая изображенных на картине быка и осла, несут определенный числовой смысл. Общее количество ангелов и людей в различных группах:

12 ангелов, танцующих в небесах (зодиак),
3 ангела, сидящих на крыше (воздух, огонь, вода)
7 – 4 фигуры слева и 3 фигуры справа от святого семейства (планеты)
6 ангелов и людей в нижней части картины – элемент Земля, соотнесенный Платоном с кубом, имеющим шесть плоскостей.

Общая сумма фигур вокруг святого семейства составляет 28, что соотносится с 280 королевскими локтями высоты Большой пирамиды. Число 28 служит символическим выражением совершенства, поскольку является вторым из так называемых «идеальных чисел».

Первые четыре идеальных числа 6, 28, 496, 8128 были известны поздним эллинам. Никомах и Ямвлик перечислили все четыре. Ямвлик, не принимая во внимание значение числа 10 как универсального математического, предположил, что существует не одно идеальное число для каждого ряда цифр. Согласно этой гипотезе, в дальнейшем идеальные числа не ограничиваются делением на 6 или 8, что действительно так. Он предполагал так же наличие кратных 6 и 8 заменителей, что не является истиной.

Без шести, расположенных в нижней части картины, общее число фигур составляет 22, что так же, учитывая 2х220, могло быть синонимом величины основания Большой пирамиды.

Предположение о том, что изображение крыши построено в соответствие с соотношением Pi подтверждается равным, пропорциональным расположением столбов, поддерживающих конструкцию.

Создается впечатление, что Боттичелли был знаком так же и с некоторыми внутренними особенностями сооружения. Возможно, и с устройством подземной камеры. Он представляет ее как пещеру, расположенную в скале, на которую опирается символическая пирамида. И действительно, Большая пирамида построена из прочной каменистой породы, что так хорошо защитило сооружение от времени и землетрясений. Исходя из этих данных, можно задать вполне резонный вопрос, каким образом Боттичелли мог знать о композиционных и архитектурных особенностях Большой пирамиды?

ИAO: Изис, Апофис, Озирис

Значение композиции геометрических фигур на полотне Боттичелли довольно просто. Символический треугольник пирамиды выступает в качестве «посредника» между квадратом, представленным на земле, и кругом в небесах. Иными словами, художник изображает квадрат, трансформирующийся через треугольник в круг. Треугольник в данном случае изображен как промежуточный этап. Путь, совершаемый разумом или интеллектом для того, чтобы быть преобразованным в духе.

Три архетипических фигуры – круг, треугольник, квадрат можно интерпретировать в письменном выражении как важнейшую гностическую формулу древности. Круг естественно соотносится с «О», треугольник напоминает литеру «А» и, наконец, квадрат преображается в греческую «I», имеющую аналог в кириллическом алфавите – «И». Фигуры, преобразованные в символы алфавита, являются формулой, включающей в себя три имени гностических архетипов.

Буквы И.А.О. можно рассматривать в качестве акронима имен египетских божеств, олицетворяющих основные принципы мироздания – цикл рождения, смерти и воскрешения.

I или И – Изис – Рождение,
А – Апофис (Сет) – Смерть,
О – Озирис – Воскрешение.

Эта идея близка по духу неоплатонической диалектике Фичино: emanatio - rapto – remeatio. Эманация, забвение и восхождение.

Первый этап, обозначенный в данной формуле под именем Изис – это рождение или возникновение, следом за ним идет процесс распада или смерти, который символизирует собой Апофис (Сет) – убийца Озириса (греческий эквивалент Тифон) и последний этап – воскрешение, символом которого выступает Озирис. Таким образом была описана система природных принципов развития и трансформации в представлениях философов. Лучшей иллюстрацией вышеозначенных процессов является спираль, которая при взгляде сверху видится как продленные по вертикальной плоскости окружности. Вертикаль же символизирует протяженность во времени.

Большое значение имеют цвета одежд ангелов, сидящих на крыше – белый, красный и зеленый. Изис, как богиню природы и чистоты символизирует белый цвет, Апофис – Сет традиционно обозначается красным, Озирис – бог растительности, упоминается в Египетской Книге Мертвых «зеленокожим».

Но не только три ангела на крыше хлева свидетельствуют в пользу гипотезы о формуле И. А. О. – египетской «троицы», упоминания которой можно найти у Плутарха. Бык, изображенный на картине, так же является символом Озириса, ибо бык Апис, как известно, считался его священным животным. Осел традиционно ассоциировался у египтян с Сетом, а с точки зрения гностиков образ девы Марии является интерпретацией образа Изиды. Композиция египетской троицы завершена изображением Дитя Хоруса. Как известно, изображение Изиды, кормящей Хоруса было популярным сюжетом священных изображений египтян.

Если изложенные выше утверждения хотя бы частично верны, то Боттичелли искал способ сообщить знания, очевидно изучаемые им, и запрещенные в ту «просвещенную» эпоху. Однако, по понятным причинам, он был вынужден защитить свое послание от уничтожения, а себя от наказания. Создается впечатление, что полотно Боттичелли является попыткой примирения западной христианской традиции с древней, языческой и гностической философией.

@темы: Ренессанс, Живопись, Любопытные факты, Символы

---

Доктор Иоганн Фауст

[Gabriel Vega]

Наряду с именами известных философов, ученых, богословов XVI века в меньшей степени в исторических хрониках, в большей - в искусстве и литературе, фигурирует имя некоего доктора Фауста. По истине легендарный человек. Жил этот маг или шарлатан (а может быть и то и другое вместе) приблизительно в 1480-1540 годах. Сохранился даже портрет знаменитого авантюриста, написанный неизвестным художником. На нем изображен щегольски одетый мужчина с рыжей бородой, взгляд его выражает особую сосредоточенность. Наверное, именно так и должен выглядеть знаменитый маг, некромант, заклинатель демонов.

Портрет доктора Фауста, неизвестный художник

В отличие от всевозможных небылиц реальные исторические факты о докторе Фаусте крайне скудны. Их можно почерпнуть из немногих сохранившихся документов того времени. Иоганн Фауст родился приблизительно в 1480 году, в 1508 году он благодаря протекции Франца фон Зиккингена получает должность учителя в Крейцнахе, но вскоре вынужден бежать оттуда, поскольку его занятия астрологией и магией вызывают гнев местных жителей. В 1509 году числится в списках Гейдельбергского университета, как бакалавр теологии. Некоторые источники называют его Фаустом из Зиммерна, другие же утверждают, что он родился в городе Кундлинг. Есть сведения о том, что Фауст обучался магическим наукам в Кракове, в те времена сии науки там были весьма популярны и преподавались открыто.

Эжени Делакруа, иллюстрация к "Фаусту" Гете

Пожалуй, история доктора Фауста – это история вечного жида, скитальца, который не находил постоянного пристанища. За занятия магией он был изгнан так же из Норнберга и Ингольштадта. Из протокола о высылках из Ингольштадта:

В среду после Вита 1528 года приказано некоему человеку, называвшему себя доктором Георгом Фаустом из Гейдельберга, искать себе пропитания в другом месте и взято с него обещание властям за этот приказ не мстить и никаких неприятностей им не учинять.

Судя по всему, доктор Иоганн Фауст обладал чванливым и вздорным характером, был амбициозен, любил приукрасить факты и пустить пыль в глаза.

Вот что пишет о нем Агриппа Неттесгеймский:

Послушай теперь об одном деле, столь же неразумном, сколь и нечестивом. (1528) Недавно с большими затратами привезли сюда из Германии некоего демонолога, то есть мага, которому подвластны духи, для того чтобы он противился императору, как некогда Ианний и Иамврий противились Моисею. Отец лжи внушил этим людям веру в то, что этот чародей может предвидеть будущее, что от него не могут быть скрыты никакие тайные намерения, никакие помыслы, что в его власти доставить сюда обратно по воздуху королевских детей, наколдовать неисчислимые количества войск, повозок и коней, что ему открываются клады, что он может скреплять или разрушать узы брака и любви и даже излечивать стигийскими снадобьями все неизлечимые недуги, далеко зашедшую чахотку, сильную водянку и застарелую дурную болезнь.

Несомненно, это был хороший оратор, на речи которого легко покупались всевозможные простаки. Во многом он сам потворствовал созданию скандальной репутации, ведь она, несмотря на гонения церкви, была для него средством заработка.

Был еще один знаменитый и отчаянный человек, – пишет Филипп Бегарди. Не стал бы я называть его имени, да сам он не желал скрываться и жить в неизвестности. Несколько лет тому назад он странствовал по всем землям, княжествам и королевствам, похваляясь своим великим искусством не только во врачевании, но и в хиромантии, нигромантии, физиогномике, в гадании на кристалле и в прочих таких вещах. И не только похвалялся он всем этим, но именовал себя устно и письменно знаменитым и искусным мастером. Он не отрицал, а открыто заявлял, что имя его Фауст и, расписываясь, прибавлял - "философ философов". Однако нередко мне жаловались на его мошенничества, и таких людей было множество. Ведь на обещания был он щедр, как Фессал, слава его была не меньше, чем Теофраста; а вот дела его, как я слышал, были весьма ничтожны и бесславны. Зато он хорошо умел получать или, точнее, выманивать деньги, а затем удирать, так что только и видели, говорят, как его пятки сверкали. Да ведь ничего не поделаешь, что упало, то пропало.

Луи Рикардо Фалеро, "Видения Фауста"

Килиан Лейб, приор монастыря Ребдорф свидетельствует:

Георгий Фауст из Гельмштедта сказал 5 июня: "Когда солнце и Юпитер встречаются в одном созвездии, тогда родятся пророки" (т. е. ему подобные). Он выдавал себя за комтура или учителя небольшого орденского дома Иоаннитов на границе Каринтии, именуемого Галлештейн.

Годовой отчет камермейстера Ганса Мюллера от Вальпургиева дня года тысяча пятьсот девятнадцатого до следующего Вальпургиева дня года тысяча пятьсот двадцатого:

Назначено и пожаловано философу доктору Фаусту 10 гульденов за составление гороскопа или предсказания судьбы милостивому моему господину. Уплачено в воскресенье после Схоластики по распоряжению его преосвященства. Из приходо-расходной книги епископа Бамбергского.

Рембрандт, "Фауст"

Путешествуя по Европе под именем Магистра Георгия Сабелиуса, Иоганн Фауст демонстрировал почтеннейшей публике множество удивительных трюков и именовал себя «философом из философов», что не могло вызвать острую, негативную реакцию со стороны просвещенных умов.

Вот что пишет о нем его современник хронограф, философ, ученный, мистик и алхимик аббат Иоганн Тритемий:

Человек, о котором ты мне пишешь, этот Георгий Сабелликус, имеющий дерзость называть себя главой некромантов, - бродяга, пустослов и мошенник. Его следовало бы высечь розгами, дабы впредь он не осмеливался публично учить нечестивым и враждебным святой церкви делам.

Ибо о чем ином свидетельствуют звания, которые он себе присваивает, как не о невежестве и безумии его. Поистине они показывают, что он глупец, а не философ.

Так, он придумал себе подходящее на его взгляд звание: "Магистр Георгий Сабелликус, Фауст младший, кладезь некромантии, астролог, преуспевающий маг, хиромант, аэромант, пиромант и преуспевающий гидромант". Посуди сам, сколь глуп и дерзок этот человек! Не безумие ли столь самонадеянно называть себя кладезем некромантии? Тому, кто ничего не смыслит в настоящих науках, более приличествовало бы именоваться невеждой, чем магистром. Ничтожество его мне давно известно. Когда я несколько времени тому назад возвращался из Бранденбургской марки, я столкнулся с этим человеком близ города Гельнгаузена, и там на постоялом дворе мне много рассказывали о вздорных делах, совершенных им с превеликой дерзостью. Сам же он, прослышав о моем приезде, тотчас съехал с постоялого двора, и никто не сумел убедить его встретиться со мной.

Приведенный выше перечень своих нелепых званий, которым он снабдил и тебя, он переслал мне, как я вспоминаю, через одного местного жителя.

Рассказывали мне еще священники этого города, что в присутствии многих он хвастался таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он, как новый Ездра Иудейский, по памяти полностью восстановил бы их и даже в более изящном виде. После этого, когда я находился в Шпейере, он явился в Вюрцбург, где не менее самонадеянно говорил в большом собрании, что ничего достойного удивления в чудесах Христовых нет и что он сам берется в любое время и сколько угодно раз совершить все то, что совершал Спаситель.

В нынешнем году он приехал в конце великого поста в Крейценах и столь же нелепо чванился там своим искусством, называя себя величайшим из всех доныне живших алхимиков и уверяя, что он может и готов выполнить все, что угодно.

Там была тогда свободна должность школьного учителя, которую он и получил, так как ему покровительствовал Франц фон Зиккинген, наместник твоего князя, человек, весьма склонный ко всему мистическому; но вскоре после этого он стал развращать своих учеников, предаваясь гнуснейшему пороку, и, будучи изобличен, скрылся от угрожавшего ему строгого наказания. Таков по достоверным свидетельствам человек, которого ты ждешь с таким нетерпением.

А вот другое, обличающее шарлатанство, свидетельство Иоганна Вируса:

Когда однажды злодей этот в отсутствие барона Германа попал в тюрьму в городе Батобурге на реке Маас, неподалеку от границ Гельдерна, он посулил тамошнему капеллану, доктору Иоганну Дорстену, мужу добрейшему и простодушнейшему, обучить его многим наукам в искусствам, за что тот не в меру благоволил к нему и столь часто посылал в тюрьму вино, на которое Фауст был весьма падок, что запас его истощился. Узнав об этом и прослышав, что капеллан собирается идти бриться в Граве, он пообещал открыть ему чудодейственное средство снимать бороду без бритвы, если капеллан раздобудет ему еще такого же вина. Когда тот согласился, Фауст дал ему мышьяку, никак не обработав его, и велел смазать бороду. Едва капеллан исполнил это, как у него на подбородке сделалось такое воспаление, что не только волосы выпали, но заодно сошла и кожа с мясом. Об этой мерзкой проделке мне неоднократно рассказывал с гневом сам капеллан.

"Фауст и гомункул", гравюра XIX века

Знакомясь с вышеперечисленными источниками, не стоит, однако, отрицать тот факт, что Иоганн Фауст, несмотря на все свои недостатки, действительно обладал неординарным умом и немалыми познаниями. О том говорит упомянутая выше протекция Франца фон Зиккингена - немецкого рыцаря, множество раз проявившего себя как отчаянного и доблестного сторонника реформации.

Зиккинген был весьма значительной фигурой того времени, участвовал в походах Максимилиана I, затем Карла V (последним был назначен на должность имперского советника и камергера) и пользовался большим авторитетом при дворе. При этом он отстаивал идеалы свободного рыцарства и чаще всего выступал в роли защитника слабых и угнетенных.

Франц фон Зиккинген, неизвестный художник

Известен случай, когда мецские горожане попросили у него помощи против городского совета. С двадцатью тысячами наемников Зиккинген прибыл в Мец и вынудил совет признать права горожан, а так же выплатить контрибуцию ему лично. В 1520 году в Швабии Зиккинген знакомится с Гуттеном, последний приобщает его к идеям Лютера. В последствие в укрепленных замках Зиккинген, Ландштуль и Эбернбург были организованы своеобразные приюты для опальных, именуемые «убежищами справедливости». Гуттен и Зиккинген совместно создали подробный план уничтожения власти светских и духовных князей с целью создания единого германского государства.

Но вернемся к личности Иоганна Фауста. Скорее всего, его чудесные предсказания строились на обычной логике событий. Как подтверждение тому можно рассматривать отрывок из «Сообщения из Индии рыцаря Филиппа фон Гуттена. Из его собственноручных, частью совершенно стертых записей»:

16 января 1540 года.
Ну вот Вам обо всех морских странствиях понемножку, чтобы Вы могли видеть, что не нас одних до сих пор преследовали несчастья в Венесуэле: за три месяца погибли все флотилии, о которых я уже говорил, и те, которые вышли из Севильи раньше нас, и те, которые следовали за нами. Приходится мне признать, что предсказания философа Фауста сбылись почти полностью, ибо немало мы натерпелись здесь за это время. Благодарение богу, нам все же пришлось много лучше, чем всем остальным. Если на то будет воля божия, я еще напишу Вам, прежде чем мы двинемся дальше...
Дано в Коро, в провинции Венесуэла. Брат Ваш Филипп фон Гуттен.

Так, сопровождаемый легендарной молвой, доктор Фауст уходит со сцены примерно в 1536-1539 годах и обретает вторую жизнь – жизнь литературного героя, бунтаря, овеянного таинственным ореолом.

Примерно в 1653 году Иоганн Манлиус записывает со слов Меланхтона следующее:

Знавал я человека по имени Фауст, из Кундлинга, маленького городка по соседству с местом моего рождения. В бытность свою студентом в Кракове он изучил магию, которой там прежде усердно занимались и о которой публично читали лекции. Он много странствовал по свету и всюду разглагольствовал о тайных науках.

Приехав в Венецию и желая поразить людей невиданным зрелищем, он объявил, что взлетит в небо. Стараниями дьявола он поднялся в воздух, но столь стремительно низвергся на землю, что едва не испустил дух, однако остался жив.

Последний день своей жизни, а было это несколько лет тому назад, этот Иоганнес Фауст провел в одной деревушке княжества Вюртембергского, погруженный в печальные думы. Хозяин спросил о причине такой печали, столь противной его нравам и привычкам (нужно сказать, что Фауст этот был, помимо всего прочего, негоднейшим вертопрахом и вел столь непристойный образ жизни, что не раз его пытались убить за распутство).

В ответ он сказал: "Не пугайся нынче ночью". Ровно в полночь дом закачался. Заметив на следующее утро, что Фауст не выходит из отведенной ему комнаты, и подождав до полудня, хозяин собрал людей и отважился войти к гостю. Он нашел его лежащим на полу ничком около постели; так умертвил его дьявол. При жизни его сопровождал пес, под личиной которого скрывался дьявол.

Фауст этот сумел бежать из нашего Виттенберга после того, как достославный герцог Иоганн приказал схватить его. Удалось ему также скрыться из Нюрнберга: он собрался было пообедать, как вдруг его прошиб пот; тотчас вскочил он из-за стола, расплатился с хозяином и вышел из харчевни. Едва за ним закрылась дверь, как вошли искавшие его стражники.

Маг этот Фауст, гнусное чудовище и зловонное вместилище многие бесов, в хвастовстве своем дошел до такой нелепости, будто только ему и его чарам императорские войска обязаны всеми своими победами в Италии. Это нелепейшая ложь; говорю об этом единственно с целью предостеречь юношей, дабы не спешили они доверяться подобным людям.

Ари Шеффер, "Фауст и Маргарита", фрагмент

Первым шагом к бессмертию доктора Фауста становится изданная в Германии, Шписом в 1587 году литературная обработка собрания народных легенд о Фаусте. Эта книга так и называется: «История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике». В этом собрании историй многие из чудес, сотворенные Симоном Волхвом, Альбертом Великим, приписываются доктору Фаусту. Помимо устных свидетельств источниками для книги служат сочинения теолога Лерхеймера и ученика Агриппы Неттесгеймского – Вира. Автор составитель сего труда, лютеранский клирик повествует о Фаусте как о дерзком бунтаре, презревшем все законы божественные и человеческие ради достижения тайного знания. В заключительной главе главного героя ждет ужасная смерть: его разрывают бесы, а душа попадает в ад. В 1589 году книга переиздается, доктор Фауст помимо прочего наделяется чертами бунтующего гуманиста.

Вильгельм Коллер, "Фауст и Мефистофель ожидают Гретхен у входа в храм"

Позднее, в 1603 году Пьер Кайе публикует французский, во многом свободный, перевод книги. Английский драматург Кристофер Марло делает первую драматическую обработку легенды о докторе Фаусте. В представлении Марло Фауст обретает черты Прометея, борца за свободные идеи Ренессанса. Интерес к личности знаменитого чернокнижника не угасает в течение полутора веков и вспыхивает с новой силой во второй половине XVIII – начале XIX столетия, являя собой уже образец критики абсолютизма, а затем – эстетических воззрений романтизма.

Гарри Кларк, "Фауст и Мефистофель"

На окраине города Виттенберга сохранились до наших дней развалины замка, которые называют «домом Фауста». Говорят, что много лет после смерти мага-авантюриста здесь продолжали свои опыты алхимики и всевозможные искатели тайн. Как бы там ни было, даже за неимением четких, выверенных по датам сведений, всего лишь на основании строчек из писем, приказов о выдворении, литературных фантазий, человек, именовавший себя Магистром Георгием Сабелиусом, доктором Фаустом, навсегда остался в истории Европы.

Список использованных материалов:
Б. Пуришев «Фауст Иоганн»
В. М. Жирмунский «Легенда о докторе Фаусте»
Тайны истории на сайте zagadki.biz – «Легенда о докторе Фаусте»

@темы: Нравы, Биография, Ренессанс, Вера и суеверия, Наука

---

Глупый Ганс

[Gabriel Vega]

Записанная Иоганном Тритемием* (1462 — 1516) весьма печальная история Глупого Ганса из Никласгаузена, молодого саксонского крестьянина – свинопаса, который по чьему-то хитроумному наущению стал однажды проповедовать отмену податей и равенство в правах, ссылаясь при этом на видения, ниспосланные девой Марией. Показательный пример умелого использования суеверий. Неизвестно имя того, кто надоумил Ганса, коий, как утверждает хронист, был практически слабоумен и изъяснялся с трудом. После происшествия чуда Ганс начал вещать о ниспосланных ему свыше откровениях, множество народу приходило в Никласгаузен за тем, чтобы взглянуть на нового пророка, услышать его слова и, прикоснувшись к одеждам, преисполниться благодати Божьей. Я позволил себе проиллюстрировать эту историю фрагментами работ Питера Брейгеля Старшего, которые, как мне думается, лучше всего отражают суть происходившего в то время повсеместно.

Высокородный князь, всемилостивейший господин, Вашей княжеской милости, вероятно, уже известно, что в епархии Вашей милости, в деревне Никласгаузен, принадлежащей к графству Вертгейм, происходит большое паломничество, принявшее исключительные размеры и со дня на день возрастающее более, чем это может представить себе человеческое воображение.

Среди паломников объявляются, как мне сообщают, известные и неизвестные люди, которые во время этого паломничества имели откровения, о чем они пророчествуют и внушают народу. Что это значит и к чему это приведет — выше моего понимания, и потому я не принимаюсь за это дело ранее Вашей княжеской милости как духовного судьи в чью епархию входит Никласгаузен. Но дабы дело не дошло до неподобающих слухов или волнений, я сообщаю Вашей княжеской милости о необходимости иметь надзор за этим, но если со стороны кого-нибудь из этих людей будет предпринято что-нибудь нехристианское, то соответственно распорядиться; если же что Вашей княжеской милости как духовному судье окажется неподобающим, то я как светский судья этих мест не оставлю этого без строгого наказания, дабы тем скорее была устранена несправедливость; также и в отношении тех, кто бросил работу по обработке земли таковых с совета, ведома и согласия Вашей княжеской милости [..] разыскать, задержать и возвратить на старое место во имя и хвалу Марии, царицы небесной. И никто не должен быть заподозрен в стремлении причинить кому бы то ни было вред или извлечь собственную выгоду.

Вашей княжеской милости говорят обо мне, что я мог бы раньше сделать предупреждение об этом, но я некоторое времени не был дома, что Вашей княжеской милости небезызвестно.
(с) Сообщение графа Иоганна Вертгейма архиепископу Дитеру Майнцскому о событиях в Никлсгаузене (предположительно – начало июня 1476 года), старая копия в архиве в Вертгейме


Вот что пишет о данном событии Иоганн Тритемий:

“В этом году в Восточной Франконии, в еписколстве Вюрцбургском, происходило большое и поразительное стечение народа, в том числе и из отдаленнейших областей, какого до того никогда не бывало; к одному человеку по имени Иоганн из Никласгаузена, дураку из крестьян, совершенно необразованному свинопасу, который — уж я не знаю, то ли совращенный своим собственным умом, то ли чьим-нибудь другим — публично, на полях и лугах, иногда же из окна крестьянской хижины или с дерева говорил народу неслыханные вещи в своих возмутительных и глупых, нелепых речах, так как он ведь не мог вразумительно говорить или хотя бы сколько-нибудь ясно мыслить. Говорят, что один нищенствующий монах часто внушал ему тайно, что он должен проповедовать; и потому он особенно часто говорил народу из окна, дабы он мог слышать своего подсказчика, не возбуждая внимания других, что в конце концов и стало общеизвестным.

Но к этому убогому болтуну ежедневно толпами прибывало такое множество людей, не только из самой Восточной Франконии, но также из Баварии, Швабии, из Эльзаса и Рейнской области, из Веттерау, Гессена, Бухау, Тюрингии, Саксонии и Мейссена, что, как сообщают, часто в деревню Никласгаузен приходило 10000, когда 20000, а иной раз и 30000 человек.

Он возвещал новое учение против духовенства и князей, которое, как он утверждал, было открыто ему святой девой Марией в поле, в то время, когда он пас свиней. Вследствие этого простой народ преклонялся перед ним как перед святым и почитал его как божьего пророка и доктора истины, избранного богом для спасения верующих, раз божия матерь сочла его достойнейшим из всех для того, чтобы так открыто и дружественно обратиться к нему. Поэтому, как мы слышали от людей, бывших при этом, вокруг него ежедневно собиралось большое количество народа, так что он иногда, вследствие напора стремившихся видеть его, попадал в опасное положение. Часто он также едва мог найти время для удовлетворения естественных потребностей — еды, питья, отправления нужды и сна.

Все собравшиеся страстно желали увидеть его, говорить с ним, коснуться его, как будто он был божий человек и святой: кто мог только коснуться рукой его одежды, считал себя освященным. Масса простодушных людей дошла до такой глупости, что каждый с невероятным упорством стремился получить что-нибудь из его одежды, чтобы быть освященным, как от реликвии святого. Как только они могли приблизиться к нему, они отрезали ножами клочки от одежды простака и расхватывали их. Они срывали с него все, что они могли получить, так что бедняк, лишенный своего платья, почти каждый день должен был обзаводиться новым; он мог быстро получать его благодаря пожертвованиям паломников. Повсюду глупца сопровождала толпа глупцов, которые, увидев его, падали перед ним на колени, как перед церковной процессией, простирали к нему руки и восклицали попеременно: “Молись за меня богу, святой человек!” Тогда он быстро поднимал руку и творил крестное знамение над просящими. Кому он давал такое благословение, тот считал себя освященным и освобожденным от всех грехов перед богом.

Это стечение народа происходило не только днем, но продолжалось и ночами, и далеко вокруг деревни Никласгаузен на дорогах расположились многие хижины и кабаки, в которых трактирщики и повара продавали проходящим необходимое продовольствие. При таком стечении народа никто не имел никаких забот в пути, так как они приходили отрядами, а ночью спали в лугах, полях или рощах, и никто ничего не опасался. Были придуманы разные чудеса, которые якобы случались то в церкви названной деревни, то в присутствии глупого Ганса, хотя в действительности ни одно не имело места, но все были выдуманы и лживы.

Много ценных подарков в золоте, серебре, драгоценностях, монете, воске и предметах одежды было пожертвовано на месте теми, кто в глупом благоговении соревновался друг с другом, но они не послужили ни славе божией, ни пользе какой-нибудь церкви. Потому что в конце концов, как мы расскажем, жалкий глупец был сожжен и стечение [народа] уменьшилось, а все подарки попали частью майнцскому архиепископу Дитеру, как примасу [церковной] провинции, частью вюрцбургскому епископу Рудольфу, как епископу, частью графу Вертгейму, как светскому государю [данного] места. Майнцский архиепископ употребил свою часть денег на постройку деревянного замка в Майнце, который, едва будучи закончен, полностью сгорел вследствие случайно возникшего пожара или, как многие думали, вследствие небесного огня. Многие говорили тогда (из тех, кто сочувствовал насильственно подавленному князьями паломничеству в Никласгаузен): “Посмотрите, святая дева Мария не хочет, чтобы подарки верующих, принесенные ими в Никласгаузен, были употреблены для посторонних целей”.

Мы считаем теперь необходимым привести все или, по крайней мере, важнейшие ложные статьи, из-за которых народу [впоследствии] было запрещено собираться, а, с другой стороны, бедняк был сожжен.

Первая лживая, сочиненная и выдуманная статья была следующая: он говорил, что святая божия матерь, дева Мария явилась-де ему зримо в белом одеянии в то время, как он пас свое свиное стадо на поле, и открыла-де ему то, что он или сам выдумал или услышал от своего совратителя, и велела проповедовать это всему народу от ее имени.

Вторая статья была следующая: что он по собственной дерзости, а не по приказу бога или девы Марии, как он лживо утверждал, публично, в присутствии массы народа порицал жизнь духовенства, причем он добавлял, что божия матерь сказала-де ему: “Возвести моему верующему народу, что мой сын не может и не хочет более терпеть жадность, высокомерие и роскошь духовенства и священников; если они вскоре не исправятся, то весь мир будет наказан из-за их преступлений”.

Третья статья: он подражал яду гуситской ереси, утверждая, что с народа нельзя требовать ни десятины, ни ежегодных чиншей, за исключением того, что каждый по доброй воле (независимо от того, кому и в какой срок) желает дать Христа ради. В частности, он не хотел и слышать о том, чтобы священники и те лица, которым церковь предоставила право пользования десятиной, требовали ее с народа и могли ее взыскивать.

Четвертая статья была следующая: он не только возбуждал мирян к (ненависти против духовенства и порицал с проклятиями его образ жизни и его обычаи, без всякого исключения, отрицал его право на десятину и чинши, но и стремился устранить все церковное правосудие и призывал не обращать внимания на заповеди священников.

Пятая статья была следующая: он постоянно утверждал, что наша госпожа, святая Мария говорила ему: “Скажи всему народу, что мой сын желает и приказывает, чтобы все подати, пошлины, взыскание чиншей, повинностей и платежей прелатам, князьям и знатным, а также все отягощения бедняков были полностью отменены”.

Шестая статья: он утверждал лживым образом, что ему-де было открыто богом (как указано выше), что охота, рыбная ловля, пользование водами и лесами должны быть общими для всех верующих в Христа, по усмотрению каждого, как богатого, так и бедного, как крестьянина, так и епископа или князя.

Когда глупец рассказал об этом и тому подобном и стал ежедневно проповедовать [это другим] глупцам, и народ, который по природе своей склонен к новым учениям и всегда стремится сбросить с себя ярмо господина, с большим благоговением слушал его, то немного недоставало, чтобы с их стороны были предприняты покушения против князей и духовенства.

Большие толпы необразованных крестьян, приходившие ежедневно, не говорили ни о чем другом, как о том, как они могут осуществить на деле то, о чем им проповедовал упомянутый Ганс, как божие откровение. А что может быть для крестьянина приятнее, чем освобождение от всякого чинша и повинностей, а также одинаковые права с духовенством и князьями?! И что может быть более желанным для мирянина, чем видеть духовенство и священников лишенными всяких привилегий и свобод, десятины, чиншей и доходов святого алтаря?!

Всего этого хотела достигнуть устремившаяся в Никласгаузен толпа, которая в соответствии с речами глупца стремилась только к тому, чтобы добыть крестьянам свободу, а на духовенство наложить [цепи] рабства. Но паломничество глупцов, которое исходило не от бога, скоро нашло свой конец. Вюрцбургский епископ Рудольф, который, как упоминалось, был духовным главой этого места, вначале обращался с многократными предупреждениями к жителям своей епархии, запретил паломничество в Никласгаузен и объявил об этом во всех местах, из которых старые люди спешили [послушать] новое учение глупца; когда он увидел, что безумное ослепление народа ежедневно и в огромной степени возрастает, он испугался, что постепенно дело действительно может дойти до-того, чего опасались, видя происходящее. Тогда он замыслил, под давлением обстоятельств, после того, как он посоветовался со своими приближенными, следующий ответный удар. Однажды ночью он послал своих слуг с приказом арестовать лжепророка в деревенской хижине вблизи от Никласгаузена, в то время, когда он спал, и еще в ту же ночь привезти его в Вюрцбург.

Когда наступило утро и толпа, пришедшая в Никласгаузен, заметила, что юноша арестован и отведен в Вюрцбург, она была охвачена безмерной яростью. Крестьяне верили, что благодаря заслугам их юноши, они без оружия и артиллерии, вооруженные только своими посохами паломников, могут взять замок епископа. Что же дальше? Все, кто пришел [туда], бросились толпой по дороге на Вюрцбург: мужчины, женщины, девушки, юноши и старики, числом, приблизительно шесть тысяч, не менее. Когда они пришли к укрепленному замку епископа, названному Мариенбергом, они громко потребовали: “Возвратите нам молодого человека, выдайте святого и невинного, иначе мы разрушим замок и епископство”.

Удивительная, хотя и безрассудная уверенность неистовой толпы! Настолько все они, от главаря до самого незначительного, находились в плену у ослепления и твердо верили, что стены замка тотчас падут, как только они подойдут ближе и провозгласят имя своего юноши. Поэтому они приняли единогласное решение [...] не прекращать осады замка прежде, чем они не получат обратно своего пророка или не разрушат до основания замок. Потому что они возлагали все надежды не на оружие и артиллерию, которых имели совсем мало, но на заслуги и святость своего Ганса.

Они считали невозможным, чтобы божия матерь, непорочная дева Мария, бросила на произвол судьбы в такой нужде пленного юношу, которому она, как они ложно думали, столь часто и столь милостиво, чтобы не сказать столь доверительно, являлась.

Те, кто находился в замке в момент прибытия большой толпы людей, были вначале как громом поражены и удивлены сверх меры, так как они не знали, кто были эти люди и откуда они пришли. Когда они узнали о положении дела, они перестали бояться и хотели стрелять из больших пушек в толпу. Но епископ запретил им это. После того, как он созвал совет, он послал одного из своих рыцарей, человека умного, [по имени] Конрад Гуттен с небольшим числом всадников к собравшейся толпе, чтобы он убедил ее отказаться от ее безрассудного намерения и не подвергаться столь упорно и без [достаточной] причины смертельной опасности.

Когда этот [рыцарь] подъехал к крестьянам, стоявшим перед замком на горе, он спросил их: чего они хотят и откуда и зачем они пришли? Те ответили: “Мы пришли от святой Марии, нашей госпожи, служителя которой — юношу (как они называли того жалкого человека) мы хотим возвратить обратно. Если вы не выдадите его нам, мы не уйдем отсюда, пока мы не освободим его насильно и не разрушим до основания этот замок”. Рыцарь отвечал им: “Добрые друзья! Вы предприняли дело, которое, по моему мнению, не только безрассудно, но и очень опасно для вас; ведь вы хотите захватить столь крепкий замок, хотя вы все не вооружены и не имеете ни пушек, ни бомбард, необходимых для такого дела”.

После долгих уговоров посреднику с трудом удалось уговорить некоторых разойтись. Они уступили, услышав, что вюрцбургские бюргеры вооружились [против них] и все пушки замка направлены на них. Но большинство оставалось стоять как вкопанные. Когда посредник возвратился в замок, а толпа не расходилась, оружейники замка стали стрелять по приказу епископа из пушек каменными ядрами, но не целясь, без намерения кому-нибудь повредить, полагая, что ужасающий гром пушек и страх смерти заставят крестьян разойтись. Но когда те увидели, что снаряды их не задевают, а падают где-то в другом месте, они решили, что это случилось не по намерению оружейников, но в результате заслуг пленного юноши, которого дева Мария хочет сохранить невредимым и не двинулись с места, пока шутка не превратилась в серьезное и гибельное для них дело.

Когда гарнизон замка узнал, что крестьян не побудили к отступлению ни уговоры рыцаря Конрада Гуттена, который, как упоминалось, был к ним послан, ни залпы пушек, он решил принять серьезные меры. Против беззаботной толпы послали вооруженных всадников и стали стрелять в нее из пушек, так что те, кто, пока с ними ничего не случилось, не понимали шуток, были теперь научены горьким опытом, каким смешным и необдуманным путем они пытались освободить своего обманщика. Когда они увидели, что ядра пушек бьют в их толпу и заслуги пленного юноши Ганса не могут этому воспрепятствовать, и когда они увидели, как решительно вооруженные всадники бросились на них, тогда они стали искать спасения в бегстве, но, конечно, слишком поздно. Многие из толпы ослепленных погибли в этот день, одни — пораженные гибельными выстрелами пушек, другие — пронзенные копьями всадников. Такой конец имело безбожное намерение глупцов, совращенных новым лжеучением, открыто бороться против истины.

Когда в дальнейшем литаврщик и свинопас “юноша” Ганс, арестованный лжепророк и совратитель народа, был допрошен под пыткой, что же из его пророчеств было истинным, он признал, что все было придумано, ложно и измышлено, и сам рассказал, что все было придумано вышеупомянутым беспутным и хитрым нищенствующим монахом. После того, как этот монах услышал, что глупец арестован, он бежал.

То ли под влиянием злого духа, то ли неуместного легковерия, во время этого паломничества люди рассказывали о различных чудесах, и некоторые разумные люди со страхом отказывались от преследования и наказания этого дела, хотя и по различным причинам. Те, которые в своем превратном благоговении верили, что это дело исходит от бога — к ним принадлежали многие вюрцбургские бюргеры — очень опасались одобрить казнь юноши; более того: они надеялись, что когда его поведут на казнь, бог заступится за него и воспрепятствует его казни; или же если бог допустит казнь его, то за это последует наказание. Другие же, которые рассуждали разумнее (к ним принадлежал епископ со своим духовенством) боялись не столько божьего наказания за смерть неправедного человека, но весьма опасались, и с большим основанием, злых духов, которые, радуясь суеверию, замышляют обман; они считали Ганса не божьим человеком, но слугой дьявола.

Наконец, он был приговорен к смерти за то, что хотел опорочить святую, истинную католическую веру христиан и повредить ей своими заблуждениями и за то, что учил ложным статьям, о которых мы выше упоминали.

Он был выведен на равнину, лежащую позади моего монастыря, и сидел связанный вблизи от дома прокаженных, где он в присутствии почти всех вооруженных бюргеров должен был быть сожжен. В это время были казнены два [других] преступника, так что он мог это видеть. Когда им были отрублены головы, Ганс сказал палачу: “И со мной ты сделаешь то же?”, на что тот ему ответил: “Нет, для тебя приготовлена другая баня”. Он еще не видел приготовленного для него костра или, если даже и видел, то не знал, что он означает. Но когда он был привязан к столбу для сожжения, он запел громким голосом песни о нашей госпоже Марии, которые были сочинены на немецком языке. Среди тех, кто там стоял, были многие, считавшие, что его невозможно сжечь, вследствие его святости. Они думали, что он будет сохранен невредимым божьей матерью. Поэтому они боялись подойти ближе, опасаясь, что разбросанный божьим гневом огонь может истребить зрителей. Другие боялись, что юноша не может быть сожжен или вследствие помощи злого духа или будучи защищен каким-нибудь волшебством. Ввиду этой боязни палач приказал остричь ему все волосы, чтобы никакое волшебство или демон не могли бы в них спрятаться.

Будучи привязан к столбу юноша стал петь свои молитвы, но вскоре, почувствовав жар от поднявшегося пламени, он три раза простонал жалобным голосом. После этого он ничего больше не произнес, так как огонь задушил его голос. Поглощенный пожирающим пламенем, он превратился в пепел. При этом не случилось никакого чуда; ничего не случилось, что доказало бы невиновность сжигаемого или сожженного. Чтобы наивное благочестие его глупых последователей не изобрело дерзостным образом мученичества, палач выбросил, как ему было приказано, весь пепел в реку. Когда это случилось, всякое паломничество народа в Никласгаузен прекратилось”.
(Iohannis Trithemii Annales Hirsaugienses, t. II, 1690, p. 486 — 491).

* Иоганн Тритемий (1462 — 1516), хронист, свою фамилию получил от латинизированного названия деревни Триттенгейм у Трира, в которой он родился в состоятельной семье (его настоящая фамилия — фон Хейденберг). С 16 лет изучал древние языки в Трирском и Гейдельбергском университетах. Несмотря на полученное гуманистическое образование, он в 1484 г. поступил в монастырь ордена бенедиктинцев в Шпонгейме, где вскоре был избран аббатом. Здесь он собрал большую библиотеку, известную в тогдашней Германии. В 1505 г. был вынужден покинуть монастырь ввиду оппозиции монахов, недовольных его стремлениями к укреплению дисциплины, и стал аббатом монастыря св. Якова, основанного шотландскими монахами в Вюрцбурге (Schottenkloster). Тритемий — один из значительных хронистов начала XVI в. Он оставил после себя несколько сочинений, из которых главным является “Annales Hirsaugienses”, дающих историю юго-заладной Германии с 830 по 1514 г. Тритемий уже у своих современников заслужил сомнительную славу изобретателя фантастических источников и весьма недостоверного историка. Однако это относится, главным образом, к более отдаленному времени. Что касается событий XV — XVI вв., современником которых был Тритемий, то здесь его сведения более достоверны и часто основаны на рассказах очевидцев. Конечно, им присуща обычная тенденциозность представителя феодального лагеря, от которого нельзя ждать сочувствия народному движению. Кроме того, для Тритемия характерна, несмотря на его гуманистическое образование, большая доза суеверия. Это заметно и в приводимом отрывке.
(с)

@темы: Нравы, Ренессанс, Любопытные факты, Вера и суеверия, Цитаты

---

Зеленые рукава

[Gabriel Vega]

Мелодия, которой более пяти сотен лет. Любимая очень многими людьми по всему земному шару. Мелодию, которую многие поколения слышали с детства. Символ любви и грусти. Бесконечно цитируемая и исполняемая многими музыкантами. Зеленые рукава. Я думаю, что на страницах сообщества стоит обязательно упомянуть о ней.

О происхождении песни известно немного. Мелодия, написанная анонимным композитором XVI века, стала основой для многочисленных вариаций. Написание текста баллады часто приписывают английскому королю Генриху VIII, который якобы адресовал эти стихи своей возлюбленной, предположительно Анне Болейн, ставшей второй женой Генриха. Она не поддалась попыткам короля совратить её, и этот отказ отражён в словах песни. Однако также есть мнение, что песня относится к периоду правления Елизаветы, поскольку итальянский стиль композиции, в котором она написана, попал в Англию лишь после смерти короля.

Данте Габриэль Росетти "Зеленые рукава"

Впервые текст «Гринсливс» был опубликован в 1566 году в Лондоне в сборнике «Приятные сонеты и истории», который был переиздан под названием «Горсть приятных наслаждений» в 1584 году. Этот вариант, дошедший до наших дней, включает 18 четверостиший и рефрен, однако обычно принято считать, что только четыре четверостишия и рефрен являются подлинными. Всего же существует огромное число куплетов (по некоторым оценкам до 1800), обыгрывающих одну и ту же тему — сетования автора на возлюбленную, покинувшую его несмотря на все его старания.

Существует множество пародий на неё и на другие темы; Greensleeves — одна из самых пародируемых филкерами песен.

Название песни отражает прозвище неверной возлюбленной, к которой обращается автор. Считается, что зеленые рукава могли являться атрибутом одежды куртизанок в средневековой Англии. В Кентерберийских рассказах зелёный цвет упоминается как «цвет лёгкости в любви», поскольку после «свободной любви» на одежде девушки оставались пятна от травы.
(с) dic.academic.ru

Далее несколько вариантов исполнения старинной баллады.

@темы: Ренессанс, Любопытные факты, Возлюбленные и фавориты, Короли, Музыка

---

Женский портрет 15-16 столетия

[Gabriel Vega]

В продолжение темы – сорок два портрета, включая изображения известных женщин того времени.
Осторожно, трафик!

Андреа дель Сарто


Портрет жены художника

Антонио Пизанелло


Портрет Джиневры д' Эсте

Бронзино


Портрет дамы в зеленом


Портрет дамы с собачкой

смотреть дальше

Сандро Боттичелли


Весна (фрагмент)


Рождение Венеры (фрагмент)

Корреджо


Женский портрет

Карло Кривелли


Мария Магдалена (деталь)

Доменико Гирландайо


Портрет женщины

Доменико Венециано


Портрет молодой женщины

Альбрехт Дюрер


Портрет матери художника

Джованни Больтраффио


Портрет молодой женщины


Портрет молодой женщины

Продолжение в комментариях

@темы: Ренессанс, Живопись, Маньеризм, Мода

---

Мужской портрет 15-16 столетия

[Gabriel Vega]

Подборка из сорока двух работ художников 15-16 веков, наиболее ярко отображающих как характер людей того времени, так и веяния моды.
Осторожно, трафик!

Джованни Беллини


Портрет молодого человека

Джованни Больтраффио


Святой Себастьян

смотреть дальше

Сандро Боттичелли


Портрет Джулиано Медичи


Портрет юноши


Весна (фрагмент)

Франческо Боттичини


Три архангела (фрагмент)

Бронзино


Портрет юноши

Лукас Кранах Старший


Портрет Принца Саксонского


Портрет молодого человека


Портрет Герцога Саксонского и его супруги (фрагмент)

Корреджио


Портрет мальчика

Карло Кривелли


Фрагмент росписи правой створки алтаря Сан Мартино

Ян ван Эйк


Адам

Продолжение в комментариях

@темы: Ренессанс, Живопись, Маньеризм, Мода

---

Молитвенник Лоренцо Медичи работы Франческо Антонио дель Черицо

[Gabriel Vega]

Наряду с Аттаванте дейи Аттаванти и братьями Герардо и Монте ди Джованни, Черицо - один из самых значимых флорентийских авторов миниатюр второй половины 15-го столетия, когда искусство миниатюры находилось на пике развития. Художник был последователем Фра Анджелико, так же в его работах заметно влияние Доменико Венециамо и Алессо Бальдовинетти. Наиболее известными работами Черицо являются иллюстрации к произведениям Петрарки и Данте, а также молитвенник Лоренцо Медичи.

Большие изображения по клику.

@темы: Ренессанс, Живопись

---

Доменико Гирландайо

[Gabriel Vega]

Настоящее имя - Доменико ди Томмазо Бигорди, 1449-1494. Итальянский живописец Раннего Возрождения. Мастер монументальной фресковой живописи. Его отец, Томазо Бигорди - ювелир, славился в свое время, как искусный золотых дел мастер; сохранилась легенда, что ювелирные гирлянды, которые он делал для головного убора девушек, были в большой моде и что вследствие того было дано ему прозвище "гирляндщик" (ghirlandaio), перешедшее на его сыновей и внука.

Доменико первоначально готовился быть также золотых дел мастером, но рано обнаружил замечательные способности к живописи.

Первоначальное обучение получил в мастерской отца, затем был отдан в ученики другому ювелиру, где "зарисовывал всех, кто только не заходил в мастерскую, схватывая сходство на лету". Затем учился у Алессо Бальдовинетти; самые ранние из приписываемых художнику работ (начало 1470-х гг.) свидетельствуют о сильном влиянии живописи Андреа дель Кастаньо.

У Томмазо, кроме Доменико, было еще два сына - Давид и Бенедетто, родившиеся в 1452 и 1458 годах. Они работали вместе с братом. Позднее в мастерской Гирландайо трудился Себастьяно Майнарди, за которого Доменико отдал свою младшую сестру.

К самым ранним произведениям Гирландайо принадлежат фрески, исполненные им в Риме, но от этих работ сохранилось только "Призвание к апостольству св. Петра и Андрея"; затем, фресковый лик блаженного Иеронима в церкви Оньисанте во Флоренции, в манере тогдашних нидерландских художников; наконец "Тайная Вечерь" в трапезе Оньисанте, в которой заметно удачное стремление придать каждому лицу отдельный индивидуальный характер.

Гирландайо использовал различные техники фресковой живописи и украсил фамильные часовни многих богатых флорентийских торговцев. Самые знаменитые из его фресок находятся в Сассетти в капелле Св.Троицы, во Флоренции в Часовне Санта Мария Новелла. На этих фресках живописец оставил портреты семей своих покровителей, которые словно наблюдают за религиозными событиями.

Художник работал и в технике темперной живописи, и в технике фрески. Он обладал удивительной способностью легко и точно схватывать внешний облик людей и вещей. Его темперамент и не слишком строгие требования к своей работе давали ему возможность писать очень быстро; эти особенности его творческой манеры заметны в нескольких больших фресках, например, в росписях капеллы Санта Фина церкви Сан Джиминьяно (1475), а также во фресках капеллы Сассетти церкви Санта Тринита во Флоренции (1483-1486) и капеллы Торнабуони церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (1485-1490).

Гирландайо часто работал вместе с Боттичелли: он написал фреску Св. Иероним по заказу Веспуччи напротив Св. Августина Боттичелли в церкви Оньисанти во Флоренции (1480). В 1481 году он был приглашен в Рим для работы над росписями Сикстинской капеллы, где исполнил фреску "Призвание апостолов Андрея и Петра". Расписывать капеллу был также приглашен флорентиец Сандро Боттичелли. И вновь они работали вместе.

Гирландайо довел направление искусства своего времени до особенной степени совершенства: портрет — вот что преимущественно выдается в его произведениях, а именно помещение в церковно-исторических изображениях портретов современников для увековечения памяти о них. Просто и спокойно стоят эти лица в качестве зрителей или свидетелей по сторонам священного события. Их отношение к главному предмету можно сравнить со значением, какое имели хоры в греческой трагедии.

Гирландайо облекает фигуры зрителей в обычный костюм и окружает их богатой флорентийской архитектурой с умно рассчитанной перспективой. Формы всегда прекрасно переданы, особенно природа схвачена с поразительной правдой. Так же Гирландайо усовершенствовал передачу воздушной перспективы.

За высокую степень правдоподобия, точности бытовых деталей, добротности живописи Гирландайо в 19 в. считался одним из ведущих живописцев Флоренции 15 в. У художника была своя студия, здесь всегда было оживленно. Доменико, будучи главой мастерской, получал заказы на многочисленные декоративные работы, которые выполнял вместе с братьями. Он сам делал эскизы для большинства произведений, писал образы главных персонажей и наиболее значительные эпизоды и наблюдал за тем, как братья исполняли картины по его эскизам и рисункам. После смерти Доменико мастерскую возглавил брат Давид. Здесь начинал свою карьеру Микеланджело.

О личной жизни художника известно мало, мы знаем, что он успешно женился и в 1483 году, 4 января, у него родился сын Ридольфо. Лишившись отца в 11 лет, мальчик не имел возможности учиться у него, но впоследствии стал неплохим художником. Он известен в основном как портретист. Примерами его стиля могут служить картины "Ювелир" и "Женский портрет" (1509) (обе в галерее Питти во Флоренции). Умер Ридольфо во Флоренции 6 января 1561.

В конце своей недолгой жизни Гирландайо с художниками его мастерской выполнил два обширных фресковых цикла. В 1490 Доменико и Давид Гирландайо вместе выполнили мозаику для украшения Порта делла Мандорла флорентийского собора. Последний и самый значительный фресковый цикл (со сценами из жизни Богоматери и св. Иоанна Крестителя, покровителя Флоренции) был исполнен художником в капелле церкви Санта-Мария Новелла по заказу Джованни Торнабуони, также банкира Медичи. Алтарный образ Гирландайо не успел закончить, фрески были завершены около 1490 художниками его мастерской, среди которых, вероятно, был и молодой Микеланджело. Центральная часть алтаря (Старая Пинакотека, Мюнхен) также была завершена помощниками Гирландайо по его эскизу вскоре после смерти художника в 1494.

В начале 1494 года Гирландайо занемог тяжелой лихорадкой, горячка свела его в могилу в несколько дней. Похоронен живописец в церкви Санта-Мария Новелла, где и ныне находятся на стенах бессмертные творения его кисти.
(c) izoselfportrait.narod.ru

Жизнеописание Джорджо Вазари
Статья Ирины Смирновой на сайте Art-каталог
Галерея работ на Web Gallery
Виртуальная галерея работ

@темы: Биография, Ренессанс, Живопись

---

Маски и персонажи в commedia dell'arte

[Gabriel Vega]

Arlecchino

Арлекин - одна из основных масок commedia dell'arte. Ее имя, возможно, имеет французские корни (Herlequin или Hallequin в средневековой французской сказочной традиции был дьяволом-шутом). В XV-XVI вв. она стала комической маской, играя роль "второго Дзани" ("secondo Zani") - что на бергамасском диалекте является уменьшительным от Джованни. Арлекин (как и Дзани) - это хитрый, но глуповатый слуга, воришка, лгун и плут, находящийся в постоянном конфликте с хозяином. Арлекин – очень бедный слуга, у которого нет денег даже на то, чтобы заштопать собственное платье кусками материи одинакового цвета. Вечно голодный и замерзший, он постоянно старается свести концы с концами и избежать произвола богачей и тех, кто сильнее его.
Часто в комедиях он занят тем, что старается каким-либо образом надуть своего старого хозяина, помочь молодым влюбленным, или же выставить в смешном свете солдат.

Костюм Арлекина характеризуется разноцветными кусками материи, сшитыми вместе.

По прошествии времени этот персонаж стал более изящным: грубоватый бергамасский диалект уступил место более мягкому венецианскому говору, старое заштопанное вязаное платье постепенно сменилось характерным разноцветным нарядом с изысканным узором из квадратов, что значительно облагородило оригинальные дьявольские черты черной маски, а также - и ее мимику и жесты.
В XVII веке Арлекин становится персонажем многих спектаклей разных авторов, среди которых выделяется Карло Гольдони (Carlo Goldoni), благодаря которому он стал еще более реалистичным.

Среди наиболее известных исполнителей, когда-либо носивших костюм Арлекина, стоит упомянуть Тристано Мартинелли (Tristano Martinelli; умер в 1630 г.), Доменико Бьянколелли (Domenico Biancolelli; 1646-1688), Анджело Костантини (Angelo Costantini; 1654-1729), Эваристо Герарди (Evaristo Gherardi; 1663-1700), а уже в наше время - незабываемых Марчелло Моретти (Marcello Moretti; 1910-1962) и Ферруччо Солери (Ferruccio Soleri; род. в 1929).

Balanzone

Доктор Баланцоне (Il Dottor Balanzone) принадлежит к разряду стариков в Commedia dell'Arte. Это серьезный персонаж, впрочем - склонный к непомерному самомнению. Обычно Доктор - либо адвокат, либо медик, все знающий и высказывающий свое мнение по любому вопросу. Его характеризует болтливость, "сдобренная" латинскими изречениями (впрочем, не всегда правильными). Речи же его являют собой пример глубочайшего невежества, скрываемого за "умными" словами и важностью.

Этот болонский персонаж – карикатура на всезнайку, с отсылкой к докторам Болонской Школы – одного из самых престижных итальянских университетов XVI – XVII веков.

Баланцоне носит довольно элегантный черный костюм Доктора, широкополую шляпу, белый воротничок (часто огромных размеров) и белые же манжеты, придающие ему заметный комический оттенок. Сверху на нем куртка и плащ. Он импозантен, краснощек и носит маленькую маску, закрывающую только брови и нос и "опирающуюся" на пару громадных усов.

Среди самых известных исполнителей этой роли был Доменико Лелли (Domenico Lelli), представлявший Баланцоне как эрудированного болонского адвоката, этакого хитроумного педанта. В более недавнее время Баланцоне играли и Бруно Ландзарини (Bruno Lanzarini) и Андреа Маттеуцци (Andrea Matteuzzi).

Beltrame

Бельтрам - это миланская маска, появившаяся в XV веке. К ее имени часто добавляется еще "de Gaggian", то есть "из Гаджано" - местечка в миланской низменности, откуда он родом, а также "de la Gippa" - из-за широкой куртки, которую он обычно носит.

Этот персонаж представляет собой тупого и бестолкового крестьянина, способного лишь на совершение больших глупостей, желая показаться более благородным, чем он есть на самом деле. В XVI веке Бельтрам всегда играл роль мужа и характеризовался как "хитроумный кум". Согласно традиции, этот персонаж обязан своим появлением комику Николо Барбьери (Nicolo Barbieri; Верчелли, 1576) - блестящему актеру, принимавшему участие в Труппах Ревнивцев и Доверчивых (Compagnie dei Gelosi e dei Confidenti).

Brighella

Этот персонаж скорее всего происходит из Бергамо, но своей славой он обязан актеру Карло Канту (1609 - ок. 1676), который играл эту роль на протяжении многих лет. В commedia dell'arte Бригелла является "первым Дзанни", то есть хитрым слугой, "автором" интриг, организованных с тончайшим лукавством и направленных против Панталоне, чтобы помочь юным влюбленным, которым этот последний всячески препятствует. В ходе Сейченто и Сеттеченто его характер был окончательно "вылеплен" как "противовес" характеру "второго Дзанни" (глупого слуги, часто представленного Арлекином).

Особенно это стало заметно у Гольдони, который сделал из него верного и мудрого слугу, зачастую - настоящего "ангела-хранителя" незадачливых молодых хозяев, либо же - опытного хозяина постоялого двора или добропорядочного отца семейства.

Его сценический костюм (который также претерпевал изменения с течением времени) включает в себя белую маску и белую же ливрею, покрытую широкой курткой (или плащом) с зелеными застежками и зелеными полосками на рукавах, такие же зеленые полоски нашиты и на брюках.

Среди самых знаменитых исполнителей этой роли - помимо Карло Канту - стоит вспомнить Атаназио Дзаннони (Atanasio Zannoni), представлявшего Бригеллу в 1700 году.

Capitan Matamoros

Фигура военного присутствует в Commedia dell'arte с самого ее зарождения, представленная как "серьезным" персонажем - Капитаном Ужасом (Capitan Spaventa), так и персонажем комическим, таким как Капитан Матаморос.

Персонаж этот берет свое начало в комедии Плавта "Miles Gloriosus" ("Хвастливый воин"), а также его "прототипами" были и многочисленные солдаты-наемники, бродившие по территории Италии. Трус и бахвал, Капитан Матаморос хвастается несуществующими подвигами, рассказывая о них напыщенным тоном, чтобы скрыть свое истинное лицо. Поэтому он часто попадает в смешные ситуации и оказывается отвергнутым женщинами, которым признается в любви.

Костюм Капитана Матамороса всегда ярок, дополняют его внушительные усы и борода, огромная шляпа, украшенная целым пучком перьев, и такая же огромная шпага, болтающаяся у него на боку и постоянно мешающая движениям актера, исполняющего эту роль.

Среди самых известных исполнителей этой роли выделяется Сильвио Фьорилло (Silvio Fiorillo; Капуя, вторая половина Сейченто), славившийся также своей интерпретацией роли Пульчинеллы.

Capitan Spaventa

История и удача образа Капитана Ужаса из Валле Имферна (Vall'Inferna) неразрывно связаны с фигурой его создателя и исполнителя Франческо Андреини (Francesco Andreini; 1548-1624). Андреини вступил в Труппу Ревнивцев (Compagnia dei Gelosi) уже в конце Чинквеченто, затем он женился на Изабелле и вместе с ней выступал на протяжении многих лет в Италии и Франции, повсюду имея грандиозный успех.

Он оставил нам и сборник "Le bravure di Capitan Spaventa" ("Подвиги Капитана Ужаса"), где им набросаны некоторые сцены, из которых вырисовывается характер его персонажа. Он пишет о своем Капитане: "я испытывал удовольствие, исполняя в комедиях роль высокомерного, честолюбивого и хвастливого военного". На самом же деле задуманный им персонаж - человек образованный и утонченный, полная противоположность тщеславному бахвалу Капитану Матаморосу. Капитан Ужас скорее поэт и мечтатель, которому трудно отделить действительность от вымысла. Он аккуратен и элегантен, и костюм его под стать его хозяину - аристократичный и ухоженный.

Обычно он носит костюм в разноцветную полоску, который дополняется широкополой шляпой, украшенной перьями. Другие его характерные черты: длинные усы и крупный нос, а также - огромная шпага на боку, с которой он порой совершает безрассудства.

Cassandro

Кассандро принадлежит к плеяде "стариков", в которую входят также Панталоне и Дзеноббьо. Происхождение этого персонажа неясно, но до нас дошло свидетельство о том, что он уже был в спектаклях Труппы Ревнивцев (Compagnia dei Gelosi), где в этой роли выступал актер Джероламо Салимбени (Gerolamo Salimbeni).

Его задача в комедиях - всячески препятствовать любви молодых персонажей и заключению между ними брака, часто он выступает в подобных ситуациях как соперник собственного сына в любви.

Нам мало что известно о его традиционном костюме. На протяжении всего Сеттеченто, когда этот персонаж пользовался большой популярностью, особенно - во Франции, его черты приобрели определенность. На картинах того времени его представляют цветущим стариком в очках на кончике носа и в желтоватом парике. Он носит костюм покроя Сетечченто с треуголкой и тростью и часто держит в руке часы или табакерку.

Colombina

Коломбина определенно - самая знаменитая служанка в истории театра и, вполне возможно, - одна из самых старинных масок. Уже с 1530 года в Труппе Оглушенных (Compagnia degli Intronati) - одной из самых значительных комических трупп - появляется персонаж под этим именем.

Обычно Коломбина изображается как остроумная девушка, всегда держащая наготове лукавое и острое словечко. Зачастую она не является главной героиней комедии, но из-за ее дара легко распутывать самые сложные ситуации ей всегда отводится важное место в спектакле.

Коломбина носит простое городское платье светлых тонов с цветным передником и чепец слегка набекрень.

Среди актрис, исполнявших эту роль, стоит особо отметить Изабеллу Бьянколелли Франкини (Isabella Biancolelli Franchini) и Катерину Бьянколелли (Caterina Biancolelli), живших и игравших в 1600-е годы, среди наших современниц же заслуживает особого внимания Нарчиза Бонарди (Narcisa Bonardi) - исполнительница множества Коломбин в Театре Стрэлера.

Coviello

Эта маска берет свое начало в конце Чинквеченто. Она была распространена в основном в Центральной и Южной Италии, где этот персонаж был известен под именами Четрулло Четрулли (Cetrullo Cetrulli), Чавала (Ciavala), Гаццо (Gazzo) или Гардоккья (Gardocchia). Ковьелло - это уменьшительное от имени Яковьелло (южный вариант имени Джакомино); у этого персонажа, как правило, нет стабильной роли: иногда он изображается глупцом, иногда - грубоватым буяном, интриганом-владельцем таверны, глупым слугой, мягкохарактерным отцом семейства и т.д. - в зависимости от потребностей спектакля и от характерных особенностей исполнителя роли.

Внешний вид Ковьелло тоже непостоянен. На некоторых гравюрах Франческо Бертарелли (Сейченто) он изображен в длинных облегающих брюках со шнурками на боках, узком жилете и коротком плаще. Он также носит маску с длиннющим носом, который увенчивается огромными очками. Его постоянный атрибут - мандолина.

Среди исполнителей, принесших славу этому персонажу, стоит упомянуть Амброджо Буономо (Ambrogio Buonomo), Дженнаро Сакко (Gennaro Sacco), Сальватора Розу (Salvator Rosa) и Джакомо Рауддзини (Giacomo Rauzzini).

Dosseno

Этот персонаж восходит к латинской традиции "fabula atellana" (народному фарсу, зародившемуся в городе Ателла, полному непристойностей, отличительной чертой которого было наличие постоянных персонажей с яркой внешностью и характерами).
Своим именем Доссено обязан горбу (по-итальянски слово "dosso" означает, помимо прочего, "холм"), который в некоторой степени передает и его душевные качества - когда-то горб считался признаком лукавства и склонности к обману. Независимо от того, молодым или старым был в спектакле Доссено - вор и алчный мошенник - он неизменно изображался неуклюжим и уродливым, всегда готовым выдать какую-нибудь грубость или же длинную речь, достойную лучших шарлатанов.
© Перевод Светланы Блейзизен

@темы: Театр, История

---

Commedia dell'Arte

[Gabriel Vega]

Commedia dell'Arte - жанр театрального представления, развившийся в Италии в XV веке.
Определение "dell'arte" (то есть комедия "искусства") восходит лишь к XVII веку, изначально же она называлась по-разному: комедия импровизаций, комедия рук или комедия Дзанни.

Истоки

Исследование возникновения комедии импровизаций является одним из самых интересных и увлекательных в истории современного театра.

Переход от ренессансной комедии - гуманистической и "ученой" (ее еще называют "комедией эрудита"), разыгрываемой актерами-дилетантами, - к комедии дель арте (то есть - театру, подразумевающему уже профессию актера) произошел в конце XVI - начале XVII веков, благодаря целой веренице счастливых случайностей, произошедших в этот период.

Первой из них было зарождение частных театров, особенно - в Венеции, где аристократические семейства начинают политику распространения в городе новых сцен, посвященных платным постановкам комедий и мелодрам.

Первыми были семейства Трон (Tron) и Микьель (Michiel), заказавшими строительство двух "Комнат" ("Stanze") для комедий в квартале Сан Кассиано (San Cassiano), что находится за Риальто; от этого квартала театры получили свое имя; и впервые (точно - после 1581 года, по свидетельству Франческо Сансовино, сына архитектора Якопо Сансовино), театры открыли свои двери и публике из народа, которой прежде были недоступны "ученые" спектакли, предназначавшиеся для князей и их двора.

Следуя примеру театра Сан Кассиано, и другие венецианские патриции взялись за создание этих новых предприятий, что в общем-то и неудивительно, учитывая "торговую" направленность этого города на лагуне. Семейства Вендрамин (Vendramin) и - особенно - Гримани (Grimani), которое в начале XVII века практически монополизировало сферу открытия венецианских подмостков, построили новые театры для постановок спектаклей комедиантов дель арте, такие как Театр святых Иоанна и Павла (il Teatro dei SS. Giovanni e Paolo) в окраинном районе Каннареджо, а также - театр Святого Моисея (Teatro San Moise)и театр Святого Луки (Teatro San Luca), построенные на Большом Канале (Canal Grande) - признак важности, которую приобрели платные театры в начале XVI века, причем - не только в Венеции.

Появление театров дало новый импульс актерскому искусству, которое, зародившись из роли уличного жонглера, канатоходца или придворного шута, которыми все ограничивалось раньше, начало проявляться в более сложных сюжетах; потому-то некоторые уличные актеры начинают собираться в бродячие труппы: первые "Fraternal Compagnie" (братства) начинают преобразовываться в самые настоящие труппы, зарабатывающие этим новым видом деятельности.

Актерская игра принимает новую структуру, тексты же спектаклей ограничивались холстом, на котором было в общих чертах расписано, что происходило на сцене. Историки театра часто расходятся во мнениях по поводу подобной трактовки импровизации: не для всех импровизация является знаком отличия комедий Дзанни, но именно на ее основе был создан миф о "чистом" актере - полновластном хозяине своих возможностей и средств, совершенно не нуждающемся в четком сценарии.

Иконографические источники

Возможно, миф об импровизации возник, напротив, из-за небольшого количества материалов и текстов, дошедших до нашего времени, и из-за огромного количества иконографических свидетельств, которые порой являются скорее свидетельством распространенности идеи о профессиональном комике, а никак не текстов, использовавшихся в спектаклях.

Например, все отсылки к комедии дель арте на картинах Ватто не имеют ничего общего с настоящими комедиантами итальянской комедии во Франции, они представляют собой скорее изящное введение масок в акрадийно-галантные сценки, разыгрываемые персонажами его картин. То же самое можно сказать и о "Танцах Сфессании" Жака Калло, которые изображают маски неаполитанского карнавала, и его Дзанни и Капитаны не имеют ни малейшего сходства с настоящими актерами комедии дель арте.

Одним из первых иконографических свидетельств, которые можно с уверенностью отнести к комедии дель арте, это сборник гравюр Фоссара. Он разделен на две части: одна из них описывает комические трюки (lazzi), происходящие между Великолепным (Magnifico) и Дзанни (Zanni), вторая же состоит из гравюр, посвященных театральной постановке, в которой появляются Панталоне (Pantalone), Арлекин (Arlecchino), Дзанни (Zanni), Капитан (Capitano), Франческина (Franceschina) и Влюбленные (gli Innamorati).

Возможно, это были рекламные листки, распространявшиеся комической труппой для привлечения зрителей, ремарки на них написаны по-французски и это позволяет предположить, что речь идет о труппе, выступавшей во Франции в конце XVI века, возможно - о труппе Дзана Ганассы (Zan Ganassa), приглашенной в Париж в 1571 году королем Карлом IX, или же о труппе Ревнивцев (Compagnia dei Gelosi), прибывшей во Францию в том же году по поводу крещения Шарля-Анри де Клермона.

В замке Ландшут, что в Нижней Баварии, вся внутренняя парадная лестница расписана фресками итальянского художника Алессандро Скальци (Alessandro Scalzi), изображающими сцены комедии дель арте, и к этому же периоду (70-е годы XVI века) относятся и письма императора Максимилиана II к Герцогу Мантуанскому относительно приглашения комических трупп.

В более близкие к нам времена, все на тех же германских территориях, художник-сценарист Лудовико Антонио Бурначини (Ludovico Antonio Burnacini) воспроизвел в акварели несчастья Пульчинеллы и переодевания Арлекина для венских театров; этот же сюжет переодеваний Арлекина был запечатлен и на холсте в десятках разных сценок флорентийским художником Джованни Доменико Ферретти (Giovanni Domenico Ferretti).

Кроме того, существуют многочисленные гравюры в текстах на холстах комедий, такие как гравюры, посвященные Арлекину, в Театре Эваристо Герарди (Teatro di Evaristo Gherardi), портреты комедиантов и тому подобные, а также - огромное количество еще не каталогированных изображений.

От комических контрастов к Смехотворной Комедии (Commedia ridicolosa)

"С улицы" берут свое начало зародышевые формы комических сюжетов: так называемые дуэты Великолепного и Дзанни. Эти сюжеты позаимствованы из народного творчества, появившегося сначала на уровне "культа" из произведений сицилийской школы (как в случае контрастов Чьело д'Алькамо (Cielo d'Alcamo) в XIII веке). Комические контрасты являлись частью шутовской традиции и были распространены как на площадях и ярмарках, так и во дворцах знати и при дворе, начиная с XV века.

Переход с площади в театр произошел не без влияния некоторых "ученых" комедий начала XVI века. Было бы неверным сказать, что комедия дель арте берет свои истоки из комедий на венецианском диалекте и "сельских" комедий Рудзанте (Ruzante), или же от "Мандрагоры" Николо Макиавелли (Nicolo Machiavelli), несмотря на то, что плавтовские модели слуг или Miles Gloriosus ("солдат-бахвал") оказали значительное влияние на структуру как ренессансной комедии, так и комедии дель арте.

Комедии Сфорца Одди (Sforza Oddi) ("Эрофилимахия или дуэль любви и дружбы" ("L'Erofilimachia ovvero il duello d'amore, et d'amicitia"), "Живые мертвецы" ("Li morti vivi") и "Любовная тюрьма" ("La prigione d'amore) несут на себе явный отголосок персонажей комедии дель арте, и, возможно, именно в этом и проявляется граница между ученым и профессионалом, которая не исчезла с рождением комедии дель арте, и существовало множество авторов, продолжавших писать согласно традициям куртуазной комедии, например - Якопо Чиконьини (Jacopo Cicognini) и Джачинто Андреа Чиконьини (Giacinto Andrea Cicognini) в XVII веке и Джован Баттиста Фаджуоли (Giovan Battista Fagiuoli) в конце XVII - начале XVIII веков.

Были еще и дилеттанты-аристократы - авторы и актеры так называемой Смехотворной Комедии (Commedia Ridicolosa) - куртуазной "версии" комедии дель арте, которая отчасти заняла место этой последней после того, как ведущие итальянские актеры начали отправляться в чужие края: Париж, Вену, Иберийский полуостров и Московию, ставя комедии импровизаций с масками.

Структура комедии дель арте

В Италии этот тип спектакля (комедия дель арте) полностью вытеснил "ученую" комедию XV-XVI веков, и не только комедию: даже многие трагедии и пасторали были наводнены масками.

Арлекин и другие слуги в этом случае принимали разные обличья: слуг тирана или аркадских пастухов, неизменно привнося во все свой дух непочтительности, присущий придворным шутам или бедным малым, как когда-то это делали жонглеры в средневековых религиозных действах.

Гольдони в своих воспоминаниях часто упоминает некоторые трюки (утвердившиеся в XVIII веке) слуг, которые появлялись даже в кровавых трагедиях, таких как "Белизар" ("Belisario"), где Арлекин - слуга византийского генерала, впавшего в немилость и ослепленного императором Юстинианом - погонял своего уже слепого хозяина палкой (один из вариантов шутки с мулом и мехами для раздувания огня).

Или же в трагедии "Ринальдо" ("Il Rinaldo") - весьма вольной трактовке поэмы Лудовико Ариосто (Ludovico Ariosto) - в которой Арлекин (слуга главного героя-рыцаря) защищает замок Монтальбано, отражая штурм врагов при помощи сковородки.

Гольдони приходит в ужас от подобных комических вставок и вставляет их в свои мемуары лишь для того, чтобы продемонстрировать упадок итальянского театра в начале своей карьеры (около 1730 года) и необходимость реформы, которая заменила бы старую структуру театра масок новым театром - более естественным и с персонажами без масок.
Несмотря на все теоретические усилия Гольдони, комедия дель арте все еще жила в сердцах его современников-зрителей как в Италии - где она зародилась - так и при основных европейских дворах, где она распространилась под названием "Итальянской Комедии" и стала (наряду с мелодрамой) настоящей удачей итальянского сценического искусства.

В 1750 году Гольдони написал и поставил в Комическом Театре (Il Teatro Comico) свою комедию-манифест, которая сопоставляла два типа театра: театр комедии дель арте и его "риформированную" комедию, попытавшись тем самым заставить как труппы, так и зрителей принять новую натуралистическую комедию, шагавшую в ногу с европейскими новшествами, такими, как пьесы Шекспира, которые в XVIII веке стали появляться и за пределами Англии благодаря мастерству одного из самых блестящих актеров, которых когда-либо знала история - Дэвиду Гэррику (David Garrick), а также - последние комедии Мольера, которые, хоть и были "незаконными дочерьми" итальянской комедии, все же встали на свой собственный путь, развившийся в итоге в Бомарше и "революционную" комедию Дидро.

Впрочем, все это не исключает того факта, что и Мольер, и Шекспир ощутили на себе сильное влияние итальянских комедиантов.

Мольер, в частности, был учеником Тиберио Фьорилли (Tiberio Fiorilli; сценический псевдоним - Скарамуш), непосредственное влияние которого чувствуется в таких комедиях Мольера как "Дон Жуан" и "Мещанин во дворянстве" (и это - только самые знаменитые примеры), а также - в некоторых шекспировских персонажах, например, Стефано и Тринкуло в "Буре" - это два "итальянизированных" слуги, пользующихся старинными трюками и репликами, и, возможно, что даже Фальстафф имеет прототипом тщеславного Капитана комедии дель арте.

Неизвестно, видел ли когда-нибудь Шекспир комедию дель арте, но в любом случае он поддался ее очарованию, поскольку его друг-соперник Бен Джонсон (Ben Jonson) - еще один великий театральный автор елизаветинской эпохи - поставил спектакль "Вольпоне" - лучшую английскую версию итальянского театрального искусства.

Комедия дель арте во Франции
Первые труппы

Первое свидетельство об итальянской организованной комической труппе во Франции относится к 1571 году, и речь идет о труппе "Ревнивцев", приглашенной во Францию на празднества по поводу крещения Шарля-Анри Клермона. В октябре того же года Труппа Дзан Ганасса находилась при дворе Карла IX.

В 1572 году Труппа Герцога Мантуанского Дзана Ганассы все еще в Париже. В мае 1576 года "Ревнивцы" прибывают во Францию по приглашению нового короля: Генриха III.
Но королем, который действительно открыл дорогу комедии дель арте во Франции, был Генрих IV Наваррский и его супруга Мария де Медичи. Уже в декабре 1599 года Генрих просит Герцога Мантуанского прислать "Труппу Пылких" (Compagnia degli Accesi) и Арлекина - Тристано Мартинелли (Tristano Martinelli).

После бракосочетания с королевой Марией, запечатленных Рубенсом в целой серии его знаменитых полотен, итальянцы - как труппы, так и отдельные актеры - стали постоянными гостями при парижском дворе.

В 1603 году итальянские комедианты обосновываются в театре Отеля "Бургундия" (Hotel de Bourgogne), до этого управлявшегося Братством Страстей Христовых, которому комедианты платили за аренду. Все в том же 1603 году Изабелла Андреини (Isabella Andreini) находилась при дворе в Фонтенбло. Но вплоть до 1614 года, когда труппа Джован Баттисты Андреини (Giovan Battista Andreini) и Тристана Мартинелли снимет на два месяца зал в Отеле "Бургундия", занявший место маленького театра Королевского дворца, которым чаще всего приходилось довольствоваться театру Итальянской Комедии, нельзя еще говорить о настоящей французской комедии дель арте.

Холсты

Сохранилось множество текстов спекталей на холстах, которые относятся к периоду, покрывающему двести лет, начиная с холстов Фламинио Скала (Flaminio Scala) из спектакля Театр разыгрываемых сказок (Teatro delle favole rappresentative), вышедшего в 1611 году, но написанного несколько десятилетий до того, поскольку декорации к "Безумию Изабеллы" (La Pazzia d'Isabella) - имеющиеся уже и у Фламинио Скалы из Труппы Ревницев и упоминающиеся в хрониках - подтверждают их постановки уже на празднествах по поводу бракосочетания Фердинанда II де Медичи и Кристины ди Лорена в 1589 году, вплоть до "Любви к трем апельсинам" (L'Amore delle tre melarance) Карло Гоцци 1761 года - пьесы, оставленной нам врагом Гольдони именно в форме холстов.

Театры и представления

Декорации к спектаклям, изначально предельно простые и состоявшие из свободного пространства в центре сцены и двух подвижных кулис, созданных в стиле первых комедий XVI века, в середине века были заменены настоящими театрами, посвященными этому жанру.

В основных итальянских городах были построены Театры Дзанни (i Teatri degli Zanni), от которых остались такие образчики как флорентийский "Театрик Шлюхи" (Teatrino di Baldracca) и миланский Театр Порта Тоза (Teatro di Porta Tosa), ныне нефункционирующие, а также - неаполитанский театр Сан Карлино (Teatro San Carlino), используемый и поныне.

В Париже, принимавшем комедиантов дель арте с самого начала XVII века, труппы разыгрывали спектакли в Отеле "Бургундия", а затем - в Ярмарочных театрах.

Современная комедия

Комедия дель арте - это явление, принадлежащее истории театра, событие неповторимое, и тот, кто пытается найти некую линию преемственности между актерским ремеслом XVI - XVIII вв. и современным театральным искусством, не обладает исторической проспективой. Несмотря на то, что на протяжении веков периодически возникали примеры импровизированного действа, которые могли бы напомнить трюки Дзанни XVII века, все же ни один из этих примеров не имеет ничего общего с настоящей игрой актера-профессионала XV - XVII вв. И это при том, что попадались и блестящие образцы: Петролини (Petrolini), Чарли Чаплин (Charlie Chaplin), Тото (Toto) и Эдуардо Де Филиппо (Eduardo De Filippo). Еще одна сторона вопроса: новая постановка комедий, при отсутствии настоящего репертуара. Те, кто сегодня берется за постановку комедий дель арте, вынуждены опираться лишь на реконструкции сохранившихся холстов, недостаточные с филологической точки зрения, либо же - подобно некоторым режиссерам XX века - ставить комедии Карло Гольдони или Мольера, но оба этих комедиографа имели мало общего с настоящими текстами комедии дель арте.

Успех Комедии дель Арте возрождается в рамках авангардного театра XX века в виде своеобразного мифа об актерском "золотом веке".

Начиная с русских режиссеров Мейерхольда и Вахтангова, француза Жака Копе и австрийца Макса Райнхардта, мы подойдем к великой идее Джорджо Стрэлера (Giorgio Strehler), который в 1947 году поставил спектакль "Арлекин - слуга двух господ" (Arlecchino Servitore di due Padroni), ставший знаменем послевоенного возрождения итальянской культуры.

В 60-е годы ХХ века, благодаря союзу с Франкой Раме (Franca Rame), принадлежащей к семейству комедиантов-"передвижников", владеющих старинными холстами, Дарио Фо (Dario Fo) посчастливилось изучать эти документы - свидетельства старинной и уже исчезнувшей культуры, проверить их состояние и адаптировать их к новым потребностям, создав целую серию комедий и монологов, среди которых - "Забавная тайна" (Mistero buffo).

В 80-е годы ХХ века вследствие огромного успеха возрождения венецианского карнавала, которым мы обязаны Маурицио Скапарро (Maurizio Scaparro), итальянская комедия дель арте снова обрела успех во всем мире, благодаря Семейству Каррара (Carrara), насчитывающей десять поколений актеров, и венецианскому Таг-у (il Tag di Venezia) под управлением Карло Бозо (Carlo Boso). Благодаря его "параллельной" деятельности преподавателя, в последние годы возникло много трупп комедии дель арте, среди которых стоит упомянуть римскую Ассоциацию Мест Искусства (Associazione Luoghi dell'Arte), венецианскую Труппу Пантакин (Compagnia Pantakin) и "Живой Театр" (Teatro Vivo) в Равенне. В частности, Ассоциация Мест Искусства под управлением Марко Лули (Marco Luly) и Лучаны Кодиспоти (Luciana Codispoti) с начала 90-х годов ХХ века работает по всему миру (уделяя особое внимание Юго-Восточной Азии), представляя собой современный вариант бродячих трупп и распространяя этот театральный жанр в школах, университетах и академиях.

В некотором смысле комедия дель арте породила и такой жанр современной кинематографической комедии как Slapstick.

Но искусство "давать Комедию" черпает свою первородную "прототеатральную" силу именно в том жанре, который называют "Уличным искусством" - в "сплаве" клоунского цирка и театра, принимающего совершенно новые формы.

Наряду с костюмом, маска сильнейшим образом определяет стиль игры актера и часто является синонимом персонажа.

Актеры и труппы

Естественно, комедия дель арте была не только жанром, связанным с масками, она также прославила лучших актеров итальянского театра XVI - XVIII веков. Актеры комедии дель арте "выросли" из площадных акробатов, паяцев и шарлатанов, которые - чтобы увеличить свои доходы - импровизировали комические сценки (как правило - в форме диалогов) между двумя актерами; из этой-то необходимости коммерческой привлекательности и родились первые комические "противостояния" между хозяином (обычно звавшимся Великолепный - Magnifico), являвшим собой прототип буржуа - скупого и похотливого купца, и слуги (названного Дзанни (Zanni), от сокращения от имени Джованни - Джанни, которое на венето-ломбардском диалекте становится Дзуан или Дзане (Zuan или Zane), который воплощал тип перебравшегося в город хитрого и веселого крестьянина, правда, иногда он выставлялся глупым и бестолковым.

Со временем эти разыгрывавшиеся на площадях и ярмарках народные спектакли стали преобразовываться в самые настоящие сюжеты, а паяцы - собираться в комические труппы.

Первым образчиком труппы комедиантов-профессионалов была так называемая Труппа Сэра Мафио (Compagnia di Ser Maphio), заключившая в 1545 году контракт в присутствии нотариуса из Падуи. Это было "братство" (fraternal compagnia), состоявшее из:
Маффео дель Ре (Maffeo del Re) по прозвищу Дзанин (Zanin)
Винченцо да Венеция (Vincenzo da Venezia)
Франческо де ла Лира (Francesco de la Lira)
Джеронимо да Сан Лука (Geronimo da San Luca)
Джандоменико Риццо (или по прозвищу Риццо: rizzo на венецианском
диалекте означает итальянское слово riccio - еж) (Giandomenico Rizzo)
Джованни да Тревизо (Giovanni da Treviso)
Тофано де Бастиан (Tofano de Bastian)
Франческо Москини (Francesco Moschini)
Как явствует из этого списка, в труппе не было ни одной женщины, поскольку они вышли на сцену лишь в составе крупных трупп конца XVI века. Нам не дано узнать ничего больше об этой труппе, но она остается первым известным свидетельством об объединившихся актерах, создавших устав и даже получивших юридическое признание.

В дальнейшем даже аристократы и именитые граждане городов стали приглашать эти труппы на потеху двору. В конце концов эти труппы стали самыми настоящими придворными труппами при разных итальянских князьях и герцогах. В частности, при дворе Гонзага с середины XVI века утвердилась Комическая труппа Дзана Ганассы, ставшая "официальной" труппой при мантуанском дворе.

Самой знаменитой из старинных трупп была Труппа Ревнивцев (Compagnia dei Gelosi). Она была настолько хорошо структурирована уже в конце XVI века, что послужила моделью для 50 холстов Фламинио Скалы (Flaminio Scala), посвященных комедии дель арте.

Состояла она из двух стариков: Панталоне (Pantalone) и Грациано (Graziano; в старину так звали болонского Доктора), двух парочек влюбленных и двух дзанни: Педролино (Pedrolino; первый дзанни) и Арлекина (Arlecchino; второй дзанни); и наконец, существовали еще так называемые "подвижные роли", то есть те, которые появлялись не во всех спектаклях: Капитан Ужас (il Capitan Spavento), Служаночка (la Servetta; которая позднее получит имя Коломбины (Colombina) и сводня.

В Труппе Ревнивцев выделялись главный комик Франческо Андреини (Francesco Andreini; сценический псевдоним Капитан Ужас из Адской долины), его жена Изабелла, Лудовико де' Бьянки (Ludovico de' Bianchi) в роли Доктора, исполнявшая роль Влюбленной Виттория Пииссими (Vittoria Piissimi) и Джулио Паскуати (Giulio Pasquati) в роли Панталоне. Разумеется, комедианты, как и все профессионалы, часто переходили из труппы в труппу, в зависимости от предлагавшегося заработка или же - от князя, которму труппа принадлежала.

Еще одной очень известной труппой конца XVI века была труппа Дианы Понти (Diana Ponti), в которой работал даже Альберто Назелли (Alberto Naselli), известный под сценическим псевдонимом Дзан Ганасса. Она носила имя Труппы Жаждущих (Compagnia dei Desiosi).

Труппа Пылких (Compagnia degli Accesi) - одна из первых трупп на службе у Герцога Мантуанского - включавшая в себя Пьермарию Чеккини (Piermaria Cecchini; сценический псевдоним Фриттеллино (Frittellino - блинчик (итал.)) - исполнявшего роль первого дзанни, одного из самых плодовитых актеров комедии дель арте. В труппе Пылких работала и его жена - Орсола Чеккини (Orsola Cecchini), игравшая роль влюбленной по имени Фламиния, а также - Франческо Габриэлли (Francesco Gabrielli; исполнял роль Скаппино (Scappino), Джакомо Брага (Giacomo Braga; роль Панталоне), Джироламо Гаравини (Girolamo Garavini; роль Капитана Носорога (Capitan Rinoceronte), Якопо Антонио Фиденци (Jacopo Antonio Fidenzi; роль Чинцио (Cinzio), и в течение какого-то времени в этой труппе был и Арлекин - Тристано Мартинелли (Tristano Martinelli).
В 1612 году Медичи - через Дона Джованни де' Медичи (1567 - 1621), внебрачного сына Эрцгерцога Козимо I и Леоноры дельи Альбици - заполучили себе на службу Труппу Доверчивых (la Compagnia dei Confidenti), среди которых выделялись:
Фламинио Скала (Flaminio Scala; роль Флавио)
Доменико Бруни (Domenico Bruni; роль Фульвио)
Николо Барбьери (Nicolo Barbieri; роль Бельтрама)
Саломэ Антонаццони (Salome Antonazzoni; роль Валерии)
Марк Антонио Романьези (Marc'Antonio Romagnesi; роль Панталоне)
Оттавио Онорати (Ottavio Onorati; роль Меццеттино)
На службе Герцога Мантуанского состояла и Труппа Верных, в которой блистал Джован Баттиста Андреини (Giovan Battista Andreini), сын Франческо и Изабеллы - комедиантов из труппы Ревнивцев. Также работали в ней:
Вирджиния Рампони (Virginia Ramponi; роль Флоринды)
Джироламо Караффа (Girolamo Caraffa; роль Гоннеллы)
Федерико Риччи (Federico Ricci; роль Панталоне)
Сильвио Фьорилло (Silvio Fiorillo; роли Капитана-Матаморос и Пульчинеллы)
Джован Баттиста Фьорилло (Giovan Battista Fiorillo; роли Трапполино и Скарамуша)
Вирджиния Ротари (Virginia Rotari; роль Лидии)

И наконец - в числе первых трупп комедии дель арте - следует упомянуть и Труппу Дружных (la Compagnia degli Uniti), состоявшую из:
Джованни Пеллезини (Giovanni Pellesini; роль Педролино)
Валентино Кортизеи (Valentino Cortisei; роль Капитана Кардоне)
Джованни Паоло Фабри (Giovan Paolo Fabri; роль Фламинио)
Баттисты да Тревизо (Battista da Treviso; роль Франческины)
Джироламо Салимбени (Girolamo Salimbeni; роль Пьомбино)
Друзиано Мартинелли (Drusiano Martinelli; роль Арлекина)
Другие актеры прославились позднее, и среди них стоят упоминания такие итальянские комединаты как Пьетро Котта (Pietro Cotta) и Луиджи Риккобони (Luigi Riccoboni), а также те, кто выступал во Франции, среди которых выделялись:

Доминик Бьянколелли (Dominique Biancolelli; роль Арлекина )
Пьер Франсуа Бьянколелли (Pierre Francois Biancolelli; роль Тривелино, а затем Арлекина)
Карло Канту (Carlo Cantu; сценический псевдоним Buffetto - "Щелчок" (итал.))
Антония Камилла Веронезе (Antonia Camilla Veronese; роль Камиллы)
Анн-Мари Веронезе (Anne-Marie Veronese; роль Кораллины)
Эваристо Герарди (Evaristo Gherardi; роль Арлекина)
Тиберио Фьорилли (Tiberio Fiorilli; сценический псевдоним Скарамуш)
Анджело Костантини (Angelo Costantini; роль Меццеттино)
Томмазо Визентини (Tommaso Visentini; роль Арлекина)
Микеланджело Фраканцани (Michelangelo Fracanzani; роль Полишинеля)
Карлин Бертинацци (Carlin Bertinazzi; роль Арлекина)
Карло Веронезе (Carlo Veronese; роль Панталоне)
Джузеппе Джератони (Giuseppe Geratoni; роль Пьеро)
Доменико Локателли (Domenico Locatelli; роль Тривелина)
Фабио Стикотти (Fabio Sticotti; роль Панталоне)

Среди комедиантов, работавших с молодым Карло Гольдони, стоят упоминания:
Чезаре Дарбес (Cesare Darbes; роль Панталоне)
Антонио Сакко (Antonio Sacco; роль Труффальдино)
Аттаназио Дзаннони (Attanasio Zannoni; роль Бригеллы)
Главный комик Джироламо Медебака (Girolamo Medebach)
и выступавшая в роли служанки Дзанетта Казанова - мать куда более прославленного Джакомо Казановы.

Сценарии и комедии

До наших дней дошли многочисленные сценарии комедии дель арте, а также - тщательно выписанные комедии, сочиненные и изданные самыми знаменитыми актерами.

Сценарии

• 50 холстов к "Театру разыгрываемых сказок" (Teatro delle Favole rappresentative) Фламинио Скалы (Flaminio Scala)
• Сценарии Базилио Локателли (Basilio Locatelli) "Сценические сценарии на комические и трагические сюжеты"
("Scenari della scena de sogetti comici et tragici").
• Корсинианские сценарии "Сценарии. Сборник отборных комедиантских сценариев в двух томах"
("Scenarii. Raccolta di scenari piu' scelti d'istrioni in due volumi").
• Сборник из 176 сценариев графа Казамарчано (Casamarciano).
• Режиссерские работы (Opere Regie) Чиро Монарка (Ciro Monarca) из неаполитанской Biblioteca Casanatense
(в настоящее время перешли в собственность Бенедетто Кроче (Benedetto Croce).
• Сценарии из флорентийской Biblioteca Magliabechiana.

Комедии, написанные комедиантами дель арте

• Бернардино Ломбарди. Алхимик.
(Bernardino Lombardi. L'alchimista).
• Маргерита Коста. Шуты.
(Margherita Costa. Li buffoni).
• Пьер Мария Чеккини. Рабыня Фламиния и Преданный друг.
(Pier Maria Cecchini. La Flaminia schiava e L'amico tradito).
• Николо Барбьери. Незамеченный.
(Nicolo Barbieri. L'inavertito).
• Фламинио Скала. Фиктивный муж.
(Flaminio Scala. Il finto marito).
• Аноним (возможно, Фламинио Скала). Последствие.
(Anonimo (forse Flaminio Scala). Il Postumio).
• Сильвио Фьорилло. Лючилла постоянная и Три тщеславных капитана.
(Silvio Fiorillo. La Lucilla costante e Li tre capitani vanagloriosi).
• Джован Баттиста Андреини. Маленький раб; Две комедии в комедии; Флоринда; Турчанка; Венецианка.
(Giovan Battista Andreini. Lo schiavetto, Le due commedie in commedia, La Florinda, La turca e La Venetiana).
• Фабрицио де Форнарис. Анджелика.
(Fabrizio de Fornaris. Angelica).
• Винченцо Беландо. Любовные обманы.
(Vincenzo Belando. Gli amorosi inganni).

Репертуары и разные материалы

• Nicolo Barbieri. La supplica : discorso famigliare di Nicolo Barbieri detto Beltrame diretta a quelli che scriuedo, o parlando trattano de Comici trascurando i meriti delle azzioni uirtuose. Lettura per que galanthuomini che non sono in tutto critici, ne affatto balordi. - in Venezia, per Marco Ginammi, l'anno 1634.
• Pier Maria Cecchini. Frutti delle moderne comedie, et avisi a chi le recita, Padova, Guareschi, 1628
• Pier Maria Cecchini. Lettere facete e morali di Pier Maria Cecchini nobile ferrarese, tra comici detto Frittellino ; et alcuni breui discorsi intorno le comedie, comedianti, e spettatori dell'istesso; Con doi tauole, l'vna delle materie, l'altra de motti, argutie, e concetti gratiosi tra queste sparsi. - Di nouo reuiste, corrette, ampliate e ristampate. - In Venetia, appresso Antonio Pinelli, 1622
• Andrea Perrucci. Dell'arte rappresentativa premeditata, ed all'improvviso parti due : giovevole non solo a chi si diletta di rappresentare; ma a' predicatori, oratori, accademici e curiosi. - In Napoli, nella nuova stampa di Michele Luigi Mutio, 1699
• Aniello Soldano. Fantastiche, et ridicolose etimologie recitate in Comedia da Aniello Soldano detto Spacca Strummolo napolitano, &c. - In Bologna, per Vittorio Benacci, 1610
• Atanasio Zannoni. Raccolta di vari motti arguti, allegorici e satirici ad uso del teatro / di Atanasio Zannoni comico. - In Padova, presso Gio: Antonio Conzatti, 1789
• Gian Domenico Ottonelli. Della christiana moderatione del theatro. Libro quarto detto L'ammonitioni a' recitanti, per avvisare ogni christiano a moderarsi da gli eccessi nel recitare, Firenze, Bonardi, 1652
• Isabella Andreini. Lettere / d'Isabella Andreini padouana, comica Gelosa et Academica Intenta nominata l'Accesa. - In Venetia, appresso Marc'Antonio Zaltieri ; ad instantia di Gieronimo Bordon, 1607
• Francesco Andreini. Le brauure del Capitano Spauento di Francesco Andreini da Pistoia Comico Geloso diuise in molti ragionamenti in forma di dialogo. - In Venetia, appresso Giacomo Antonio Somasco, 1607
• Giovan Battista Andreini. La ferza : ragionamento secondo contra l'accuse date alla commedia. - [Parigi], per Nicolao Callemont, 1625
• Francesco Andreini. Ragionamenti fantastici posti in forma di dialoghi rappresentativi. Venezia, Somasco, 1612
• Graziano dalle Codeghe. Pronostico verissimo, sopra l'anno presente, composto per lo eccellentissimo astrologo, & dottore messer Gratiano dalle Codeghe, calcolato al merediano della fiera da mezo agosto In Venetia, in Frezzaria al segno della Regina, 1584
• Graziano dalle Codeghe. Testamient dell'eccellent dottor, miedegh', fisich', astrolegh', filosem, musich, e poeta. Ms. Gratian Codegon da Francolin nassud la dou el l'fez soa madr - In Genova, s.n., 1589
Биографии комедиантов

• Francesco Saverio Bartoli. Notizie Istoriche de' comici italiani che fiorirono intorno all'anno MDC fino ai giorni presenti, Padova Conzatti, 1782, 2 voll.
• Luigi Rasi. I comici italiani. Biografia, bibliografia, iconografia, Firenze, Bocca, 1897 - 2 voll.
Источник: www.wikipedia.it
© Перевод с итальянского Светланы Блейзизен

@темы: Театр, Ренессанс, Рококо, Барокко

---

Джироламо Фрескобальди

[Gabriel Vega]

Джироламо Фрескобальди (Frescobaldi) (12 IX 1583(?), Феррара - 1 III 1643, Рим) - один из выдающихся мастеров эпохи барокко, основоположник итальянской органной и клавирной школы. Он родился в Ферраре, в то время - одном из крупнейших музыкальных центров Европы.

Ранние годы жизни связаны со службой у герцога Альфонсо II д'Эсте, известного на всю Италию меломана (по свидетельству современников, герцог слушал музыку по 4 часа в день!). При этом же дворе работал Л. Лудзаски, который был первым учителем Фрескобальди. Со смертью герцога Фрескобальди покидает родной город и переезжает в Рим.

В Риме он работал в разных церквах в качестве органиста и при дворах местной знати - клавесинистом. Выдвижению композитора способствовало покровительство архиепископа Гвидо Бентнвольо. Вместе с ним в 1607-08 гг. Фрескобальди совершил путешествие во Фландрию, тогдашний центр клавирной музыки. Поездка сыграла важную роль для формирования творческой индивидуальности композитора.

Рубежное значение в жизни Фрескобальди имел 1608 г. Именно тогда появились первые публикации его сочинений: 3 инструментальные канцоны, Первая книга фантазий (Милан) и Первая книга мадригалов (Антверпен). В том же году Фрескобальди занимает высокий и чрезвычайно почетный пост органиста римского собора Св. Петра, на котором (с небольшими перерывами) композитор оставался практически до конца своих дней. Постепенно росли слава и авторитет Фрескобальди как органиста и клавесиниста, незаурядного исполнителя и изобретательного импровизатора. Параллельно работе в соборе Св. Петра он поступает на службу к одному из богатейших итальянских кардиналов Пьетро Альдобрандини. В 1613 г. Фрескобальди женился на Ореоле дель Пино, которая в ближайшие 6 лет родила ему пятерых детей.

В 1628-34 гг. Фрескобальди работал органистом при дворе тосканского герцога Фердинандо II Медичи во Флоренции, затем продолжал свою службу в соборе Св. Петра. Его слава стала поистине интернациональной. 3 года у него учился крупный немецкий композитор и органист И. Фробергер, многие известные композиторы и исполнители.

Парадоксальным образом мы ничего не знаем о последних годах жизни Фрескобальди, равно как и о его последних музыкальных сочинениях.

Один из современников композитора П. Делла Балле в своем письме в 1640 г. писал, что в "современном стиле" Фрескобальди стало больше "галантности". Поздние музыкальные произведения до сих пор находятся в виде рукописей. Фрескобальди умер в зените славы. Как писали очевидцы, в заупокойной мессе приняли участие "самые знаменитые музыканты Рима".

Главное место в творческом наследии композитора занимают инструментальные сочинения для клавесина и органа во всех известных тогда жанрах: канцоны, фантазии, ричеркары, токкаты, каприччио, партиты, фуги (в тогдашнем смысле этого слова, т. е. каноны). В одних господствует полифоническое письмо (напр., в "ученом" жанре ричеркара), в других (напр., в канцоне) полифонические приемы переплетены с гомофонными ("голос" и инструментальное аккордовое сопровождение).

Один из самых знаменитых сборников музыкальных произведений Фрескобальди - "Музыкальные цветы" (издан в Венеции в 1635 г.). В него вошли органные произведения самых различных жанров. Здесь в полной мере проявил себя неповторимый композиторский почерк Фрескобальди, для которого характерна стилистика "взволнованного стиля" с гармоническими новшествами, разнообразием фактурных приемов, импровизационной свободой, искусством варьирования. Необычной для своего времени была исполнительская трактовка темпа и ритма. В предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для клавесина и органа Фрескобальди призывает играть... "не соблюдая такта... сообразно чувствам или смыслу слов, как это делается в мадригалах". Как композитор и исполнитель на органе и клавире, Фрескобальди оказал огромное влияние на развитие итальянской и, шире, западноевропейской музыки. Особенно велика была его слава в Германии. На сочинениях Фрескобальди учились Д. Букстехуде, И. С. Бах и многие другие композиторы.
(с) С. Лебедев (Belcanto.Ru)

Джироламо Фрескобальди на YouTube

Toccata Per Spinettina e Violino



Se L'Aura Spira в исполнении сопраниста Раду Мариана



Così mi Disprezzate в исполнении Глории Бандителии



Toccata V в исполнении Фабио Бониццони

@темы: Биография, Барокко, Музыка

---

Иероним Карл Фридрих фон Мюнхгаузен и его мир

[Gabriel Vega]

Вот уже более двух столетий фантазер барон Мюнхгаузен является самым популярным в мире символом литературного вымысла и веселых приключений. Но, между тем, за образом удалого и находчивого офицера кирасирского полка, летящего на пушечном ядре над веками и странами, скрывается реальный человек со сложной судьбой – Иероним Карл Фридрих фон Мюнхгаузен (1720-1797).

Генеалогическое древо рода Мюнхгаузенов насчитывает более 1300 человек, и из них около пятидесяти – наши современники, живущие поныне. Родоначальником считается рыцарь Хейно, который в 12 веке участвовал в крестовом походе в Палестину под предводительством императора Фридриха Барбаросса. Потомки Хейно сгинули в войнах и междоусобных распрях. В живых остался только один из них, укрывшийся в монастыре, а затем ставший основоположником новой ветви рода (Мюнхгаузен означает Дом монаха).

Поэтому на всех гербах Мюнхгаузенов изображен монах со Святым Писанием и посохом. Среди представителей рода были землевладельцы и отважные солдаты, ученые и писатели. В 17 веке своей отвагой прославился полководец Хилмар фон Мюнхгаузен, в 18 веке заметной личностью стал Херлах Адольф фон Мюнхгаузен, министр при Ганноверском дворе и основатель Геттингенского университета. Первым биографом рода Мюнхгаузенов был Готлиб Самуэль Тройер – профессор этики и морали нескольких германских университетов, получивший в 1734 году приглашение в только что основанный университет в Геттингене. Надо отметить, что университет этот был создан и успешно развивался благодаря стараниям Херлаха Адольфа фон Мюнхгаузена. Более 36 лет он занимался делами университета, начиная с устава заведения и списка его преподавателей и до наказаний студентов за участие в дуэлях. Объемный труд по генеалогии рода Мюнхгаузенов (с 12 века по 1740 год) Тройер посвятил патрону университета в знак своего глубокого уважения.

Продолжение труда Г.С. Тройера увидело свет в 1872 году, а его автором стал Альбрехт Фридрих фон Мюнхгаузен, получивший юридическое образование все в той же "альма матер". Покинув службу, он обратился к истории своего рода, исследуя документы частных и публичных архивов и библиотек. Особое внимание он уделял правам представителей рода на баронский титул, на право владения замками и поместьями, принадлежавшими Мюнхгаузенам, и их принадлежности к католическому или лютеранскому вероисповеданию. Иерониму Карлу Фридриху фон Мюнхгаузену в этом исследовании посвящено более страниц, чем многим другим представителям рода, но, к сожалению, автор труда допустил множество неточностей в хронологии и интерпретации истории России. Весьма подробно биограф описывает историю создания „Приключений ...” и всяческие перипетии, которые пришлось пережить барону, запутавшемуся под конец жизни в сети меркантильных авантюр.

Несколько лет жизни посвятил исследованию истории своего рода внук Альбрехта Фридриха фон Мюнхгаузена Берис фон Мюнхгаузен, юрист и профессиональный литератор. Результатом его исторического "расследования" стала книга „Работы над историей рода баронов Мюнхгаузенов”, выпущенная в пяти изданиях. Наибольший интерес в этом труде вызывают воспоминания современников о И.К.Ф фон Мюнхгаузене.

В коллекции автора была и пара пистолетов – подарок принца Антона Ульриха своему бывшему пажу. После смерти отца Берис фон Мюнхгаузен был признан главой рода, и, надо сказать, в этой роли преуспел, направив все свои усилия на объединение членов семьи и прославление в прозе и поэзии достижений Мюнхгаузенов и их заслуг перед Германией.

Берис фон Мюнхгаузен был убежденным сторонником чистоты рода и, подверженный всеобщей истерии, наблюдавшейся в Германии 30-х, повел непримиримую борьбу с представителями семьи, породнившимися с евреями. И нашел врагов не только в своем семейном клане, но и среди собратьев по перу. В апреле 1945 года, потеряв самых близких друзей и предвидя близкий крах нацистского режима (который, хоть и не во всем, поддерживал), потомок древнего рода принял смертельное количество снотворного. Весь архив Бериса фон Мюнхгаузена, в котором множество документов относилось к биографии Иеронима Карла Фридриха фон Мюнхгаузена, остался в его замке в Виндишлайбе, что неподалеку от городка Алтенбург. Эта территория оказалась в зоне советской оккупации и затем вошла в состав ГДР. Весь архив был передан библиотеке Йенского университета. Еще задолго до смерти Берис фон Мюнхгаузен завещал свой архив Геттингенскому университету, но он остался на территории ФРГ. И лишь в 1991 году большая часть архива была передана университету в Геттингене.

Однако среди всех представителей рода подлинную, всемирную славу – пусть даже против своей воли – снискал лишь Иероним Карл Фридрих фон Мюнхгаузен – тот самый, который в родовой книге Мюнхгаузенов из Нижней Саксонии записан под номером 701.

Иероним фон Мюнхгаузен родился 11 мая 1720 года в Боденвердере – городке на западе Германии. В 4 года он лишился отца, подполковника Отто фон Мюнхгаузена (1682-1724), у вдовы которого Сибиллы Вильгельмины (урожденной фон Реден, 1689 - 1741) осталось 8 детей. Иероним был пятым ребенком в семье. По семейной традиции ему предстояло сделать карьеру на военном поприще, и мальчика отдали в пажи при дворе герцога Брауншвейг-Волфенбутельского.

В 1735 году он стал пажом в свите Фердинанда Альбрехта II и начал осваивать сложную науку жизни при дворе и придворные нравы – улавливать настроение герцога и его капризы, ориентироваться в отношениях между фаворитками и фаворитами, отражать удары конкурентов и ненавистников, тщательно скрывать свои мысли, избегать провокаций интриганов, держать язык за зубами и сохранять хорошие отношения со всеми.

Наш герой мог не стыдиться своего происхождения и манер, к тому же выделялся острым наблюдательным умом, смекалкой и привлекательной внешностью. А потому, как наделась Сибилла, мог сделать себе отличную карьеру. И ее надежды оправдались.

Осенью 1737 года герцог Брауншвейгский-Волфенбутельский Карл получил послание из Санкт-Петербурга, в котором его младший брат принц Антон Ульрих просил подыскать для него двух пажей.

Принц пребывал в России еще с 1733 года, поскольку предполагалось, что он женится на принцессе Анне Леопольдовне – крестнице российской императрицы Анны Иоанновны (старшая сестра императрицы Екатерина Иоанновна в 1716 года была выдана замуж за герцога Макленбургского Карла Леопольда, в 1718 году у четы родилась дочь Елизавета Катрина Кристина, которая, перейдя в православие, была наречена Анной), и трон получит законного наследника. Однако столь важный для обоих родов брак был отложен на неопределенное время. Антон Ульрих поступил на службу в российскую армию, и летом 1737 года участвовал во взятии турецкой крепости Очаков (русско-турецкая война 1736-1739). Принц со свитой оказался в самом пекле битвы, лошадь под ним была убита, адъютант ранен, от ран скончались оба пажа. В 1738 году планировался новый военный поход, и Антону Ульриху понадобились новые пажи.

Однако задача оказалась не из легких – желающих отправиться в неведомую холодную страну и воевать с турками не находилось. В те времена Россия виделась немцам далекой, загадочной и дикой страной. В конце концов 2 декабря 1737 года в нелегкий путь отправились два добровольца: фон Хойм и фон Мюнхгаузен. Во время долгого путешествия молодой барон, привыкший к "тесноте" Германии, не уставал поражаться бескрайним российским просторам, скверным дорогам и лесным чащам, кишащим всяким зверьем. Но, Россия, набирая мощь, уже становилась хозяйкой на Балтике, в Лифляндии и Эстляндии.

Вскоре по прибытии пажей принц со свитой вновь отправился на Украину. Под предводительством фельдмаршала Бурхарда Христофора фон Мюниха стотысячная русская армия выступила навстречу врагу. 17 апреля 1738 года, чествуя императрицу в день ее коронации, фельдмаршал с присущей ему заносчивостью пообещал или заключить мир, или одержать полную победу над противником. Антон Ульрих командовал соединением из трех полков. Поход выдался на редкость тяжелым – пришлось форсировать множество притоков Днестра, а 14 августа 1738 года отражать атаку турецкой кавалерии на реке Билоче. Нападающие натолкнулись на сильнейший оружейный огонь, которым, по словам самоуверенного Мюниха, турков развеяло, как солому по ветру. Однако главная цель похода – Бендерская крепость – так и осталась неприступной. Турецкая артиллерия не дала русской армии переправиться через Днестр.

С наступлением осени солдат начали косить болезни, лошади погибали от голода. Армия отступила на север, Антон Ульрих со свитой вернулся в Санкт-Петербург, пусть и не сполна овеянный славой, однако все-таки героем.

Чего-чего, а интриг при российском дворе хватало: всемогущий фаворит императрицы Бирон, фельдмаршал Мюних, канцлер Остерман, иностранные дипломаты – каждый вел свою игру, заключая краткосрочные союзы и при первом удобном случае предавая вчерашних друзей и "сподвижников". Молодой Мюнхгаузен во всех этих драмах был только статистом. Полного "текста" драмы он не знал, а видел лишь отдельных "актеров" и слышал пару-другую реплик. Но и этого было достаточно, чтобы предчувствовать надвигающиеся события.

В 1739 году принц в военных походах не участвовал, а 14 июля была отпразднована свадьба Антона Ульриха с Анной Леопольдовной, принцессой Макленбургской.

Мюнхгаузен веселился вместе со всеми. Целая неделя прошла в празднествах и балах. В честь молодых гремели пушечные залпы и шутихи, народ угощали жареными на вертеле волами, а из фонтанов лилось вино. Во время всех этих увеселений Мюнхгаузену удалось привлечь внимание княжны Голицыной, и в результате их симпатии на свет появилась внебрачная дочь барона и княжны, которая была отдана на воспитание в семью казацкого атамана, имевшего созвучную с княжеской фамилию – Наговицын.

Дальнейшие события развивались с быстротой молнии. Императрица Анна Иоанновна незадолго до своей смерти в октябре 1740 года объявила наследником престола сына Анны Леопольдовны и Антона Ульриха, двухмесячного Ивана III (в то время отсчет велся от Ивана Грозного; современные историки отсчитывают от великого московского князя Ивана I Калиты, поэтому сегодня в различных источниках Ивана Антоновича называют Иваном VI), а регентом при нем – своего фаворита Эрнста Бирона. Последний не продержался у власти и нескольких месяцев. Родители маленького императора от имени народа организовали переворот, и фельдмаршал Мюних ночью 9 ноября почти беспрепятственно проник в покои графа Бирона и заключил его в Шлиссенбургскую крепость. Пострадали и близкие регента: его брат Карл, который служил в Москве и родственник Бисмарк, женатый на сестре жены Бирона и занимавший должность генерал-губернатора Риги. Миловидная и образованная Анна Леопольдовна, совершенно не интересовавшаяся государственными делами, стала правительницей огромной Российской империи (регентшей до совершеннолетия императора), а Антон Ульрих, до того времени подполковник Семеновского и полковник Брауншвейгского полка, был облачен почетным званием генералиссимуса. Свои обязанности ему предстояло исполнить немногим более года – до 25 ноября 1741года, когда в результате очередного дворцового переворота о себе заявила первая красавица российского двора, дочь Петра Великого Елизавета – наследница престола по линии Петра.

Иероним фон Мюнхгаузен, чувствуя трагическую развязку, уже в декабре 1740 года отказался от обязанностей пажа и предпочел продолжать карьеру в роте Брауншвейгского кирасирского полка (тяжелая кавалерия), который был расквартирован в Риге и формально находился под командованием принца Антона Ульриха. Через две недели после переворота он послал своему патрону, уже генералиссимусу, поздравительное письмо, в котором просил извинить его природную застенчивость, не позволившую ему поздравить принца без промедления. Прошло три дня, и поступило повеление представить барона к чину поручика, в обход двадцати прочих конкурентов, лелеявших мечты на повышение. Мюнхгаузен получил от принца поистине королевские подарки: двух лошадей, седла, пистолеты и полную упряжь.

У Мюнхгаузена и в самом деле были основания быть довольным собой. Он был назначен командиром первой роты полка, комплектовавшейся из лучших офицеров и солдат. Рота располагалась в непосредственной близости от ставки главнокомандующего, в Риге, тогда как сам полк находился в Венделе (нынешний Цесис). На плечи юного командира легли заботы о 90 человек. Он следил за состоянием оружия и амуниции, выдавал солдатам разрешение на женитьбу, ловил дезертиров, заботился о выпасе лошадей и даже нес ответственность за продажу их шкур в случае падежа. Все отчеты и прочие документы писались на русском языке, и барон ставил на них подпись – Lieutenant Munchhausen. Он так и не научился писать по-русски, хотя говорил достаточно хорошо.

25 ноября 1741 года российский трон перешел к Елизавете Петровне. Семья Брауншвейгов была заключена в тюрьму, часть их сторонников и родственников выслана из России, часть долгие годы провела в заключении. Антон Ульрих, Анна Леопольдовна, оба их ребенка вместе с пажами и слугами под конвоем 300 солдат и офицеров ночью 30 ноября начали свой путь в изгнание.

В начале января 1742 года высокие пленники оказались в заточении в Рижском замке (с этого момента маленький император Иван III был разлучен с семьей), и поручик Мюнхгаузен, долгом которого было защищать Ригу и западные рубежи России, против своей воли стал тюремщиком своих щедрых покровителей. Из Риги заключенных перевезли в Раненбургскую крепость (нынче – городок Чаплыгин Липецкой области в России), где Анна Леопольдовна подарила жизнь своему третьему ребенку – дочери Елизавете. 29 августа 1744 года пленники начали свой путь на Соловки, откуда никому не удалось бежать и редко кому – вернуться. Осень была ранней, начались проливные дожди, в Вологде, куда прибыла царственная семья, выпал снег и начались заморозки. Елизавета Петровна дозволила каравану перезимовать в Холмогорах, в доме архиепископа Архангельского. Холмогоры так и остались постоянным пристанищем пленников, для детей – на долгие годы, а для их родителей – на всю жизнь.

Однако пропитание им было обеспечено, на обед подавались вино и водка, а дом был теплым и сухим. Хуже дело обстояло с одеждой и обувью. Мытарства сплотили семью, у Антона Ульриха и его жены родилось еще двое детей. Время проходило в занятиях с детьми, чтении вслух, за игрой в шахматы и в молитвах. Через какое-то время Анна Леопольдовна скончалась при родах. Ее тело было доставлено в Санкт-Петербург и с почетом, но без лишнего шума, захоронено в Александро-Невской лавре, под именем Анны Брауншвейгской-Лунебургской.

Меньше всего сохранилось сведений об Иване Антоновиче. Кто и когда, рискуя жизнью, рассказал ему о его законном праве на российский трон? Какой доброжелатель обучил его грамоте? Этого мы уже никогда не узнаем. В 1756 году был раскрыт очередной заговор, целью которого было выкрасть низложенного императора и вывезти его морем за границу. Взволнованная Елизавета Петровна отдала приказ переправить известную персону в Шлиссенбургскую крепость.

Меньшую опасность для императрицы во всем этом деле представлял Антон Ульрих, планы его освобождения обсуждались и ранее, но лишь в 1762 году пришедшая к власти Екатерина II позволила ссыльному вернуться в Санкт-Петербург и … получила отказ.

Антон Ульрих не желал расставаться с детьми, да и был тяжело болен: распухшие ноги, цинга и почти полная слепота лишали его последних сил. Принц Брауншвейгский-Лунебургский-Волфенбутельский Антон Ульрих, генералиссимус и отец императора Ивана III, скончался 4 мая 1776 года и был похоронен тут же, Холмогорах. Бывший паж принца барон Мюнхгаузен не знал о смерти своего покровителя, обеспокоенный заботами о своем родовом поместье в Боденвердере, увлеченный охотой и проводивший время в распрях с бургомистром городка.

Через четыре года Екатерина II отправила всех четырех подросших принцев и принцесс в Данию, которой правила ее родственница Юлиана Мария. Всю свою оставшуюся жизнь дети Анны Леопольдовны и Антона Ульриха провели в золотой клетке – в доме, купленном специально для них в городке Хорсенс.

Иван III, которому было 24 года, был умерщвлен в ночь с 4 на 5 июля 1764 года в Шлиссенбергской крепости.

И.K.Ф. фон Мюнхгаузен продолжал свою карьеру. Важный эпизод произошел в начале 1744 года – через Ригу проезжала принцесса Анхальт-Цербская, невеста Петра III, будущая Екатерина II. Удалой Мюнхгаузен командовал почетным караулом у дома, где остановилась принцесса. Когда она продолжила свой путь, Мюнхгаузен возглавлял кавалерийский эскорт.

Дальнейшая карьера военного уже не складывалась столь удачно. Воевать никто намеревался, и получить повышение было не простым делом. И хотя гнев Елизаветы Петровны Мюнхгаузена не коснулся, поручик на долгое время утратил покой, стараясь соблюдать большую осторожность в словах и действиях. Следующий чин – ротмистра – он получил только в 1750 году, при этом в списке на повышение, поданном императрице, его имя стояло последним. Это было плохим знаком: в военной карьере он не достиг ничего блистательного успеха, а покровителей при дворе больше не было.

Один из друзей молодого и общительного барона – балтийский помещик, рижский судья Георг Густав фон Дунтен – пригласил Мюнхгаузена на охоту в свое поместье, где поручику настрелял множество уток, но и сам был ранен – стрелами Амура, без памяти влюбившись в дочь своего друга красавицу Якобину. Родители ее отца приехали в Латвию из тех же самых мест, откуда был родом и барон – из Нижней Саксонии. 2 февраля 1744 года Иероним фон Мюнхгаузен и Якобина фон Дунтен обвенчались в старой церкви и провели в Дунтской усадьбе самые счастливые годы своей жизни.

В 1750 году Мюнхгаузен попросил отпуск сроком на год, чтобы вместе с братьями уладить имущественные дела на родине, и вместе с женой отправился в Германию. Мюнхгаузенам принадлежало два поместья: в Ринтельне и Боденвердере, а братьев было трое. Уладить все быстро, как планировалось, не удалось, отпуск пришлось продлить, и сложилось так, что чета Мюнхгаузенов больше не вернулись ни в свою Дунтскую усадьбу, ни в Россию. Один из братьев погиб на войне, а двое других положились на судьбу и, чтобы поделить наследство, бросили жребий. Иероним Карл стал владельцем родной Боденвердерской усадьбы на небольшом островке на реке Везер в полусотне километров от Ганновера. Так он вошел хозяином в отчий дом, который покинул 30 лет назад. Вернуться из России – все равно, что вернуться с Луны или Северного полюса: совсем немногие возвращались из России. Барону посчастливилось – уехал он почти ребенком, а вернулся мужем – в прямом и в переносном смысле этого слова.

Имущественные дела были улажены, но Мюнхгаузен либо не хотел, либо не мог возвращаться в Дунте и продолжать службу в Российской армии. Он послал новое ходатайство в Российскую Военную коллегию, в котором просил освободить его от службы и наградить за долгую и безупречную службу в кирасирском полу присвоением звания подполковника6. Здесь надо сказать, что служба в кирасирских полках считалась привилегией, и при переходе в другие полки офицер повышался в чине. Однако еще до того, как письмо достигло Санкт-Петербурга, Мюнхгаузен был исключен из состава полка, поскольку не вернулся на службу из своего дважды продленного отпуска. На свое просьбу об увольнении Мюнхгаузен в соответствии с российскими законами получил ответ, который предписывал барону лично явиться в Санкт-Петербург и подать прошение.

Через год в Военной коллегии вновь услышали о Мюнхгаузене. Британский посол в России подал в Министерство иностранных дел копию письма канцлера Ганновера Герлаха Адольфа фон Мюнхгаузена, просившего за своего родственника, который хотел бы избежать лишних расходов на поездку в Россию. Министерство иностранных дел решение по этому вопросу перепоручило Военной коллегии, и никаких сведений по дальнейшему ходу этого дела не имеется. Скорее всего, ротмистр Мюнхгаузен так и остался вычеркнутым из списка личного состава полка как самовольно оставивший службу. Об этом свидетельствует и то, все свои документы в Германии до конца жизни он подписывал как российский императорский ротмистр.

Весьма любопытен и вопрос о титуле Мюнхгаузена. Подписывая свои документы, и в России, и в Германии, Мюнхгаузен ни на одном из них не указал своего баронского титула. Нет таких указаний и в письмах, и документах, обращенных к нему. И хотя во всех изданиях „Приключений...” Мюнхгаузен титулуется бароном, в реальности этот вопрос не так очевиден. Многие представители рода Мюнхгаузенов свой титул документально подтвердили, но герой нашей истории в связи с этим никогда не обращался ни в Прусскую геральдическую комиссию, ни к королю. Вполне вероятно, титул барона к боденвердскому Мюнхгаузену перешел от литературного героя. И только в 19 веке в биографических архивах и энциклопедиях рядом с его именем появляется титул "freiherr”. Однако не станем нарушать сложившейся традиции – для нас Мюнхгаузен так и останется бароном.

Что дальше? Что предпринять в этом скучном веке?! Судьба не послала барону наследников, отношения с соседями и с властями носили весьма сложный характер. Как позднее писал современник Мюнхгаузена Гете: „В душевном смятении … охота и война – вот выход, всегда готовый для дворянина”. Барон решил увлечься охотой и хозяйством.

Жизнь в Боденвердере протекала во взаимных стычках и спорах с бургомистром города: дворянство постепенно теряло свои позиции в конфликтах с набирающей силу буржуазией. Мюнхгаузен не предпринимал попыток продолжить военную карьеру в Германии, детей в семье не было, оставались только охота и рассказы о приключениях на чужбине. Свои истории он увлеченно рассказывал и в кругу семьи, и на охоте, и в кабачках близлежащих городков. И находились люди, которые запоминали и записывали эти повести.

В 1781 и 1783 годах в берлинских альманахах Путеводитель для веселых путешественников было опубликовано два десятка коротких рассказов, чьим автором, как говорят, был барон Мюнхгаузен. О них, скорей всего, скоро бы и забыли, если б – на счастье читателей и на беду самого барона – не нашлось профессиональных писателей, которые не только перевели эти рассказы на английский язык, но и сделали литературную их обработку и объединили их в одно большое повествование. И лишь немногие читатели 18 века смогли разглядеть в книге второй план – тонкую пародию на охотничьи и военные рассказы и абсолютно фантастические повествования западноевропейских путешественников в восточные страны. Поэтическая фантастика "Приключений … " очаровала читателей богатством и разнообразием сюжетов, которые сыпались как из рога изобилия. Мы и поныне радуемся им, одновременно подсмеиваясь над стараниями автора выдать свои рассказы за правду. Однако творческое воображение в произведении Распе-Бюргера служит не для восхваления врунов, а для их разоблачения. Эта книга – действительно непревзойденный триумф выдумки и фантазии немецких гениев.

Первое издание „Приключений Мюнхгаузена” на английском языке, 1786 год. Зато сам Мюнхгаузен в Боденвердере пребывал не в себе от бессильной злобы: одно дело – рассказывать о своих приключениях в узком кругу друзей, соседям и посетителям кабачков, и совсем другое – быть выставленным перед всей Европой в титуле барона-враля. А именно так прозвали фон Мюнхгаузена авторы всех немецких энциклопедий и даже составители генеалогических семейных списков.

Барон был даже лишен возможности вызвать издателей своих повестей в суд, поскольку они, сделав его посмешищем перед читателями мира и высокочтимым дворянством, предпочли остаться анонимами. Непрошенная и нежданная популярность обернулась для Мюнхгаузена позором.

Второе – литературное – рождение барона Мюнхгаузена датируется последними днями 1785 года, когда книга, переведенная на английский язык, появилась в продаже в Лондоне (на ее обложке был указан 1786 год). В тот же самый год ее переиздали еще четыре раза, первые два издания не были иллюстрированными, третье и четвертое содержали 4 рисунка. В том же самом 1786 году „Приключения ...” с английского языка были переведены на немецкий и дополнены новыми рассказами. Споры об их авторстве не утихают и по сей день: Р.Э. Распе (1737-1794) или Г.A.Бюргер (1747-1794), или все трое, считая самого барона Мюнхгаузена (т.н. чудесный триумвират)? Ясно одно: оба упомянутых писателя нежданно-негаданно подарили Мюнхгаузену всемирную, пусть и несколько комичную, славу.

В 1761 году несколько рассказов барона Мюнхгаузена были опубликованы в Ганновере в анонимно изданной книге Шутник . Человеком, записавшим истории, считается граф Рокс Фридрих Линар (не Мориц Линар, фаворит Анны Леопольдовны), который несколько лет прожил в России, в одно и то же время с Мюнхгаузеном.

Сегодня очень сложно установить, какие из рассказов Распе и Бюргера действительно записаны со слов Мюнхгаузена, а какие взяты из сборников, опубликованных десятками лет ранее. Свои философские анализы этой теме посвятили многие ученые.

Некоторые из рассказов имеют под собой реальную основу. Так, рассказывая о знаменитом выстреле, когда вместо дроби барон вставил в ружье шомпол и подстрелил сразу стаю куропаток, Мюнхгаузен, вероятно, припомнил случай, произошедший в Петербурге. Об этом случае в 1739 году оповестил своих друзей английский посол: „Несколько дней назад на военном смотре у одного солдата выстрелило ружье; из ствола вылетел шомпол и пронзил ногу коня принца Антона Ульриха. Конь и всадник упали наземь, к счастью, принц не пострадал”.

В Европе популярность книги росла с быстротой молнии. Уже в 1787 году вышло ее первое французское издание, в 1790 году – голландское, затем книга была издана на шведском и датском языках, в 1791 году – на русском (издательство Шнорра). Успех ее был огромен, а имя Мюнхгаузена приобрело такую известность, что стало для современников торговой маркой, брендом, как мы бы сейчас сказали. Любое издание, вышедшее из типографии под этим знаком, могло рассчитывать на успех. И именно поэтому еще при жизни Мюнхгаузена, Распе и Бюргера появлялось несметное множество подражаний: продолжения, дополнения, пересказы в новых версиях, пьесы, стихи. На латышском языке „Приключения...” вышли в Елгаве в 1870 году, перевел книгу учитель, переводчик и писатель Фридрих (Фрич) Мекон (1833-1901).

В 1789 году, предположительно в Копенгагене, были изданы „Дополнения к удивительным путешествиям на суше и на море и веселым приключениям барона фон Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказывает за бутылкой в кругу своих друзей”. Эта книга, скорее всего, попала и Боденвердер, и привела в ярость главного ее героя. Автором издания считается младший современник Мюнхгаузена Генрих Теодор Людвиг Шнорр. Он переиздал книгу несколько раз, в целях конспирации каждый раз указывая разные места издания, а однажды – кто знает, может, шутки ради – указал Боденвердер.

На самом деле все эти книги печатались в Стендале, примерно в 150 км от поместья барона. Все рассказы Мюнхгаузена излагались от имени некоего вымышленного литературного героя, датского офицера Кьюпера, который как будто бы родился в Боденвердере, хорошо знал барона и записал его повести со слов своего брата, который не раз слышал об этих приключениях от самого хозяина Боденвердерской усадьбы.

Неизвестно, был ли когда-нибудь Шнорр в Боденвердере, однако в книге городок описан с точностью, так же, как и поместье барона, его занятия и даже подробности некоторых событий при российском дворе: например, гигантское блюдо с паштетом на свадьбе Анны Иоанновны и герцога Фридриха Вильгельма, из которого как будто бы выскочил одетый в бархат внебрачный сын Мюнхгаузена. Или зимнее путешествие в Крым Екатерины II – на упряжках-вагонах, которые тянули 30 лошадей. Некоторые строки в книге Шнорра привели барона в гнев, особенно те, в которых от его же лица разъясняется, почему его законный брак не освящен детьми.

По прошествии некоторого времени, 19 августа 1790 года, в возрасте 65 лет умерла жена барона Якобина. Вместе они провели 46 лет, и вот 70-летний барон остался один.

Оказалось, именно Якобина была душой Боденвердерской усадьбы и с ловкостью управляла ею. Для Мюнхгаузена смерть жены стала огромным ударом, он почувствовал себя больным, беспомощным, старым ... и вновь затосковал по семейному очагу.

Летом 1793 года усадьбу навестил дальний знакомый барона – бедный офицер майор фон Брун, а вместе с ним и его дочь Бернардина. Мать девушки, почуявшая лакомый кусок, повела себя довольно ловко, и вскоре – в январе 1794 года – была отпразднована свадьба 73-летнего жениха и 17-летней невесты (по некоторым данным, ей исполнилось 19). Как и следовало ожидать, этот неравный брак принес всем одни неприятности. Бернардина, настоящее дитя "галантного века", оказалась легкомысленной и расточительной. Сплетни и скандалы не заставили себя долго ждать. Бернардина родила дочь, которой барон отказался дать свое имя. Ребенок умер через год, свое имущество Мюнхгаузен завещал племянникам, однако годами длившийся бракоразводный процесс разорил поместье, и еще долго наследникам Мюнхгаузена после его смерти пришлось выплачивать его долги. Между прочим, одним из самых сильных аргументов адвоката неверной жены стал титул барона-враля: "Господа судьи, ну разве можно доверять словам человека, известного всей Европе своими выдумками?".

Одинокий и обесчещенный, Иероним фон Мюнхгаузен умер от апоплексии 22 февраля 1797 года и был похоронен в фамильном склепе под полом церкви в деревне Кемнаде в окрестностях Боденвердера.

Вскоре после смерти барона появилось обозначение „феномен Мюнхгаузена”. Это и в самом деле уникальный случай: человек, который не совершил научного открытия, не сделал собственного вклада в искусство или литературу, который не командовал военными походами, не основал партии или государства, приобрел мировую известность лишь благодаря своей неистощимой фантазии.

Про Мюнхгаузена написаны сотни книг и статей, ему посвящены кинофильмы, пьесы, почтовые марки, три музея: в германии, России и Латвии. Его имя упоминается в медицине и философии, в быту и политике, однако, к сожалению, нередко в ситуациях, затрагивающих его достоинство.

В медицинской литературе "синдром Мюнхгаузена" часто используется для описания пациентов со слишком живой и богатой фантазией. Очень подробное описание этого синдрома сделал профессор Илмар Лазовскис в книге „Клинические симптомы и синдромы”: „Пациенты, чаще всего медицинские работники, посещают больницы и поликлиники, имея самые различные жалобы, которые обычно носят конкретный характер и взаимосвязаны. Что нередко вводит в заблуждение даже высококвалифицированных специалистов .(..) Как правило, все упомянутые пациенты имеют хорошие знания в медицине; они никогда не производят впечатления злонамеренных или психически нездоровых людей.”

В философии, в свою очередь, существует понятие „трилемма Мюнхгаузена”, которую сформулировал в 20 веке немецкий философ, представитель критического рационализма Ганс Альберт в связи с дискуссией о базисе обоснования. Если одно положение мы обосновывает другим, это второе положение также требует своего обоснования, и так до бесконечности. Разрушая этот ряд обоснований, мы получаем так называемый логический круг – обосновать можно только то, что само требует обоснований. Те, кто действует по данной схеме, считал Альберт, уподобляются Мюнхгаузену, который смог сам себя вытащить за волосы из болота.
(c) из статьи Яниса Улмиса, директора Лимбажского музея Барона Мюнхгаузена

Карл Иероним Фридрих фон Мюнхгаузен биографическая статья
Виртуальный мир барона Мюнхгаузена
Барон Мюнхгаузен - Реальность и миф
Иллюстрации Гюстава Доре к Приключениям барона Мюнхгаузена

@темы: Биография, Рококо, Литература

---

Франсуаза Декруазетт, " ВЕНЕЦИЯ ВРЕМЕН КАРЛО ГОЛЬДОНИ"

[Llynn]

Четвертое сословие

Женщина во всех ее ипостасях

Если верить Гольдони, венецианки — известные мятежницы. Все эти ревнивые домохозяйки, грозно допрашивающие своих гуляк-мужей, симпатичные девушки, подшучивающие над чужестранцами во время Карнавала, служанки, сговаривающиеся проучить своих хозяев, прекрасная трактирщица, объявившая войну всем мужчинам, не желают исполнять извечное предназначение женщины — подчиняться, полагая, что лишение “свободы” отнюдь не искупается теми заботами, которыми мужчины их окружают. Девушки пребывают “под строгим надзором родителей, а выйдя замуж, зачастую оказываются под еще более строгим надзором мужей; овдовев, они, заботясь о сохранении доброго имени, вынуждены считаться с мнением света и вести жизнь затворниц. Счастливицами могли бы почитать себя монахини, но они почему-то таковыми себя не считают”. Драматург рисует весьма безрадостную картину положения своих соотечественниц.

Но искренен ли Гольдони? “Я старался угодить женщинам моего родного города. Но при этом я заботился и о собственных интересах, ибо для того, чтобы понравиться публике, нужно прежде всего по- льстить дамам”. В XVIII веке более половины населения Венеции составляют женщины. По статистике, их рождается меньше, но выживает больше: между 1682 и 1711 годами ежегодно рождалось 2640 мальчиков и 2478 девочек, однако мальчиков умерло больше — 1353 мальчика и только 1179 девочек; среди мужчин смертность также была выше, чем среди женщин. Поэтому поэт, существующий плодами собственных трудов и желающий жить достойно и платить карточные долги, должен обеспечить своему импресарио полные сборы.

По мнению Джованни Скарабелло, женщины в Венеции составляют четвертое сословие — наряду с патрициями, горожанами (cittadini) и плебеями (popolani). Значимость этого сословия велика не только благодаря его численному превосходству. Они исполняют основную функцию в государстве, а именно красотой своей создают и прославляют великолепие города. Как мы уже могли убедиться, Венеция — это вторая Венера. Согласно преданию, совершенная красота Венеции происходит от ее богини-покровительницы; красота венецианок — эстетический канон, воплощенный и увековеченный в литературе и живописи: белизна кожи, оттененной жемчужинами и шелками, редкостный цвет волос, которые женщины “отбеливали”, сидя на балкончиках и подставляя головы яркому солнцу, очаровательной формы руки и ноги. Венеция славит красоту своих женщин и использует ее в политических целях. “Все венецианки прекрасны, — пишет Марио Санудо и тотчас добавляет: — Выходят они из дома с большой торжественностью... гостей, прибывших в Венецию, встречают в роскошных платьях, богато украшенных драгоценностями и самоцветами”. Так, например, в 1754 году Генрих III, возвращаясь из Польши через Венецию, был встречен двумя сотнями благородных посланниц богини очарования: одетые в белоснежный муар, сверкающий драгоценностями, венецианки мгновенно покорили свиту французского короля. Не меньший успех имели и специальные женские регаты, регулярно устраивавшиеся на Канале Гранде, во время которых женщины из народа в легких коротких платьях, с развевающимися по ветру волосами наперегонки гребли к победному финишу, позволяя зрителям любоваться их красотой и ловкостью.

Любая женщина, вне зависимости от ее общественного положения, постоянно является объектом демонстрации: город гордится своими женщинами, так же как своим богатством и своей свободой. Женщины представляют общественно полезную ценность, они наравне с прочими гражданами служат Светлейшей, но своим собственным оружием.

В XVIII веке повсюду в Европе женщины борются против своего подчиненного положения, за право на доступ к культурным ценностям и право самим решать свою судьбу. Венеция, где уже с XIV века вдовы объединяются для создания предприятий, Венеция, этот образцовый город-женщина, также не может остаться в стороне от борьбы женщин за свои права. Представительская функция, которую отводят женщинам, маскируя таким образом их зависимость от власти мужчины, начинает восприниматься как порабощение, даже как тирания, а не как признание заслуг и возможность для самоутверждения. Пробуждение самосознания, подкрепленное, начиная с XVI века, повсеместным распространением книг, посвященных положению женщины, вдовству, браку, выбору супруга и спорам о женском воспитании, женском долге и женских правах, началось в Венеции очень рано. Женщины пробуют свои силы в литературе, и не только в поэзии петраркистского толка, где они предусмотрительно не выходят за рамки канона, но и в театре. Даже из недр монастырей поднимаются отчаянные голоса, обвиняющие Республику в тираническом отношении к своим дочерям: сестра Арканджела Таработти (ее настоящее имя Елена Кассандра), отданная в одиннадцать лет в бенедиктинский монастырь Святой Анны в Кастелло, в период с 1643 по 1654 год пишет множество сочинений с красноречивыми названиями: “Ответ на сатиру о пристрастии женщин к роскоши”, “Тирания отцов, или Обманутое простодушие”, “Монастырский ад”, — все они остались в рукописи. “Я по справедливости посвящаю “Тиранию отцов”, — пишет она в предисловии к “Монастырскому аду”, — той Республике, где гораздо чаще, чем в иных краях, принуждают девушек принимать постриг. Мое посвящение вполне может быть адресовано также и Сенату, который заключает девушек в монастыри, принуждает их хранить девственность, заставляет истязать плоть, распевать псалмы и постоянно молиться, надеясь таким образом добыть вечность для вас, Прекрасная Дева, Королева Адриатики”. Однако в XVIII столетии вечность кажется уже сомнительной. Ибо сомнение посеяно.

Ах, эти шлюхи…

В 1642 году, пока сестра Арканджела у себя в монастыре пишет разоблачающие сочинения, на сцене театра Сан Джованни э Паоло торжествующая куртизанка получает доступ к высшей власти: Поппея, при поддержке Амура и его матери, а также собственных неотразимых прелестей, соблазняет юного императора Нерона, который никак не может оторваться от ее “крепеньких яблочек удовольствия” и в конце концов увенчивает ее императорской короной, отвергнув свою супругу Октавию. Венеция-Венера, мать амурчиков, более, чем когда-либо, является в глазах иностранцев городом куртизанок.

Начиная с XIII века правительство прекратило растрачивать силы на контроль за проституцией, сконцентрировав активность девиц легкого поведения в определенных местах, и в частности на Риальто, где в XIV веке для соответствующих дам был даже создан публичный бордель-резервация, Castelletto. Проститутки обязаны были соблюдать определенные правила, дабы отличаться от остальных женщин: им запрещено покидать отведенные “для работы” места, запрещено ночевать в тавернах, селить у себя иностранцев, являться в приемные женских монастырей, кататься на лодках, будь то днем или ночью, выходить в масках на улицу. В театре же, напротив, они были обязаны появляться только в масках; им было запрещено жить на Канале Гранде и платить больше 100 дукатов за квартиру; запрещено иметь горничных и прислугу (massere), носить белые платья zenda, какие носят молодые девушки, и жемчужные ожерелья, какие обычно носят женщины из общества; запрещено принимать участие в празднествах знати, появляться на балах, на загородных прогулках, на ярмарках или на религиозных праздниках. Нарушительниц наказывали так же, как и преступников-рецидивистов: привязывали к двум столбам на Пьяцетте и при большом стечении народа отрезали уши и нос; еще их могли публично подвергнуть порке на Сан Марко или на Риальто. Решение о наказаниях не слишком давнее: оно было принято в 1615 году.

Также существовал специальный налог, взимавшийся с проституток, плативших за жилье свыше 40 дукатов; деньги эти шли на содержание бедных молодых девушек в благотворительных заведениях. Женщины легкого поведения не могли ни выступать свидетелями в уголовных процессах, ни обращаться к правосудию за собственные деньги.

Однако одновременно с увеличением количества запретов в общественное сознание внедрялся образ весьма неоднозначный — образ “почтительной проститутки”. В 1566 году был составлен каталог двухсот “самых выдающихся и почтенных куртизанок” с адресами и тарифами. Издатель его попал в тюрьму, но каталог тайно циркулировал и пользовался большим спросом, сыграв немалую роль в популяризации среди путешественников этих, по выражению Де Броса, “услужливых телес”. Наряду со зрелищем благородных девственниц к услугам Генриха III была дорогая куртизанка Вероника Франко, писательница и поэтесса, сделавшая предметом торга не только свое прекрасное тело, но и блестящий ум: она одаряла клиентов утонченными удовольствиями не только плотскими, но и интеллектуальными. Так как же следовало относиться к куртизанкам? Вопрос пропаганды и дипломатии.

Остроумцы не преминули заметить известное противоречие. “Слава и всеобщее изумление, достойное вечности”, “Врата ада, дорога нечестия, образец непостоянства” — так рассуждали о венецианских куртизанках в 1607 году два персонажа в исполнении актера Франческо Андреини: капитан из “Адской Долины” и его слуга. Под пером Бузенелло, привыкшего вращаться в кругах интеллектуалов-либертенов и прочих возмутителей спокойствия, торжество Поппеи носит — и это главное — отрицательный характер: куртизанка становится символом проституции у власти и проституции власти.

Через год после Бузенелло Ферранте Паллавичино, утверждая, что проститутки не более опасны для мужчин, чем война, и уподобляя недостатки их профессии недостаткам сильных мира сего, поддерживает оценку своего предшественника. Амло де ла Уссе, громивший венецианский деспотизм, видит в куртизанках “пиявок, которых прикладывают к наиболее полнокровным частям государственного тела; пиявки эти сосут соки также и из иностранцев”; Паллавичино уверен, что публичные девицы пользуются негласной поддержкой Сената, которому выгодно держать молодых нобилей1 в состоянии праздности, дабы в головах у них “не завелись пагубные мысли”. Спустя век “общественная” функция проституток меняется; теперь они посещают casini (домики) нобилей, ведущих крамольные политические речи. К примеру, для инквизиторов, отдавших в 1762 году приказ арестовать Анджело Кверини, его неблагонадежность объясняется знакомством с куртизанкой, и наоборот. В ряде донесений подчеркивалось, что “до семи часов утра Анджело Кверини находился со своим другом, кавалером Джустиньяни, посланником в Риме, в компании Джулии Преато, прозванной Cavamacchie, супруги Франческо Учелли, чрезвычайного нотария при Канцелярии дожа”. Эта Cavamacchie в прошлом была знаменитой куртизанкой, с которой в ранней юности, а именно в 1741 году, был знаком сам Казанова. Ее прозвище перешло к ней от отца, “занимавшегося очисткой каналов”.

1Нобили — дворяне.

Итак, Венеция сохраняет приобретенную ею репутацию города, где процветает проституция. Образ венецианской куртизанки, сколь бы он ни был двойствен, непременно присутствует в воображении путешественников. Почти все они включают в свое описание Венеции главу, где по достоинству оценивают исключительное очарование и талант этих дам и непременно рассказывают о каком-нибудь приключении — удачном либо неудачном — с одной из них. Венеция не способствует сохранению добродетели, замечает Монтескье, сумевший в этом убедиться на собственном опыте. Даже Руссо поддается искушению: смущенный, беспомощный, исполненный угрызений совести, он тем не менее пускается во все тяжкие, ибо, по его словам, в Венеции во всем, что касается женщин, воздержание просто невозможно. В конце концов он привязывается к молоденькой девочке и решает воспитать ее на свой манер. В те времена такая практика существовала. Миф о прекрасных венецианских куртизанках столь живуч, что будущий император Иосиф II во время одного из своих визитов вспомнил о милостях, оказанных Генриху III, и также пожелал воспользоваться любезностью красотки на одну ночь.

Однако все меняется. Путешественники начинают замечать, что девицы стали менее красивы, менее податливы, менее чистоплотны и в целом малочисленнее. На самом деле меньше их не стало — напротив, число их неизмеримо возросло, а активность давно выплеснулась за рамки Castelletto; просто пропасть между различными слоями “публичных женщин” стала значительно глубже. Проститутки (meretrici) стали преобладать над шикарными куртизанками (cortigiani). Количество мелких проституток, с XVI века обитавших в Карампане возле Кампо Сан Поло, в центральных районах под галереями Сан Марко и на окраинах, возле Санта Маргарита и Санта Тринита в Кастелло, значительно увеличилось.

Инквизиторы отмечают, что проститутки стали дерзкими и наглыми, в жаркие часы они не стесняются появляться голыми у себя на балконах, гуляют “с обнаженной грудью”, хватают прохожих за полы длинной одежды и склоняют их к греху, преследуют иностранцев, заходят вместе с ними в кафе и там, в отдельных кабинетах, развлекают их.

Большинство девиц состояли “на службе” у какой-нибудь бывшей проститутки, вновь вернувшейся к прежнему ремеслу; иногда роль сводни исполняла мать девицы. Те, кто состояли на содержании у своих любовников, обычно жили в специально снятых для них квартирах. У проституток не было отпусков и выходных, за исключением дня Страстной пятницы. С опасной скоростью стали распространяться и венерические заболевания (Руссо, без сомнения, имел все основания опасаться их), а сатирические поэты не преминули заявить, что в Венеции “умирали на всем скаку... по причине особой чумы, поразившей всю страну и не делавшей различия ни по полу, ни по званию... чума эта — французская болезнь”. Правительство тем временем расширяло сеть благотворительных учреждений для бедных молодых девушек, дабы отвратить их от проституции и дать им некоторое образование: научить читать, считать, шить, вышивать, плести кружева. Следом за приютом “Незамужних Дев” (Zitelle), основанным в XVI веке возле церкви с таким же названием, был открыт приют Poveri Penitenti, “Бедных Кающихся”. Как пишет Гольдони, всеобщая лотерея, устроенная в Венеции в 1715 году по образцу лотереи, существовавшей в Генуе, была задумана с филантропическими целями, дабы помочь молодым девушкам без средств к существованию. При каждом тираже — а за год их было девять — по жребию избирали пять девушек и вручали им от 20 до 40 дукатов в качестве приданого или же вступительного взноса в монастырь.

“Куртизанки, желавшие втереться в доверие и быть принятыми за честных женщин, одевались, как одеваются вдовы, замужние женщины или честные служанки”, — уточняет Гревемброк, излагая историю венецианской галантной жизни. В XVIII веке практика подобного переодевания, несмотря на запреты, участилась: “В тот день на Сан Марко одна из проституток по имени Bagatine, что живет возле моста Сан Канчиан, была в маске и белом муаровом платье с длинным шлейфом, расшитым золотыми плодами; вышивка, именуемая “жарден”, была такая плотная, что невозможно было разглядеть цвет ткани. Благородный господин Марко Микеле Саламон спросил у другого благородного господина: “Как же должны одеваться женщины из рода Мочениго или Фоскари, если на обыкновенной проститутке надето платье, вполне приставшее догарессе1?”

1Догаресса — супруга дожа.

Разумеется, это была роскошь, бьющая через край, особенно если вспомнить, что с 1645 года догарессам не разрешалось носить герцогскую корону. Галантное приключение президента Де Броса с некой Bagatina не является чистым вымыслом. Он попытался встретиться с ней, попросил назначить свидание, затем узнал, что имеет дело с замужней дамой, но продолжал настаивать, заплатил, получил свидание, встретил элегантную, утонченную женщину, рассыпался в извинениях, но в конце концов понял, что она — именно то, что он искал.

Светская женщина? Куртизанка? Во всем, что касается галантных похождений, понять, кто есть кто, невозможно. Тем более, что на Сан Марко, как об этом сообщает президент, сводники иногда предлагают мужьям их собственных жен, а куртизанки прибывают в гондолах за сенаторами, чтобы забрать их прямо из Дворца. Там царит разврат.

В обществе, где женщины перестают соблюдать установленные для них правила, они тотчас начинают платить дань дурным нравам: молодая женщина, красивая и легко одетая, в сопровождении двух знатных молодых людей купается нагишом в водах Лидо: служба инквизиции тотчас причисляет ее к “падшим женщинам”, а ее сопровождающих — к “иностранцам”. Носителями испорченных нравов являются балерины, певицы, актрисы, заклейменные цензорами еще в XVII веке, то есть те женщины, чья деятельность противоречит нормам брака, семейной жизни и установленным порядкам. В частности, Анчилла Кампьони, “самая знаменитая”, по словам Казановы, куртизанка в Венеции, является танцовщицей. Любопытно: пока эти “балерины” оставались под покровительством, к ним относились терпимо, но если они пытались заставить дворянина жениться на себе, их выгоняли из города. Есть также “незнакомки”, “авантюристки” или “паломницы”, прибывающие в город в поисках неверного возлюбленного, соблазненного мужа, неведомого отца; женщины эти не имеют определенного статуса, следовательно, исключены из действующих социальных правил. Некоторые девушки из знатных семейств, желая избежать ненавистного им брака, дерзали покидать родной дом и были вынуждены вступать на путь проституции.

Брак — это ад

Если верить Гольдони, лучше оставаться свободным и всегда иметь возможность приблизить к себе счастье. Так воспринимали проблему брака мужчины. Впрочем, в прежние времена выбрать достойную супругу было легко, ибо все ее качества перечислялись в многочисленных трактатах — например, в “Чрезвычайно мудрых и серьезных советах о том, как выбирать супругу” Франческо Барбаро, опубликованных в 1548 году издателем Джиолитто; из этой книги черпали свои познания все “хорошие авторы”. Среди женских персонажей Гольдони есть хитрая служанка Лесбина, решившая женить на себе робкого деревенского философа; как и все ее товарки, она знает, какое приданое должна она принести, чтобы добиться доверия будущего супруга: “Преданность, честность, застенчивость и скромность, а, главное умение экономить”. И уже почти побежденный философ отвечает: “Хороша женщина или уродлива, в любом случае она должна принадлежать только одному мужчине. Что же касается умения экономить, то вы должны для себя усвоить: всегда следуй воле мужа и не пытайся изображать ни хозяйку, ни ученую женщину”. Таким образом, любая попытка выйти за отведенные женщине рамки не поощрялась, а разница в состоянии и образовании становилась непременным источником разногласий. Немало супружеских пар в комедиях Гольдони ссорятся именно из-за этого неравенства. Скромность означала сдержанность, отсутствие стремления бывать в обществе, главным образом галантном, нежелание наносить визиты, а также блистать остроумием в разговоре, не вмешиваться в политику, довольствоваться семейным очагом, поддерживать мужа в его начинаниях, рожать и воспитывать детей — одним словом, следовало “уметь держать дом”. Образ идеальной женщины описан в основном через отрицания: предполагается, что женщина, наделенная всеми необходимыми добродетелями, должна быть “щедрой без границ, богатой, но без гордыни, одеваться красиво, но не роскошно, быть добродетельной, но не кичиться этим”.

Однако, похоже, в XVIII веке образ домохозяйки начинает отходить в прошлое. “Теперь и вовсе невозможно жениться”, — жалуется Лунардо, вспоминая святую скромность своей покойной жены. Записной женоненавистник Карло Гоцци ищет “совершенную возлюбленную, с возвышенным сердцем”, “добродетельную подругу, сумеющую оценить его метафизическую душу”, но его поиски напрасны: после трех бурных неудачных романов, о которых он повествует очень подробно, Гоцци решает остаться холостяком. Как мы уже видели, наметилась очевидная тенденция не вступать в брак, несмотря на отрицательное отношение к этому явлению властей. Официальные инстанции осуждали тайные и подпольные браки; особые нарекания вызывали “маленькие домики” (casini), которые, по мнению цензоров, напрямую способствовали разрушению семейных уз; в 1776 и 1785 годах вышли переиздания “Чрезвычайно мудрых и серьезных советов”: Республике было необходимо улучшить демографическую ситуацию. Если верить Казанове, часто рассказывающему о своих и чужих галантных похождениях, “скандальная” связь Да Понте с супругой майордома Дзагури, Андзолеттой Баллауди, сыграла не последнюю роль в изгнании Да Понте из Венеции в 1779 году: дама часто беременела. Гоцци потерпел неудачу с соседкой, проживавшей на противоположной стороне улицы: легкое поведение девицы в конце концов разочаровало его. В целом замужние женщины из простонародья, жены ремесленников, служанки и даже крестьянки достаточно легко уступали капризам “либертенов”.

Для женщин, обвиняемых во всех существующих пороках, проблема ставилась по-иному. Невест перестали “распродавать с молотка”, как это было принято у первых обитателей лагуны. У Гольдони старый скряга решает не давать дочери приданого и горько сожалеет о прошедших временах, когда “чем дочери были красивее, тем больше отец получал денег”; иметь дочерей было выгодно, а нынче приданое наносит существенный урон отцовскому состоянию. На острове Сан Пьетро ди Кастелло женщины больше не собирались на совместное прослушивание мессы, а, подхватив приданое и “корзинку новобрачной”, уезжали вместе со своими мужьями. Брачные церемонии более походили на те, что в конце XVI века описал Сансовино: утром, после подписания брачного контракта, жених появлялся во Дворце дожей для его оглашения, затем он приглашал родственников и друзей к отцу невесты на торжество и официальное представление, после чего молодая супруга на гондоле отправлялась навещать родственников в окрестных монастырях. Во времена Гольдони обряд бракосочетания состоял из трех церемоний:

“Первая церемония — подписание свадебного контракта в присутствии всех родных и знакомых... Вторая церемония — поднесение перстня. Не обыкновенного обручального кольца, а именно перстня, с огромным бриллиантом-солитером, который жених должен подарить своей невесте. На это торжество приглашаются все родные и знакомые. Дом богато убирается, все гости являются в великолепных нарядах. Кроме того, ни одно собрание в Венеции не обходится без дорогих угощений. Третья церемония — поднесение ожерелья. За несколько дней до церковного венчания мать или ближайшая родственница жениха отправляется к невесте и подносит ей ожерелье из настоящего жемчуга, которое молодая должна носить не снимая с этого самого дня и до конца первого года замужества”.

Поощрялись предварительные ухаживания, жених и невеста получали возможность встречаться. Но еще в 1590 году Чезаре Вечеллио заявлял, что novizze, юные девушки на выданье, проживавшие в родительских домах, “оберегались столь хорошо и неусыпно, что даже ближайшие родственники имели возможность увидеть их только на свадьбе”. В XVIII веке многие женщины жалуются в комиссию Esecutori contro la Bestemmia (наказаний за богохульство) на преждевременную “дефлорацию”, соблазнение и злоупотребление доверием со стороны излишне торопливых “женихов”: выйти замуж с подобным “пятном” на репутации было практически невозможно. Однако когда во время суда выяснялось, что родные не слишком бдительно наблюдали за тем, где и как встречаются их дочери со своими женихами, а сами девушки злоупотребляли своей свободой, жалобы их отклонялись по причине “непорядочного поведения”. Джустиниана Уинн Розенберг, парижская возлюбленная Казановы, в Венеции стала предметом пересудов из-за своего эксцентрического поведения и страсти к игре; угодив в 1773 году в тюрьму за долги, она писала, что “венецианские девушки, воспитанные в принципах местного добронравия, постоянно сидят дома, занимаются рукоделием, и вся их свобода заключается в возможности на минуточку подойти к окну и выглянуть на улицу”. Это позднее и достаточно парадоксальное свидетельство может быть всего лишь литературной экстраполяцией из ремарок Вечеллио или же Гольдониевыми тирадами, направленными в защиту чести и непоколебимой добродетели венецианских putte (“девушек”). Тем временем венецианское законодательство применительно к молодым девушкам было вполне ясным. Отец имел право лишить приданого дочь, которой не исполнилось двадцати пяти лет, только за то, что она “посмела поговорить с человеком недостойным”, и уж тем более если она совершила “плотский грех”. Однако если после двадцати пяти лет девушка еще была не замужем, вина за это падала на отца, не сумевшего выдать ее замуж. Но имела ли невеста возможность до свадьбы встречаться с женихом или нет, брак по-прежнему оставался сделкой главным образом экономической, а отнюдь не следствием взаимной склонности, и основное место среди брачных обрядов занимали переговоры и подписание брачного контракта, что считалось делом мужским.

По закону и в согласии с каноническим правом основой брачного союза должно было быть свободное согласие сторон, а также родительское дозволение, дабы “не выказывать неуважения к родителям, а также чтобы молодые люди не рисковали лишиться имущества, что может случиться, если брак будет заключен против воли завещателя”. Распоряжение это, как мы помним, имело большое значение для аристократических семей. Любой брак, заключенный без родительского согласия или же просто признанный неподходящим, становился причиною раздоров между родителями и детьми. Законодательство, трактовавшее вопросы приданого, решало их отнюдь не в пользу девушки. Даже выйдя замуж, она не имела права распоряжаться собственным приданым, управление им осуществлял муж, который, в случае кончины супруги, был обязан возместить его семье покойной. Семья же из этого приданого могла воспользоваться только 1000 дукатов: они могли стать “духовным взносом” за одну из дочерей, предназначенных в монастырь. Молодая жена могла получить также приданое от собственного супруга, но и это не давало ей экономической независимости. Напомним, что речь идет только о законных дочерях: незаконным дочерям отец вообще не был обязан давать приданое, кроме тех случаев, когда им удавалось добиться законного признания.

Свадьба, как объясняет Гольдони, — это возможность устроить “большую выставку драгоценностей”. Супруга является одним из экспонатов этой выставки. Как Республика извлекает доход из своего величия и блеска, так и муж извлекает выгоду из жены, демонстрирующей его богатство. Таким образом оправдывали роскошь женских нарядов и женское кокетство. Когда в 1638 году Джованни Баттиста Торретти спросили, как он относится к богато разодетым женщинам, он ответил, что вполне допускает, чтобы жена, подобно “вьючному ослу”, навешивала на себя все имеющиеся в доме драгоценности и украшения, дабы “все могли оценить величие и богатство ее мужа”. Ответ этот прозорливый Де Брос толкует следующим образом: жена является “предметом мебели, коим пользуется все семейство”. Еще жена является чем-то вроде страховой кассы: вкладывая средства в женские украшения, муж делает “удачное их размещение”, ибо их больше нельзя растратить на запретные удовольствия, игру или куртизанок, а в случае банкротства ему обеспечена финансовая поддержка жены, уподобившейся, выражаясь словами того же автора, передвижному сейфу. Понятно, почему куртизанкам запрещалось носить жемчуг, но они все же его носили. Также понятно, отчего бедные дворяне, не имевшие возможности подарить невесте ожерелье из настоящего жемчуга, брали напрокат или же покупали по случаю искусственные жемчуга. Главным всегда считалось поддержание видимости, хотя — как это ни парадоксально — государство (впрочем, также склонное к парадоксам) и создало специальные суды, занимавшиеся регламентацией женских туалетов и украшений.

Установилась своеобразная мода на чичисбеев, этих “забавных зверушек”, “женщин по манерам и привычкам и мужчин по исполняемой роли; это и не мужья и не холостяки, хотя часто и то и другое вместе”; карикатурные изображения этих напудренных, элегантных щеголей, верных спутников дам от будуара до ложи в опере, сохранились как в литературе, так и в театре. В присутствии этих, по выражению Гольдони, “демонов сладострастия” цензоры усматривают настоящий адюльтер, “порождение дьявола, разорение дома, расстройство здоровья физического и душевного”, гибель почтенного института брака, неопровержимый знак испорченных нравов женщин. Само происхождение слова покрыто тайной: по мнению Джузеппе Баретти, оно происходит от глагола “шептать”, что подчеркивает платонический и куртуазный характер близких отношений, устанавливающихся между женщиной и прислуживающим ей рыцарем.

Оказание услуг — вот суть “деятельности” чичисбеев. Описание их типичного поведения свидетельствует в пользу правоты Баретти: предупредительные, внимательные, “они постоянно вздыхают”, преклоняют колена, целуют руки, поддерживают, исполняют обязанности секретаря, горничной, даже субретки, они опрыскивают духами, пудрят, говорят ласковые слова, оказывают помощь. Некоторые злобные умы не хотят верить, что пыл их носит исключительно платонический характер. В действительности сексуальность в определении чичисбеев не стоит на первом плане. Гораздо важнее понять, кто держал при себе подобных воздыхателей. Есть основания полагать, что изначально их выбирали отнюдь не сами замужние женщины. Определение, данное сатирическим поэтом чичисбею, — “дневной заменитель мужа, долг коего всегда находиться рядом с женой и скучать с ней дни напролет”, — достаточно точно отражает его функцию. Поэтому, на наш взгляд, вполне можно согласиться с предположением, поддержанным Де Бросом в 1729 году и аббатом Ришаром в 1766 году , что присутствие “ручной зверушки” заранее оговаривалось в брачном договоре, а кандидатуру отбирали на семейном совете, дабы избранник мог прислуживать не только жене, но и политическим интересам клана, а также заботиться об интересах часто отсутствующего мужа и приглядывать за его женой. Примечательно, что правительство не пыталось ни законодательно ограничить подобные злоупотребления, ни истребить эту моду. Ведь она, совершенно очевидно, освобождала мужей от забот о супругах и предоставляла им возможность располагать своим временем для нужд Республики; также она давала занятие праздным и безденежным нобилям. На первый взгляд преимущества оправдывали определенный риск.

Постепенно среди женщин зрело возмущение множеством ограничений, регламентировавших их жизнь. Разумеется, они не имели ничего против роскоши, и в ее защиту можно было выступать под флагом экономических интересов нации: женское кокетство обеспечивало работой ремесленников. В конце концов и чичисбеев можно было приспособить к чему-либо более полезному, нежели целование рук. Труднее всего было мириться с авторитарным давлением родителей и полным пренебрежением вкусами и чувствами дочерей. Осмотрительные умы давно пытались внушить, что проявлять авторитарность следует разумно и с оглядкой. Супруга — это не служанка, писал в XVI веке Ариосто одному из своих друзей, собиравшемуся жениться. Супруга — это не рабыня, дополняет его поэт из Брешии конца XVII века Бартоломео Дотти; подобные высказывания доказывали, что время шло, а в положении женщины улучшения не наступало. Поэтому некоторые Гольдониевы женские персонажи видят свою судьбу исключительно в черных красках: “Жить с нелюбимым мужем? Целый день видеть рядом с собой ненавистного тебе человека? Быть обязаной любить его, подчиняться ему, ублажать его? Нет, даже в аду еще не придумали более страшной кары”, — безоговорочно утверждает юная героиня Гольдони и, уподобившись монахине Арканджеле Таработти, уговаривает сестер по несчастью убеждать своих отцов не “распоряжаться ими тиранически и не приносить сердца юных девушек в жертву честолюбию и финансовым интересам”. Розаура, рассудительная горожанка, вступившая в брак с аристократом, обремененным множеством любовниц, оказалась презираемой и заброшенной, а не слишком щепетильный супруг даже угрожает ее жизни. Еще одна супруга заявляет, что ее “довели до нищенского состояния”; правда, она готова терпеть голод, носить старые платья, но не желает мириться с оскорблениями, а потому рассматривает смерть как освобождение. Некоторые жены терпят побои от своих мужей; многие жены не получают удовлетворения в интимной жизни. “Конечно, вы считаете, что коли жене есть чего есть, так ей уж больше и желать нечего”, — заявляет Маргарита, супруга деспотичного Леонардо. “А чего же вам надо?”— спрашивает он, получая в ответ стыдливую, но вполне понятную реплику: “Дорогой супруг, не заставляйте меня говорить глупости”. У многих героинь Гольдони развиваются неврозы, булемия, анорексия, синдром Дон Жуана, находящий свое выражение в игре, компенсирующей постоянные страдания и неутоленные желания.

Разумеется, были и счастливые браки. Об этом свидетельствуют письма, которыми обменивались, в частности, супруги Кверини. Об этом говорят также стихотворения Гольдони, сочиненные в честь свадебных торжеств патрициев, и его посвящения, адресованные хозяйкам дома, известным “своими добродетелями, мудростью и честностью”, “добродетельным супругам”, любящим, заботящимся о детях и о доме. Таков пример Кьяры Пизани, “тещи” несчастной Терезы Ведовы: выданная замуж в раннем возрасте из соображений семейных интересов за дальнего родственника из боковой, разорившейся ветви семейства, Кьяра в тридцать пять осталась вдовой с шестью детьми и стала руководить своим огромным состоянием лучше любого управляющего-мужчины. Именно она помешала сыну жениться по любви.

Количество просьб о расторжении брака или его аннулировании, позволявшем вновь вступить в брак, увеличивается только во второй половине века. Между 1777 и 1782 годами Совет десяти регистрирует двести девяносто три просьбы о расторжении брака в семьях патрициев, то есть в среднем по пятьдесят восемь просьб в год, в то время как в период с 1771 по 1795 год среднегодовое число заключаемых браков равно двадцати трем. “Насильственные браки” распадаются чаще. Мотивы, выдвигаемые в прошениях, свидетельствуют о том, насколько напряженными стали супружеские отношения. От жен поступают жалобы на нежелание мужей предоставить им свободу волеизъявления, на жестокое обращение, на сожительство с мужчинами, на дурное отношение, на оскорбления, на нарушение мужьями супружеской верности, на сексуальную неудовлетворенность в браке и физическое отвращение к супругу. В свою очередь мужья жалуются на то, что жены позволяют себе иметь иные политические взгляды, ведут светскую жизнь и слишком много расходуют денег, не проявляют интереса к домашним делам, злоупотребляют посещениями casini и уделяют излишнее внимание чичисбеям; последнее обвинение на суде обычно формулируется как пренебрежение супружескими обязанностями, или, говоря коротко, адюльтер, а иногда даже проституция. Как свидетельствуют материалы бракоразводных процессов, чичисбеи нередко вызывают ревность мужей. Например, графиня Беллати принимала услуги “рыцаря и обожателя” Бакаларио Дзена; с ним она уезжала “на прогулки”, оставляя мужу записочки примерно следующего содержания: “Так как прекрасный новый сезон дарует нам радостную возможность совершать чудесные прогулки, я во вторник с удовольствием оправляюсь в Тревизо. Предупреждаю вас об этом на случай, если у вас появятся какие-либо возражения; ребенка я оставляю вам”. Муж не был подвержен “модным веяниям” и отвечал, что “никогда не согласится, чтобы жена его жила и поступала согласно своим прихотям”. Следовательно, развод. Таким образом, отчасти решается вопрос о целомудрии “услужливых рыцарей”. Женщины обращают себе на пользу служение, вмененное чичисбеями себе в обязанность, и утверждают свою власть, принимая самостоятельные решения и начиная вести себя независимо. Но чтобы начать процедуру развода, требовалось немалое мужество. В 1788 году Совет десяти постановил, что во время бракоразводного процесса или процесса аннулирования брака женщины должны пребывать в монастыре за счет мужа; в случае отрицательного решения суда, они могли выйти из монастыря только с одним условием: вернуться к мужу. Даже если вопрос решался положительно, женщина все равно оставалась в зависимости от власти супруга и обязана была вести уединенную жизнь вдали от мирских соблазнов. Но это все же было лучше, чем влачить навязанные цепи брака.

Монастырь — это рай

Для сестры Арканджелы Таработти монастырь — это ад. Ад, потому что в него помещают по принуждению, в результате махинаций, фактически насильно, на основании причин исключительно экономических, в то время как на деле надо бы отдавать туда добровольно тех, кто чувствует призвание к монашеской жизни. Обычно девушек принуждали идти в монастырь по двум причинам: когда они были уродливыми, больными или калеками и отцу, несмотря на приданое, было трудно выдать их замуж, или же когда в семье не хватало средств, чтобы дать всем дочерям приданое и оплатить брачные церемонии. Если все дочери станут выходить замуж, писала Арканджела, почти все патрицианские семейства разорятся. Действительно, взнос в монастырь был значительно скромнее по сравнению с приданым, которое получали некоторые девицы: как уже говорилось, “духовное приданое” можно было внести сразу полностью, то есть все 1000 дукатов, или выплачивать ежегодно по 60 дукатов. Стоимость “корзинки с приданым” монахини не должна была превышать 300 дукатов, равно как и церемонии принятия послушничества и пострижения не должны были стоить более 100 дукатов. В случае превышения указанных сумм на нарушителей налагался штраф.

Картина вступления в монастырь и жизни монахинь, нарисованная Арканджелой, поистине апокалиптическая. “О, сколь жесток сей ужас”, — восклицает она, вспоминая пострижение: она называет эту церемонию “погребальной”. Молодую девушку “бросают лицом на землю, возле головы ее и ног ставят зажженные свечи, саму ее накрывают черным сукном, и все вокруг поют молитвы...” Это, скорее, похороны, нежели брак с женихом небесным; после сей церемонии новая монахиня обязана три дня хранить молчание. Скудная постная трапеза венчает первый этап обряда пострижения, печальна и одинока первая безмолвная ночь, наступающая после ненавистной свадьбы; скудна и вся еда, вкушаемая совместно в монастырской трапезной, прозванной “темной пещерой”. По словам Арканджелы, “число девушек, вынужденных принять постриг, значительно превосходит число тех, кто совершает этот шаг добровольно”. Об этом она говорит читателю, дабы засвидетельствовать истинность своих ничем не подкрепленных слов. Таким образом, и описания ее, и оценки в определенной степени пристрастны. Без сомнения, они порождены внутренним миром оскорбленной девушки, постоянно сравнивающей сдержанность и самоотреченность этих вынужденных мистических свадебных торжеств с роскошью, весельем и изобилием, с которыми принесенная послушницей жертва позволяла обставить свадьбу с вполне земным женихом другой дочери из той же самой семьи.

Скорее всего, насилие, совершаемое над волей девушки, в XVIII веке перестало быть основной причиной ее отречения от мира. К этому времени отцы больше не были непреклонными деспотами, а завещания, которые они составляли, чтобы обеспечить будущее своим отпрыскам, свидетельствуют об уважении к чувствам дочерей. “Я не хочу, чтобы дочери мои были вынуждены принимать постриг, ибо знаю, что поступок сей станет насилием над их душой; призвание сие должно быть велением души, а решение приниматься свободно, когда они достигнут изрядного возраста”, — пишет в 1676 году в завещании для своих пятерых дочерей Альвизо Трон. В конце XVII века Альвизо Фоскарини перед смертью уточняет, что если ребенок, который вот-вот должен родиться, будет девочка, “то пусть она выходит замуж, а не идет в монастырь, если только она сама не пожелает туда удалиться”. Какая реальность кроется за этими предсмертными волеизъявлениями? Из трех оставшихся в живых дочерей Альвизо Трона двое стали монахинями. Только одна вышла замуж. Призвание? Необходимость? Без прямых свидетельств заинтересованных лиц нам остается только гадать. Точно можно сказать лишь следующее: в конце XVI века, по результатам переписи Дольони, в Венеции насчитывается 2508 монахинь, проживающих в трех десятках монастырей и обителей, разбросанных по городу и на окрестных островах, иначе говоря 17% взрослого женского населения, в то время как монахов и различных братьев насчитывается всего 1135. В XVIII веке нередко случалось, что все дочери из одной семьи встречались в одном монастыре; так получилось с пятью сестрами Милези — все они постепенно стали сестрами-кармелитками в монастыре Сан Никколо. Именно для них Гольдони написал ряд стихотворений “по случаю”. Иногда сестры приносили обет одновременно: так поступили обе дочери из семьи Корнер, решившие в 1755 году стать монахинями монастыря Сан Бьяджо на Джудекке.

Стихотворения по поводу пострижения или принятия сана писались по заказу и, судя по словам Гольдони, очень хорошо оплачивались патрициями, а затем непременно публиковались. Сам Гольдони за четырнадцать лет написал не меньше двух десятков таких произведений — как для друзей, так и для влиятельных семейств. Иногда он даже жалуется, что хотя таких заказов и много, однако все они приходятся на два месяца: “В течение года я в апреле и сентябре буквально теряю разум: девицы друг за другом либо подаются в монахини, либо выходят замуж”. Из этого следует, что немало девушек добровольно хотели провести жизнь в монастыре.

Конечно, угроза быть отданной в монастырь пугала, однако условия жизни будущей монахини поистине идиллические, вполне сравнимые с жизнью в браке. По крайней мере Гольдони в своих произведениях считает именно так. А его мнение не может полностью расходиться с мнением заказчика. В заказных стихах ему приходится славить род и ободрять послушницу, расписывая прелести избранной ею монастырской жизни. Поэтому будь то ритуальные церемонии или повседневная жизнь монахинь, картины монастырской жизни дышат покоем и уверенностью, словно все то, что порождало страдания Арканджелы, более не существует. Нет больше похорон, только свадьбы: певчие облачаются в роскошные одежды и голосами почти небесными поют в сопровождении скрипок, органов и виол; звуки возносятся под стрельчатые своды, и в это время появляется облаченная в белые одежды девственница, волосы ее рассыпаются по плечам, словно она приготовилась сочетаться браком с женихом земным; смиренно, однако без излишней скованности, направляется она к священнику и отвечает на его вопросы. Затем, преклонив колена перед алтарем, она молится, а в это время звучит своеобразная прелюдия к большой мессе. Лучшие композиторы сочиняли исполнявшуюся в эти торжественные часы музыку. Обряд пострижения — это целый спектакль. Пока на девственницу медленно надевают надлежащее облачение, она обменивается со священником установленными формулами вопросов и ответов, а затем громко стучит в ворота священной ограды, подтверждая тем свою волю войти в них. Никакого вынужденного молчания, никакой скудной пищи. Из комнаты для приемов доносятся голоса женщин, приглашенных на церемонию, за решетчатыми перегородками ожидают сестры, родственники и друзья принимающей постриг. Шоколад, пирожные, кофе, шербеты: сердца могут радоваться.

Не все церемонии отличались подобной роскошью, вдобавок идущей вразрез с декретами Совета десяти. Только состоятельные семьи, помещавшие своих дочерей в самые богатые монастыри (в частности, в Сан Заккария и в Сан Лоренцо), могли обставить обряд с такой пышностью. Девушки эти и после пострига продолжали находиться на привилегированном положении и могли не исполнять работ, вмененных в обязанность всем остальным сестрам. Девушки из скромных семейств, не располагавших средствами, став послушницами, трудились на различных черных работах, и призвание их никого не интересовало. Правительство, прекрасно осведомленное о насилии, совершаемом над большинством женщин, помещенных в монастырь, и об отсутствии у них призвания к монашеской жизни, изначально заняло весьма гибкую позицию по отношению к применению уставных правил. Санудо отмечает, что уже в 1509 году во время Карнавала монахини под звуки дудок и флейт весело отплясывали с мужчинами в комнатах для приема посетителей. В 1619 году патриарх Тьеполо решил, что необходимо предоставить монахиням “в поведении, в следовании уставу и в одежде различные послабления, разумеется в рамках добропорядочности и полезного примера”; еще он решил, что надобно “воспитывать монахинь, кормить их и одевать с достоинством и щепетильностью”, например не принуждая их носить колючие шерстяные рубашки и спать на “соломенных тюфяках”. Даже Арканджела признает, что в ее время монастырь служил убежищем для “совершивших скандальные поступки”, признавая таким образом, что сестры, не имеющие призвания к монашескому сану, были заслуженно помещены в монастырь. В самом монастыре наказанию подлежали только явные проступки: не поощрялось приглашение знатных молодых людей, приходивших “развлекать” монахинь; еще строже относились к беглянкам, тем, кому удавалось совершить побег с помощью своего возлюбленного.

Очевидцы утверждают, что в XVIII веке приемные в монастырях являлись местом, весьма удобным для ведения не только чинных бесед, но и оживленных разговоров, во время которых можно было выпить прохладительного, посмеяться, послушать музыкантов и закрутить любовную интрижку. Иногда свидания в монастырских приемных использовались в политических целях — например, старинная подруга Казановы, графиня Коронини, живя в монастыре Санта Джустина, продолжала плести политические интриги. Случалось, что монастырская приемная становилась сценой для демонстрации утонченного эротизма (неслыханный скандал, несомненно увеличивавший число претензий инквизиторов), — загадочная М.М., для которой явно не составляло труда покинуть монастырь Санта Мария дельи Анджели в Мурано и соединиться со своим любовником в его венецианском casino, начала соблазнять Казанову прямо в стенах монастыря. Иными словами, повсюду царило удовольствие. По рассказам Градениго, в монастыре Девственниц 23 февраля 1762 года был устроен бал: “Весьма многолюдный, продлившийся до девяти утра; он проходил в приемной, дабы повеселить сестер; на нем танцевали немало благородных кавалеров и дам, множество горожан, аристократов, и в том числе несколько господ весьма сурового нрава; музыканты играли на самых разных инструментах, освещение было великолепно, щедрые устроители бесплатно угощали пирожными”.

В приемной монастыря Санта Клара, куда Гаспаро Гоцци однажды прибыл в приятном обществе сестры Анджелы Рафаэллы Марии, готовили шоколод и оладьи; там всегда царили смех, песни, флирт и чувственность без удержу: “Больше всего мне понравилось, что все женщины захотели поцеловать сестру; а чтобы губы их проникли через решетку, они вытягивали их трубочкой; то же самое делала сестра, и это являлось зрелищем поистине очаровательным”. Совет десяти предпринимал различные меры, чтобы разоблачать “грехи”, процветавшие в “священных храмах”, превращая их в места “отдыха”, посещаемые масками, иностранцами и людьми с нечистыми намерениями. Из года в год регулярно вводятся санкции. Однако все безрезультатно, и пятнадцать лет спустя путешественники продолжают писать о “любезных либертенках, которых всегда можно встретить в монастыре”.

Давать ли образование Луизе?

Райские представления о монастырской жизни свойственны прежде всего мужчинам. Девушки же, несмотря на все предостережения, тем не менее стремятся выйти замуж. Живительный венецианский воздух омолаживал: английский консул Смит в восемьдесят два года женился на сорокалетней, а Сакки, capocomico1 театра Сан Самуэле, будучи “почти восьмидесятилетним стариком”, страстно влюбился в свою юную премьершу Теодору Риччи, уже шесть лет пребывавшую “под покровительством” Карло Гоцци. Однако если муж был в возрасте, можно было рассчитывать вскоре стать вдовой, то есть получить статус, позволявший распоряжаться своим имуществом и в определенной степени ограждавший от злых языков, а также разрешавший, не утрачивая респектабельности, совершать всевозможные сумасбродства. Гольдониевы вдовы редко бывают безутешны, в основном они “хитры” и “остры на язык”, отдают деньги под проценты, успешно играют в лото, сами правят лодкой своей жизни и с большой осторожностью, вытекающей из предыдущего жизненного опыта, рассматривают возможность повторного брака.

1Сapocomico — ведущий артист и директор театра в Венецианской республике.

Вторым требованием, поддержанным теоретиками и многими женщинами, однако не получившим широкого распространения, было требование приобщения к культуре. “Мужчины отстранили женщин от учения, поэтому женщины не умеют и не хотят отстаивать свои права”, — заявляла Арканджела, адресуясь к Джованни Баттиста Торретти в своем “Ответе на сатиру о пристрастии женщин к роскоши”: вместо того, чтобы увешивать женщин дорогими безделушками и золотыми украшениями, одевать в дорогие ткани, а затем взваливать на них всю вину за распад семей, лучше было бы образовать их ум и вызволить из тьмы невежества. Убежденный в правильности этой идеи, Гольдони развивает ее в комедии “Умная женщина”. В 1723 году в университете города Падуи был устроен диспут по проблеме: стоит ли делать образование доступным для женщин. Ответы, полученные во время этого диспута, были достаточно ясными: самые большие оптимисты полагали, что обучать необходимо только некоторых женщин, но никак не всех, а пессимисты предостерегали Республику от “ученых дам” и настаивали на необходимости оставить женщин в их прежнем, сиречь необразованном, состоянии.

Заядлые консерваторы настаивали на том, чтобы воспитание девочек осуществлялось “под отеческим взором и контролем”. Наиболее осмотрительные — или, если угодно, лицемерные — утверждали, что самих женщин домашняя работа привлекает больше, чем книги. Все готовы были согласиться, что воспитание девочек нельзя пускать на самотек и не следует доверять их невежественным кормилицам, питавшим их не только своим молоком, но и одновременно своими бабьими глупостями. “Какая мать отважится приложить ребенка к груди неотесанной, злонравной и развращенной особы?”— грозно вопрошал Джузеппе Антонио Костантини; вопрос этот звучит во многих комедиях Гольдони, особенно когда автор хочет заклеймить дурных служанок. Однако свободный, открытый доступ к сокровищам культуры, к наукам — это все же несколько иное. Гаспаро Гоцци, к примеру, без всяких оговорок обвиняет “злокозненных мужчин в готовности отобрать у женщин даже заслугу приумножения населения земного”, приветствует вакханок за убийство записного женоненавистника Орфея и хочет, чтобы перестали прятать книги, “рассказывающие правду о женщинах”. Он называет женщин самыми многоречивыми “говорунами” на всем свете и одновременно “самыми организованными, энергичными и убежденными” и напоминает им, что in fine достоинство их только выиграет, ежели они будут вести себя “чуть-чуть серьезнее”. Но в целом он замечает у них весьма мало достоинств, а главным из сих малых достоинств полагает удивительное природное чутье, позволяющее им улавливать противоречия в характере мужчины и в обычаях и традициях общества; еще у них есть великое преимущество: им надо учиться всего лишь... подражать мужчинам. В конце концов он выражает уверенность, что даже если мужчины станут посвящать себя заботам по дому, женщины все равно вернутся к занятиям домашним хозяйством, а следовательно, надо предоставить заниматься образованием женщин самим женщинам.

К сожалению, возможность читать и получать образование обычно давал девушкам именно монастырь. Как это ни грустно, но надо сказать, что Арканджела Таработти могла писать много и интенсивно только потому, что жила в монастыре. С сей диалектикой сталкивались все женщины, решившие заняться самообразованием.

Можно говорить о появлении в местах собраний и академических дискуссий ученых дам, как патрицианок, так и горожанок. Существовал даже “домик Амазонок”, особняк с весьма красноречивым названием, который содержали несколько богатых знатных патрицианок; в 1764 году они даже принимали там герцога Тосканского; практически каждой благородной даме (Nobil Donna) необходимо было иметь собственный “домик”. Некоторые были предназначены для “развлечений”, как, например, “домик” Марии Сагредо на calle1 Валларезо, расположенный прямо напротив дома ее мужа; в этом “домике” разворачивался любовный роман одного иностранного священника и жены конюха сей дамы. В конце века в Сан Кассиано располагался “литературный домик” Изабеллы Теотоки Альбрицци, где бывали величайшие умы того времени: поэты Уго Фосколо и Ипполито Пиндемонте, профессор Падуанского университета, знаток греческого и еврейского, переводчик мифического Оссиана, Мелькиоре Чезаротти, скульптор Канова. Литературным пристанищем был и “домик” возле Сан Дзулиана, принадлежавший Катерине Дольфин Трон, который она содержала с помощью некоего гондольера. Лукреция Нани принимала на calle дель Ридотто, Елена Приули, супруга прокуратора Веньера, — возле моста Бареттери, Джустина Ренье Микьел, та самая, которая впоследствии напишет историю венецианских праздников, — возле Сан Моизе. Можно также говорить о настоящем “взрыве” литературной и научной женской продукции. В общем потоке литературных публикаций века на долю венецианок приходится около сотни, большинство из которых датируется 1725–1730 годами, в то время как в XVI и XVII веках число их едва достигает четырех десятков.

1Сalle — обозначение улиц по-венециански.

Однако процесс приобщения женщин к культуре развивался не сам по себе. О том свидетельствует путь к знаниям, пройденный Луизой Бергалли, супругой Гаспаро Гоцци, дочерью пьемонтского ремесленника. С самого начала у Луизы было все, что позволяло девушке ее звания сделать литературную карьеру: ум, одаренность, интерес отца к культуре и его стремление дать дочери хорошее воспитание, покровительство патрицианских семей, а главное, поощрительные отзывы добросердечного и искреннего литератора Апостоло Дзено, обладателя звания императорского поэта в Вене, инициатора реформы opera seria1 задолго до Метастазио, активного сотрудника, а затем и руководителя одного из первых толстых венецианских литературных журналов “Il Giornale dei Litterati d'Italia” (“Журнал итальянских литераторов”), основанного в 1710 году, Луиза пишет быстро и много, особенно в 1730-е годы, и Дзено, любезно прочитывая все ее труды, высказывает свою оценку. Сочинения девушки приобретают известность: либретто для opera seria, написанные по образцу трудов “наставника” Дзено, трагедии, комедии характеров... Разумеется, шедевров среди них нет. Однако и либретто, и главным образом трагедия до сих пор крайне редко привлекали к себе внимание женщин-писательниц: они предпочитали поэзию, причем в духе Петрарки, развивая ее аркадское направление; в области театра они обычно избирали гибридный жанр пасторали, населенный пастушками, сатирами и нимфами. Трагедия, возвышенный жанр, где царят жестокость, смерть, тирания и государственные интересы, традиционно предназначалась для авторов-мужчин. Луиза решительно ломает устоявшиеся рамки и, более того, намеревается реформировать трагедию. Комедии ее также нельзя назвать импровизациями любителя, в них чувствуется превосходное знание истории театра, и в частности произведений Теренция, которого она в 1727—1731 годах переводит полностью. Луиза постоянно в поиске, она разрабатывает новый стиль письма, утверждает себя как творец. Одновременно она становится рупором и защитницей женщин-поэтов всех времен и народов, и в частности публикует несколько антологий, где соединяет стихи поэтесс прошлого с сочинениями своих современниц. Но начиная с 1738 года ее напористая, активная деятельность постепенно принимает более скромные масштабы: она занимается в основном переводами (переводит трагедии Расина), немного пишет для театра, но не создает ничего примечательного. Причина? Замужество. Факт сам по себе парадоксальный, ибо супруг ее, Гаспаро Гоцци, принадлежит к высокообразованной семье, подарившей миру великих венецианских писателей XVIII века, семье, где женщины увлечены серьезным чтением и литературным творчеством. Вилла Гоцци в Визинале была своеобразным центром интенсивного обмена мнениями по вопросам культуры, “приютом поэтов”, как тогда ее называли; Луиза часто бывала там еще до замужества, но уже окруженная ореолом литературной славы. Встреча будущих супругов прошла под знаком духовности, на равном интеллектуальном уровне. И все же превосходство Луизы было очевидным с самого начала: ей тридцать пять лет, сделана карьера, имеются успехи; ему двадцать пять, он восхищен ею и желает ее. Однако ни восхищение, ни желание не могут уничтожить разницы социального положения; Гаспаро даже не осмеливается рассказать о своей страсти матери:

“Сердце мое! Ах, вот уже четыре дня, как мне кажется, что весь мир гонится за нами по пятам, отчего я не могу сказать вам тысячу вещей, наполняющих ум мой горечью и печалью. Поэтому я пытаюсь на бумаге изложить вам свои душевные терзания. Увы... Каков же мой характер? Сам я считаю себя виновным, побежденным, сбитым с толку. Вы полагаете, что я когда-нибудь смогу поговорить с матушкой? Сколько раз я уже приступал к этому разговору, был готов сказать все прямо и открыто, однако едва я открывал рот, как тотчас меня охватывал смертельный холод и я начинал дрожать с головы до ног”.

1Оpera seria — опера на серьезный сюжет в отличие от оперы-буфф.

Не исключено, что причина столь неуверенного начала романа кроется в интеллектуальном соперничестве. Продолжение романа лишь укрепляет эту неуверенность. Из блистательной поэтессы Луиза, можно сказать, превращается в деклассированную особу, не сумевшую вписаться в аристократическую и вдобавок разорившуюся семью мужа, хотя аристократизм ее и весьма недавней пробы. Ее презирает свояк — женоненавистник Карло, высмеивающий ее “горячечное и беспочвенное воображение” и ее “поэтические взлеты”; он выставляет ее истеричной, вздорной дамочкой с “мстительным и вспыльчивым характером”. По его словам, эта “бедная женщина, усталая и запутавшаяся”, преследует собственного мужа только за то, что считает его “ленивым и беспечным”. Желая видеть супруга более серьезным и менее легкомысленным, она своей мелочной и педантичной экономией терроризировала семейство Гоцци, пытаясь предотвратить его разорение, что, по мнению Карло, было совершенно бесполезно. Ее начинает презирать муж, гениальный журналист, осуществивший реформу Падуанского университета, талантливый автор, однако наделенный неуравновешенным характером; убежденный, что судьба преследует его, он в 1771 году пытается совершить самоубийство, бросившись в воды канала в Падуе. Решив жениться на Луизе, чтобы “успокоить совесть и не давать злоязыким людям делать честь свою мишенью для острот ”, он довольствуется тем, что делает ей целый выводок детей, позволяет ей использовать свое дарование для переводов “в четыре руки” и вовлекает ее в неудавшийся эксперимент по руководству театром, заставляя полностью позабыть о других музах. Неожиданно Луиза подтверждает тезис Гаспаро: домашнее хозяйство непременно возобладает над творчеством. И все-таки стоило давать Луизе образование, ибо ее литературный путь, пусть даже и оборвавшийся в самой его середине, стал поистине примечательным. Он являет собой образец, который можно расценить и как положительный, и как отрицательный. Но главное, он являет собой этап, пример для других, которые пойдут дальше.


Перевод с французского Елены Морозовой.
magazines.russ.ru/nov_yun/2002/55/deak.html

@темы: Быт, Нравы, Любопытные факты, Психология, Эрос

---

Французские куртизанки

[Gabriel Vega]

Две женщины, о которых пойдет речь, были очень разными, но объединяло их одно - благодаря темпераменту истинных куртизанок они оставили заметный след в истории нравов.

Марион де Лорм

Она была первой женщиной из тех, которых впоследствии назовут кокотками. Марион не являлась тривиальной проституткой и развратницей, хотя ими в царствование Людовика XIII кишмя кишел Париж. Нет, это была истинная "героиня романов" - красивая, умная, популярная. Кроме того, с ее смертью связана одна из самых загадочных историй.

На родине шампанского

Мария-Анна Граппэн, впоследствии прославившаяся под именем Марион де Лорм, родилась в 1606 году в городке Шалоне, находящемся в Шампани. Отец - скромный судебный исполнитель. Однако крестной матерью новорожденной волею случая стала графиня Сент-Эвремон, оказавшаяся проездом в тех краях. Это сыграло решающую роль в судьбе юной красавицы. В 16 лет она навсегда покинула свой скучный городишко и по приглашению графини приехала в Париж.

Первые шаги

В столице Франции Мария-Анна под опекой графини почувствовала себя как рыба в воде. Посетители салона аристократки были восхищены прелестями молодой провинциалки, и вскоре один из наиболее напористых, Жак Валлэ-Дебарро, лишил ее девственности (впрочем,"крепость" уже давно была готова к сдаче). Говорят, после этого Дебарро тайно провел целую неделю в доме графини, днем отсиживаясь в каком-то дровяном чуланчике, куда Мария-Анна украдкой носила ему еду, а ночь проводя в объятиях своей новой любовницы. Когда же ему поднадоели томительные часы в обществе поленьев, он переманил девушку к себе домой. Графиня не возражала. Дебарро придумал Марии-Анне новое звучное имя Марион де Лорм взамен старого, провинциального.

Четыре категории любовников

Марион становилась все более популярной, число ее любовников росло, и среди них мы обнаружим имена кардинала Ришелье, герцога Бэкингема (ну прямо "Три мушкетера"), а также десятки других, более скромных. Существует даже версия, что Бэкингем поплатился жизнью именно за то, что переманил 19-летнюю Марион у всесильного Ришелье во время своего визита в Париж в 1625 году. "Красный человек" обид принципиально не прощал, ив 1628 году герцог был убит в Портсмуте Джоном Фельтоном. Кем-то было остроумно замечено, что все любовники куртизанки делились на четыре категории: первым она отдавалась по любви, вторым - ради денег, третьим - из политических расчетов и четвертым - просто от нечего делать.

Салон куртизанки

К 1635 году Марион уже владела собственным домом на Королевской площади, где был ее салон. Его посещали не только вельможи, но и литераторы, и философы, среди которых можно упомянуть поэта Мильтона,"отца философии" Декарта, юного Поклена, впоследствии прославившегося под псевдонимом Мольер. Именно Декарт представил Марион своего земляка, молодого аристократа, более известного под именем Сен-Марс. Карьера его в Париже поначалу удалась (он стал фаворитом Людовика XIII), а потом с треском рухнула - в 1642 году Сен-Марс был казнен по приказу Ришелье. При первой встрече 20-летнему Сен-Марсу не понравилась 35-летняя насмешливая смуглянка, впрочем, как и он ей. Но вскоре они влюбились друг в друга, и эта любовь была, по-видимому, самой сильной в жизни Марион. После смерти Ришелье и Людовика XIII де Лорм ввязалась в политику, интригуя против кардинала Мазарини на стороне Фронды, в результате разгрома которой ей угрожали арест и Бастилия. По официальной версии, Марион умерла в 1650 году. При очередной беременности она, как пишут, "прибегла к слишком сильному средству", отчего и простилась с жизнью. А умирая, исповедовалась раз десять, вспоминая о все новых грехах. Но самое интересное начинается дальше.

"Загробная" жизнь

Утверждали, что накануне ареста Марион распустила слух о своей смерти. Гроб, по воле мнимоумершей, не открывали, и она, полюбовавшись из окна на собственные похороны, уехала в Англию, где вышла замуж за богатого лорда. Овдовев в 1661 году, Марион возвращается во Францию и вновь выходит замуж. Затем ее заносит на окраину Европы, в Померанию, где гибнет ее второй муж, бывший, как бы мы теперь выразились, "криминальным авторитетом". Марион опять добирается до Франции и находит нового супруга - прокурора Ф. Лебрэна. В третий раз Марион овдовела в возрасте 99 лет, в 1705 году, а к 1723году она совершенно лишилась средств к существованию. Древняя старуха решается обратиться с письмом к Людовику XV, где пишет, что видела и его прапрадеда Генриха, и прадеда Людовика XIII, и деда Людовика XIV, и отца, великого дофина. Удивленный молодой король даже посещает сей редкостный "антиквариат"и назначает пожизненную пенсию. Все это можно было бы принять за досужие байки, если бы не некоторые документальные свидетельства. В "Летописях Круглого Окна", где собраны записки современников, можно прочесть, что "смерть Марион де Лорм в 1741 году, за два месяца до 135-го года ее жизни, почти удивила парижан, привыкших смотреть на нее, как на незыблемый памятник, наподобие башен собора Нотр-Дам". Имеется также свидетельство о смертиМарии-Анны Граппэн, скончавшейся 134-х лет и 10-ти месяцев от роду. Если все это и мистификация, то весьма ловкая...

Нинон де Ланкло

Ее называли "царицей куртизанок", хотя она никогда не делала из этого профессии, как Марион де Лорм. Деньги в ее жизни не играли особой роли - она следовала только "капризам тела", но никогда не продавалась.

Юная поклонница Эпикура

Нинон родилась в Париже в 1616 году в дворянской семье. Ее отец, последователь философии Эпикура, жил в свое удовольствие, не заботясь о мнении света. Он и ввел свою дочь в общество, собиравшееся в отеле "Дом Эпикура", когда ей еще не было и 15 лет. Нинон сразу очаровала всех, без боя взяв первенство среди дамской части общества. А эпикурейство на всю жизнь стало ее кредо. Вскоре умер ее отец, вслед за ним мать, и 16-летняя Нинон стала обладательницей приличного состояния. Она купила дом на улице Турнелль, где и прожила всю жизнь и где собиралось общество ее почитателей. Именно здесь Мольер впервые прочел своего "Тартюфа", вызвав горячие аплодисменты. Перечислять любовников Нинон нет смысла - в основном это были самые блестящие люди королевства. В 30 лет, по свидетельству современника, "царица куртизанок" выглядела так: "Изящная, превосходно сложенная брюнетка, с лицом ослепительной белизны, с легким румянцем, с большими синими глазами и восхитительным ротиком".

Смелая куртизанка

О независимости характера Нинон красноречиво говорят следующие эпизоды. Ришелье, считавший, что покупается все, что угодно, через Марион де Лорм прислал Нинон 50 тысяч франков с целью приобрести ее благосклонность. Нинон с негодованием вернула деньги, заявив, что она "отдается, но не продается". Еще раз тучи над куртизанкой сгустились после того, как вдова Людовика XIII, Анна Австрийская, решив положить конец"распутству девицы де Ланкло", предложила ей добровольно уйти в монастырь кающихся девушек. Нинон ответила, что, во-первых, она не девушка, а, во-вторых, ей не в чем каяться. А ежели королеве уж так приспичило упрятать ее в монастырь, то она с удовольствием уйдет в обитель кардельеров (это был мужской монастырь, пользовавшийся самой дурной репутацией). За подобной дерзостью могли последовать жесткие меры, но друзья Нинон при дворе отвели угрозу.

Никаких браков!

Де Ланкло всегда была противницей замужества, считая, что "брак и любовь - это дым и пламя". Она родила троих детей от разных любовников. Последняя, девочка, умершая вскоре после рождения, появилась на свет, когда мамаше было уже 55 лет! Двух первых сыновей Нинон воспитывали их отцы - материнских чувств она была напрочь лишена.

Существует трагедийно-романтическая история о том, что ее второй сын стал посещать салон знаменитой де Ланкло (ей было уже 56 лет) и влюбился, не зная, что Нинон – его мать (Эдипов комплекс в самом рафинированном виде). Когда дело стало заходить слишком далеко, Нинон раскрыла юноше тайну его рождения, и он в отчаянии покончил с собой.

Красавица-старуха

Нинон так долго сохраняла свежесть и красоту, что молодые люди продолжали влюбляться в нее, когда ей было уже 70. В 80 она еще отдавалась любовникам. В это же время ее пригласили ко двору Людовика XIV, но она отказалась от пребывания в Версале. И все же "король-солнце" пожелал увидеть этот феномен своего царствования, и однажды Нинон по тайной договоренности выстояла обедню в придворной церкви. Людовик XIV долго рассматривал ветераншу половых битв, а впоследствии выразил сожаление, что та отказалась"украсить его двор своим неувядаемым блеском". Что же, у него молодых кадров не хватало? "Царица куртизанок" умерла в 1706 году, в возрасте90 лет. Есть свидетельство, что, умирая в полном сознании, она сказала:"Если бы я знала, что все это так кончится, я бы повесилась".
© М. Окунь. Французские куртизанки.

Из «Занимательных историй» Таллемана де Рео

Марион де Лорм

Марион де Лорм была дочерью довольно состоятельного человека, и, пожелай она выйти замуж, ей дали бы в приданое двадцать пять тысяч экю; по выйти замуж она не пожелала. Это была красивая и статная женщина, которая все делала с большой охотою; она не отличалась живостью ума, но хорошо пела и хорошо играла на лютне. У нее порою краснел нос, и посему иной раз она целое утро сиживала, опустив ноги в воду. Она была великолепна, расточительна и по природе своей сластолюбива. Она признавалась, что за свою жизнь питала склонность к семи или восьми мужчинам, но не больше: де Барро был у нее первым, затем — Рувилль, хотя он и не слишком-то красив; это из-за нее он дрался на дуэли с Лаферте-Сенетерром; потом Миоссанс, которому она написала, когда ей пришла прихоть переспать с ним, далее — Арно, Господин Главный, г-н де Шатийон и г-н де Бриссак.

Она рассказывала, что кардинал де Ришелье подарил ей однажды трость ценою в шестьдесят пистолей, которую получил от г-жи д'Эгийон. «Я почитала это, — говорила она, — за трофей». Она пришла к нему переодетая пажом. Марион де Лорм немного завидовала Нинон.

Маленький Кийе, который был знаком с Марион весьма коротко, утверждает, что у нее было самое прекрасное тело, какое он когда-либо видел. Он сотни раз целовал ей известное место, но на этом все и кончалось. Он говорил ей: «Приходит же иной раз, когда объешься, охота съесть какую-нибудь гадость; вот и на меня у вас может появиться аппетит». Это был невзрачный прыщеватый человечек.

Марион де Лорм умерла тридцати девяти лет, но и в эти годы она была даже прекраснее, чем когда-либо. Если бы не частые беременности, она была бы хороша и до шестидесяти лет. Будучи сластолюбива, как я уже говорил, она легко беременела. Незадолго до болезни, дабы вытравить плод, она приняла большую дозу антимония, это-то ее и убило. У нее нашли различных пожитков на двадцать тысяч экю; перчаток ей хватало не больше чем на три часа. Она никогда не брала деньгами, а только вещами. Чаще всего уговор заключался на серебряную посуду той или иной стоимости.

Собственная расточительность и запутанные дела ее семьи принудили Марион заложить колье, подаренное неким д'Эммери. Об этом толстяке она говорила, что он приятный собеседник, чистоплотен и хорош в постели. Он препоручал ей кое-какие дела, (И это колье было дано не бескорыстно; оно в какой-то мере явилось вознаграждением за коммерческие услуги.) но ничего не сделал для ее братьев.

Уссе, казначей по делам побочных доходов, ныне интендант финансов, выкупил это колье и оставил у себя; он был влюблен в Марион де Лорм, однако не отважился потратить ради нее такую сумму.

Когда она умерла, пришлось обратиться к Президенту палаты косвенных сборов. Немногим раньше Лаферте-Сенетерр, в ту пору маршал Франции, пользуясь бедственным положением, в котором она обреталась, вознамерился увезти ее в Лотарингию; но Марион это отсоветовали, ибо Маршал поместил бы ее в бордель. К Шеври она прибегала лишь на худой конец, когда никого другого у нее под рукой не было.

Когда она обратилась к покойному президенту де Мэму с ходатайством об освобождении своего брата Бэ (Название одного из поместий ее отца.) из тюрьмы, куда он попал за долги, Президент сказал ей: «Да может ли статься, мадемуазель, что я прожил до нынешнего дня и ни разу не видел вас?». Он проводил ее до подъезда, посадил в карету и выполнил ее просьбу в тот же день. Подумайте только! Другая, занимаясь тем, чем занималась Марион, обесчестила бы свою семью, к ней ее возлюбленные относились с уважением. Стоило ей умереть, как все позабыли о ее родственниках и оказывали им кое-какую помощь лишь в память о ней. При жизни она избавляла от расходов почти всех своих родных.

Она десять раз исповедалась во время болезни, от которой умерла, хотя проболела всего два-три дня: всякий раз ей хотелось покаяться в чем-то еще. После смерти она лежала сутки на своей постели с венком из флердоранжа на голове. Но потом кюре церкви Сен-Жерве заявил, что это нелепо.

У Марион было три сестры, все три красивые. Младшая была девицей и останется ею навсегда — на манер своей сестры; лицо у нее попорчено оспой, но это не мешает ей обладать пылкой страстностью. Г-жа де Ла-Монтань, старшая из сестер, имела однажды глупость сказать, как говорится в пословице: «Мы хоть бедны, зато честны». Тем не менее г-н де Море едва не сломал себе шею, влезая по веревочной лестнице на четвертый этаж, где она ему назначила свидание. Другая старшая сестра была замужем за Можру, который занимал какую-то должность в Артиллерийском ведомстве (Он — казначей Артиллерийского ведомства.) и жил в то время в Арсенале. Генерал-инспектор артиллерии, ныне маршал де Ламейре, в пору своего вдовства влюбился в нее. Говорят, будто он одолжил ей бриллиантовые серьги, а назавтра, когда она захотела их вернуть, упросил ее оставить их себе как подарок, после чего начал сильно к ней приставать; ничего не добившись, он дал ей пощечину и стал попрекать, что, мол, его деньги не хуже денег де Реца; (Старшего брата Кардинала.) насчет последнего сильно злословили. Генерал-инспектору артиллерии этого было мало: он прогнал ее мужа из Арсенала и всячески вредил их семье.

@темы: Биография, Барокко, Возлюбленные и фавориты, Эрос

---

Итальянские куртизанки

[Gabriel Vega]

Куртизанки делились на две основные категории. К первой относились так называемые "честные" куртизанки - cortigiane "oneste". Их основная характеристика состояла в том, что они находились на содержании одного или нескольких богатых покровителей, как правило, выходцев из высшего сословия. "Честная" куртизанка имела свою определённую независимость, и обладали свободой передвижения. Она обучена правилам хорошего поведения, умеет вести застольную беседу, а иногда является обладательницей высокой культуры и литературного таланта.

Но, рядом с "честными" куртизанками, утопавшими в богатстве о всеобщем обожании, существовали проститутки самых разных сословий, жизнь которых являлась тяжёлой борьбой за существование, против унижения и насилия.

В конце XV века в Риме, в связи с реформой папской канцелярии, появляются различные кружки, где обсуждают культурные, философские и поэтические мышления. Чтобы развеять слишком учёную обстановку мужчины нуждаются в женском обществе высокого класса. О дамах высших слоёв римской знати не могло быть и речи, поэтому выбор остановлен на свободных женщинах, сожительствующих с неженатыми членами курии, из них отобраны самые красивые и образованные.

Помимо культурного общения, они выполняли свои прямые обязанности проститутки и получили привилегированный социальный статус Cortegiana, hoc est meretrix honesta (cortigiana, ovvero prostituta onesta) или "честная" куртизанка. Честность в этом случае не имеет ничего общего с целомудрием, а означает мещанский образ жизни, культуру и хорошие манеры.

Таким образом, "честные" куртизанки в конце XV века, благодаря щедрым дарам своих покровителей, становятся владелицами недвижимого имущества, нежатся в роскоши, и как самые изысканные принцессы устраивают ежедневные приёмы. Ремесло куртизанок настолько выгодно, что нередко матери готовы потратить немало денег для обучения дочерей, надеясь увидеть своё чадо под "опёкой" знатного вельможи.

И действительно, некоторые представительницы этой профессии вели такой шикарный образ жизни в своих великолепных дворцах, что на одном из таких приёмов испанский посол, вынужденный плюнуть, предпочёл сделать это в лицо своего слуги, чтобы не испортить замечательные ковры владелицы дома.

Конечно, не все "честные" куртизанки обладали подобными дворцами, но многие из них всё же имели хорошо устроенные жилища. Об этом говорит декрет Сената Венеции от 1542 года, в котором проституткам запрещалось отделывать внутренние убранства комнат тонкими шёлковыми материями, им разрешалось использовать только обычные ткани, сотканные в городах Bergamo или Brescia.

На самом деле, этот декрет останется мёртвым камнем, в Венеции и в Риме дома "честных" куртизанок по-прежнему продолжают ломиться от роскоши: атласная обивка, расписная мебель, шёлковые балдахины над кроватью с эротическими фресками на потолке. В Венеции жрицы любви помимо кошек и собак, любили держать заморских обезьян и экзотических птиц.

Как правило, "честные" куртизанки промышляли под опёкой какой-либо тётки, матери или старой проститутки, выдающей себя за мать (хотя не исключены случаи, когда куртизанки жили одни). Многие проститутки, не имеющие собственных детей, удочеряли маленьких девочек, постепенно обучая своему ремеслу, обеспечивая тем самым денежный доход на старости лет.

Чтобы понять, кого называли куртизанками, достаточно прочесть официальный документ Венеции от 1542 года. В нём подчёркивается, что, проститутками считаются все незамужние женщины, имеющие интимную связь с одним или более мужчинами, а также замужние дамы, не живущие с мужем, а проживающие отдельно и имеющие интимные связи с одним или более мужчинами.
Куртизанки низкого ранга

Ко второй, мене удачливой категории, относятся куртизанки низших сословий, они более многочисленны. Некоторые из них тем или иным образом не смогли стать "честными" куртизанками, другие же, удостоившись когда-то высокой участи, скатились на дно жизни.

Некоторые женщины попадали в публичные дома, расположенные в злачных кварталах Рима, где их ждали небогатые и грубые клиенты. Помимо этого проститутки были обязаны отдавать часть выручки так называемому капитану. Капитан, с разрешения папской канцелярии, брал с каждой куртизанки налог, 2 carlini в месяц, помимо этого он являлся содержателем свободного игорного дома и гостиницы.

Другие куртизанки промышляли в терапевтических салонах - stufe. Мода на подобные заведения пришла в XV веке из Северной Европы, сначала там действительно занимались лечением различных заболеваний, но потом они превратились своего рода публичные дома. Вскоре stufe можно было увидеть во всех римских кварталах. Говорят, что сам Рафаэль являлся владельцем одной из таких комнат, а Микеланжело был завзятым посетителем подобных мест, чтобы улучшить технику изображения обнажённых тел.

Многие клиенты лечились в stufe при помощи массажей импровизированных медиков и хирургов, но главным их желанием была встреча с куртизанками. Многие из таких заведений держали бывшие проститутки, в XVI веке stufe превратились в подпольные игорные дома и в настоящие публичные дома - lupanari, где куртизанки, обязаны, были отдавать часть заработка владельцу заведения.

Отношение к куртизанкам

Власти с одной стороны, преследовали куртизанок, а с другой, требовали и поощряли подобный род деятельности. В чём заключалось подобное поведение?

Дело в том, что мужское население было намного многочисленнее женского, оно нуждалось в куртизанках, чтобы сексуально разрядиться без помощи уважаемых дамам. Роль куртизанок состояла в сохранении семейной ячейки. Английский путешественник Thomas Coryat в XVII веке пишет, что Венецианская Республика открыла свободную дорогу проституции, чтобы уберечь благодетель жён и честь мужей.

В конце XV начале XVI века в Венеции был издан необычный указ, в котором говорилось, что проститутки, проживающие в специальных кварталах, обязаны сидеть напротив окон, вывесив наружу ноги и обнажив грудь, чтобы сильнее притягивать к себе мужчин, уберегая их тем самым от гомосексуальных связей. Документ, дошедший до нашего времени подтверждает, что в Венецианской Республике XV-XVI вв., распространение гомосексуализма приняло слишком большой размах, особенно среди интеллектуалов и религиозных санов, так что многие проститутки остались без своих завзятых клиентов.

С другой стороны, проституция всегда являлась для города доходным видом деятельности, а городские власти знали, как можно поживиться на этом. В 1549 году при Папе Paolo III для реконструкции моста через Тибр римским куртизанкам был объявлен налог в размере 1 giulio (серебряная монета при Папе Giulio II) с каждого scudo, уплаченного за съём жилья.

В Венеции также были введены для проституток ординарные и неординарные налоги. С 1413 года на основании сенатского декрета Венецианской Республики университет города Padova в праве собирать налоги с общественных туалетов и с куртизанок, используя деньги для нужд университета. В 1514 году в Венеции, в связи со строительством Арсенала, местные куртизанки были обложены тяжёлым налогом.

Проститутки получали оплату с проезжих иностранцев, вкладывали затем капиталы в местные банки (куртизанки являлись излюбленными клиентами банков), тем самым, поощряя местную экономику.

Уход за телом и внешностью

Куртизанки уделяли много времени уходу за телом, в этом они ничуть не отставали от дам высшего света. Некоторые писатели периода эпохи Возрождения утверждают, что жрицы любви более опрятны и ухожены, нежели женщины из приличного общества. По их рассказам, дошедших до нашего времени, можно узнать, как "честные" куртизанки следили за собой.

Рано утром, прежде чем встать с постели, куртизанка при помощи салфетки снимает с зубов, образовавшийся за ночь, налёт, а затем несколько раз полощет рот чистой водой. Потом она омывает всё тело водой с отваром ароматных трав, эта процедура, как правило, повторяется несколько раз в день. Затем служанки вытирают свою госпожу льняным полотенцем, делают ей маникюр и педикюр, опрыскивают духами и благовониями.

Во всю используется косметика. Куртизанки, обладающие хорошим вкусом, употребляли румяна в ограниченном количестве, только, чтобы скрыть излишнюю бледность, появившуюся после бессонной ночи любви или небольшого недомогания.

Художники того времени изображали ангелов, мадонн и портреты ангелообразных дам со светлыми золотистыми волосами, поэты также влюблялись и воспевали злотовласых красавиц. Светлые волосы становятся модными, особенно в Венеции, где знатные дамы и куртизанки прибегают к довольно трудоёмкому методу окраски волос в светлый цвет, который так и назывался - biondo veneziano.

Венецианки часами просиживали на открытых террасах своих домов под лучами палящего солнца, смазав волосы специальным раствором. Как правило, в этих случаях, они одевали льняную или шёлковую одежду и покрывали голову широкополой соломенной шляпой без дна, высвободив волосы наружу, спасаясь таким образом от жары.

Для приготовления подобных красителей нередко употребляли отстой белого вина (винную гущу) смешанный с оливковым маслом. Этот метод считался довольно трудоёмким, нужно было часами сидеть под солнцем, периодически расчёсывая волосы гребнем. Но уже в XV веке Caterina Sforza применяла более простые методы окраски волос без солнечных ванн. Новые красители состояли из смеси соды и углекислого калия.

Одежда куртизанок

После ухода за телом куртизанка переходила к одеванию. В каждом городе была своя мода, но повсюду, "честных" куртизанок и знатных дам из высшего общества, объединяло одно и то же желание - наряды из самых дорогих и богатых тканей. Часто материя украшалась драгоценными камнями и золотыми подвесками, иногда была соткана вместе с золотой нитью в виде сети, к которой прикреплялся жемчуг.

Использовались также шёлковые нижние юбки, окрашенные в золотой цвет. Это, уже не говоря, о драгоценностях, всевозможных колье, цепях, браслетах, диадемах с крупными драгоценными камнями: диамантами, рубинами, жемчугами и т. д. Так одевались многие "честные" куртизанки не только вечером, но и во время дня.

Впоследствии, в период Папы Pio IV и Папы Pio V, был выпущен указ, запрещающий римским куртизанкам использовать золото, серебро, вышивки, бархат и другие дорогие материи. Тогда женщины прибегли к уловке, они накрывались сверху длинной накидкой в виде плаща, под которой прятали изысканные наряды.

Во многих других городах были приняты подобные меры не только по отношению к куртизанкам, но и к женщинам всех сословий. Это связано не с моралью того времени, а с желанием избежать ненужных расходов на излишества, так называемую непродуктивную трату денег, причиняющую вред всему обществу. В 1558 году в городе Pistoia выходит подобный указ, поскольку желание иметь роскошные наряды привело к тому, что девушки из хороших семей перестали выходить замуж, т. к. их семьи не в состоянии были гарантировать приданное с дорогим гардеробом.

Нередко, отцы и братья девушек на выданье, чтобы обеспечить им мужа, приходили в разорение.

Одежда "честных" куртизанок настолько схожа с нарядами дам высшего общества, что, порой трудно определить на глаз, кто есть кто. Поэтому во Флоренции был заново введён в действие средневековый закон, обязывающий куртизанок использовать опознавательные знаки, закон распространялся также на евреев и прокажённых. В 1546 году Cosimo I приказывает проституткам покрывать лицо жёлтой вуалью или прикреплять к одежде (на видном месте) жёлтый бант, шириной в палец. В 1562 году вуаль заменяется беретом.

В 1535 году в Венеции выходит закон, обязывающий всех граждан вести более скромный образ жизни. Был опубликован перечень разрешаемых драгоценностей: чепцы из золотых или серебряных нитей, ценой не выше 10 ducati; кольца; только одна нить жемчуга, по дозволению венецианских властей, не дороже 200 ducati - позволено носить только на шее; одна золотая цепочка или rosario, не дороже 40 ducati. Выше перечисленные драгоценности уже сами по себе являются целым капиталом, поэтому можно только предполагать, какими богатствами владели жители Венеции того периода.

Один английский путешественник, проездом в Венеции, описывает замужних женщин, увиденных в городе. Он пишет, что платья дам спереди и сзади, укреплены китовым усом. Светлые волосы венецианок уложены толстыми косами поверх головы в виде своеобразных рогов, без какой-либо поддержки, сзади, на плечи спадает чёрная вуаль, не закрывающая ни волос, ни плеч, ни грудей, которые открыты почти до живота. Женщины кажутся выше мужчин, т. к. носят обувь на очень высокой платформе (50 см.), поэтому рядом с госпожой идут две служанки, на одну дама опирается при ходьбе, другая несёт её шлейф. Нетвёрдой походкой передвигаются молодые и пожилые дамы, показывая обнажённую грудь всем встречным.

Затем приходит новая мода, от которой без ума многие женщины, как куртизанки, так и дамы благородных семей, а также служительницы церкви. Эта мода состоит в ношении мужской одежды, поэтому не трудно догадаться, что такая вольность сразу же была запрещена местными властями и церковью. Правда, венецианские куртизанки пустили слух, что в мужскую одежду облачались только те, у кого не хватало денег на роскошные женские туалеты.

Куртизанки низшего ранга, конечно, не носили таких дорогих нарядов, но и они использовали шёлковые ткани, золотые браслеты, серебряные цепи и тонкие шёлковые чулки.

Утренние занятия

Вымывшись, накрасившись, причесавшись и одевшись, куртизанка, наконец, начинает свой продолжительный рабочий день. Чаще всего она совершает прогулку по улицам города в сопровождении поклонников, которые, пытаясь предугадать её желания, задаривают красавицу подарками.

Во время праздников некоторые куртизанки, всё с той же свитой, наведываются в церковь, вызывая тем самым протесты местного населения и городских властей.

Находясь в храме, они продолжают вести себя, как ни в чём, ни бывало, обниматься, хихикать с кавалерами, выкрикивать непристойности и употреблять неуместные жесты, будто бы это не церковь, а карнавальное шествие.

В Венеции, например, проститутки не могли посещать церкви и другие святые места, по крайней мере, во время религиозных церемоний и процессий.

Но не все куртизанки вели себя подобным образом, некоторые из них скромно молились в церкви, в сторонке от честных женщин, говели по субботам, и заканчивали свой день молитвой.

Вторая половина дня

Обедала куртизанка, обычно, в одиночестве или в тесном семейном кругу. Как правило, обед был скромным и быстрым. Затем наступало время визитов, в этом случае, женщина сама навещала кого-либо из знатных вельмож, хотя гораздо чаще принимала у себя в доме. Позиция гостей меняется, в зависимости от положения куртизанки в высшем обществе.

Некоторые из них притягивали больше молодёжь, тогда в их доме можно было часто увидеть молодых людей, другие же интересовали пожилых любовников, в этом случае именно они были вхожи в её дом. Существовали куртизанки на любой вкус, для служащих папской канцелярии, для негоциантов, для военных и т. д.

Только салоны знаменитых куртизанок, таких как Imperia, Madrema-non-vuole, Tullia, d'Aragona, Gaspara Stampa, Veronica Franco и некоторых других, посещали известные артисты, поэты, представители местной власти и иностранные вельможи. За исключением важных гостей, которых куртизанка принимала в отдельном boudoir, все остальные приглашались в общий салон.
Madrema-non-vuole любила восседать на высоком троне, усадив присутствующих на мягкие подушки у своих ног. Гости располагались вперемешку с куртизанками, которые периодически меняли места, улыбаясь и раздаривая многообещающие взгляды и поцелуи. Чтобы вызвать ревность у своих поклонников, хозяйка дома нередко удалялась на короткое время с одним из гостей в свою спальню.

В высших салонах много говорилось о литературе, поэзии и искусстве. Сама Imperia читала книги на латинском языке и сочиняла стихи. Madrema-non-vuole настолько владела искусством общения, что её сравнивали с Cicerone, она знала наизусть всего Petrarca и Boccaccio и огромное количество стихов на латыни. Gaspara Stampa и Veronica Franco были признаны в Венеции талантливыми поэтессами. Посетители таких салонов оставили упоминания о куртизанках в своих литературных трудах.

Ночные развлечения

В период эпохи Возрождения существовало довольно мало общественных публичных развлечений, обычно это были карнавальные или религиозные процессии, иногда праздники в честь высоких гостей. Молодые и образованные люди не имели большого желания проводить тоскливые вечера в семейном кругу с жёнами, не умевшими связать двух слов.

Такая монотонность становится настоящей манной для куртизанок, их салоны полны желающих повеселиться. После ужина, обычно устраивались игры или танцы, не всегда невинные, подтверждением тому являются некоторые венецианские указы, запрещающие подобные развлечения.

Азартные игры были настоящей страстью, как среди бедного населения, так и у высших сословий. Большой популярностью пользовались игра в шахматы и в карты, иногда поединки между игроками длились сутками. Нередко куртизанки умело управляли ходом азартных игр, надувая своих гостей и бессовестно вытягивая у них деньги. В 1540 году в доме двух римских куртизанок был открыт подпольный игорный дом, который посещали видные вельможи и даже знатные женщины.

Ужин в доме куртизанки, как правило, оплачивали её любовники, он состоял из пяти блюд, но иногда доходил до двадцати. На стол подавались дорогие вина, разные сорта дикорастущего и огородного салата, огромное количество дичи. По этому случаю был даже запрещён отстрел фазанов и других диких птиц, но как часто бывает, закон остался только на бумаге. В Венеции запрещалось употребление: куропаток, фазанов, павлинов, голубей, диких петухов, устриц, грибов шампиньонов и марципаны.

За ужином, играми и танцами вечер затягивался. Когда все гости начинали расходиться, но день куртизанка не закончивался на этом, ей ещё было нужно удовлетворить желание любовника или того, кому она обещала провести в её объятьях ночь любви.

Искусство "вытягивать" деньги

Обожатели, посещавшие дом куртизанки являлись для неё очень важным денежным источником, но ещё больший доход приносили так называемые аккредитованные любовники или претенденты на этот титул. Для вытягивания денег куртизанки прибегали к самым различным трюкам. Вот некоторые из них.

Куртизанка каждую ночь под предлогом бессонницы выходила из спальни, оставляя ревнивого любовника в одиночестве. Затем она, при содействии помощников, закупила куропаток и фазанов, и в один прекрасный день во время обеда вместе со своим покровителем, вдруг появлялся подставной посыльный с дарами от испанского посла (фазаны и куропатки). Куртизанка начинала отказываться от непрошеных подарков, посыльный настаивал на своём. Любовник сгорал от ревности.

Затем во время ужина в дверях появлялись молодые люди со шпагами (сообщники хозяйки дома) и, объясняясь на ломаном испанском языке, объявляли о том, что сам испанский посол прибудет с визитом. Они требовали открыть ворота. Куртизанка умоляла оставить её в покое, клянясь в вечной любви к своему любовнику, присутствующему при всей этой комедии. Непрошеные гости грозились убить счастливого обладателя верной и любящей женщины. В душе любовника ревность смешивалась со страхом и радостью, что его предпочли самому испанскому послу. Результат спектакля - любовник удваивал свои ежедневные приношения.

Другой классический пример состоял в том, что куртизанка начинала притворяться больной. В присутствии своего покровителя она как бы теряла аппетит, её тошнило, появлялись головокружения, когда же оставалась одна, то ела за двоих. Наконец мать куртизанки "обнаруживала", что молодая женщина беременная, подкупной доктор подтверждал диагноз. Счастливый любовник, давно мечтавший о ребёнке, начинал подыскивать крёстных, кормилицу и всё необходимое для новорожденного. Будущий отец сам кормит любовницу с ложечки, помогает садиться и вставать, засыпает подарками. Так продолжается до сих пор, пока куртизанка не решит заканчить комедию, тогда она притворяется упавшей, и бедному любовнику приносят в банке с тёплой водой эмбрион ягнёнка.

Куртизанки с лёгкостью обчищают до нитки молодых людей, которые нередко попадают из-за долгов в тюрьму, а старые импотенты согласны оплачивать бесконечные ужины и банкеты, удовольствовавшись только лёгкими ласками жриц любви.

Жертвами куртизанок были не только их поклонники и покровители, но и местные артельщики и коммерсанты, особенно, если не состояли в заговоре с проститутками и не обманывали в свою очередь нерадивых любовников.

Венерические болезни

Одной из самых опасных венерических болезней того времени был сифилис, который всего за несколько лет распространился по всей Европе, не разбирая между низшими и высшими сословиями. Проституция ещё больше содействовала данному явлению. В Италии это заболевание называли французской болезнью - mal francese, а в Испании и Франции, неаполитанской болезнью - mal napoletano.

Первые очаги сифилиса появляются в Неаполе в 1495 году, после прибытия туда французской армии. Симптомы неизвестной тогда болезни напоминают чуму, это способствует ещё большей неразберихе, с конца XV века по начало XVI века сифилис уносит с собой бесчисленные жертвы.

Первыми жертвами сифилиса становятся куртизанки, они же главные распространители опасной болезни. В отличие от больных из состоятельных уважаемых семей, имеющих возможность прибегнуть к лечению знаменитых врачей или просто оставить высший свет, скрывшись от посторонних глаз в своих шикарных дворцах, проститутки приговорены к тяжёлым физическим и моральным страданиям. Заболевшие куртизанки полностью исключены из общественной жизни, они обречены на потерю всех клиентов и полное разорение.

В связи с широкими масштабами заболевания, благодаря пожертвованиям и милосердию городских властей и богатых членов общества, открываются первые приюты для больных сифилисом. Так, в 1522 году в Венеции, под началом двух дам из высшего общества и поддержке Доже открывается Госпиталь для неизлечимо больных - l'Ospedale degli Incurabili, на 80 мест. Это, конечно, капля в море, поэтому огромное количество больных можно увидеть по всему городу, на обочинах дорог, на ступенях церквей.

Прежде чем опуститься до такого состояния, куртизанки пытаются всячески замаскировать свою болезнь, чтобы продолжать прибыльное ремесло. Не имея возможности обратиться к врачам, нередко эти женщины прибегают к помощи всевозможных шарлатанов, предлагающих "чудодейственные" средства против болезни. В первую очередь это дорогие ароматические эссенции, смягчающие запах болезни (нарывы, гной и т. д.), но не имеющие никакого отношения к лечению сифилиса.

Большой популярностью среди куртизанок пользуются моющие средства на основе ртути. Но поскольку дозировка ртути подобрана на глаз, без медицинского контроля, то подобные шампуни приносили больше вреда, чем пользы, не говоря уже об их дороговизне. В связи с бесконтрольным применением ртути, устранявшей первичные признаки болезни, нередко появлялись нежелательные побочные явления, такие, как выпадание волос и зубов.

Некоторым куртизанкам, употребляющим дорогостоящее лекарство, привезённое из Америки в 1515 - 1520 гг., удаётся избежать подобной участи. Это отвар так называемого святого дерева, крестики из этой древесины продают, как чудодейственные. В 1530 году болезнь начинает идти на спад, хотя куртизанки долго ещё будут мучаться в страданиях, по-прежнему обманутые шарлатанами и импровизированными врачами.

Куртизанки и религия

Куртизанкам не дозволялось находиться в церкви вместе с дамами из приличных семей, для проституток были отведены отдельные места, а, начиная с XVI века, устраивались отдельные богослужения.

В начале XVI века открывается монастырь Santa Caterina di Cordai, куда отправляли, иногда насильно, дочерей куртизанок в возрасте от восьми до двенадцати лет, там им в течение семи лет преподавалось христианское учение. Затем девушки могли выйти замуж или стать монахинями, необходимо отметить, что приданное для тех, кто решал посвятить себя церкви, было в два раза больше, чем для желающих выйти замуж.

Не забыты и сами куртизанки, чтобы обратить их в христианство был также открыт монастырь, но поскольку проституток, желающих не так уж и много, то монастырь начинает принимать, новобрачных жён, которым разрешено по какой-либо причине оставить своих мужей. В 1563 году Папа Pio IV открывает другой монастырь, для тех же куртизанок, обратившихся в католическую веру. Они могли находиться там, до тех пор, пока не выходили замуж или принимали обет монахинь.

В 1556 году среди куртизанок зарегистрировано 82 обращения в католичество, правда, многие женщины совершенно не собирались становиться монахинями, они предпочитали выйти поскорей замуж, часто это был только предлог, чтобы продолжить своё прежнее ремесло. Кто же женился на бывших куртизанках? Обычно это были бедняки, позарившиеся на приданное или заключённые, которые по древнему обычаю, получали полную свободу, женившись на куртизанке.

Нередко, родители отправляли дочерей в монастырь, чтобы сохранить наследство для сына или собрать богатое приданое для старшей дочери. Такие девушки входили туда без желания и были очень далеки от Бога. И если добавить куртизанок, ставших монахинями, но не забывших свою предыдущую деятельность, то можно только представить, что иногда творилось в этих святых местах.

Но, как все знают, рыба тухнет с головы, так что церковная иерархия, сама была не без греха и зачастую подавала отрицательные примеры, о чём свидетельствуют события в Венеции, а точнее в монастыре delle Convertite, описание которых дошло до наших дней в письме от 1551 года.

В письме говориться, что духовник монастыря, в течение 19 лет удовлетворял свои сексуальные потребности с монахинями, число которых составляло 400, почти все они были красивыми и молодыми девушками. Узнав на исповеди тайные желания, мысли и греховные побуждения, он наказывал и подчинял своей воле всех находящихся там монахинь. Если какая-либо девушка беременела, он лично заботился о том, чтобы был сделан аборт и уничтожен фрукт греховной любви. Летом священник заставлял самых красивых монахинь раздеваться до гола и мыться в его присутствии. Помимо этого, он присваивал все церковные деньги. После доносов, сбежавших монахинь, духовник был разоблачён и приговорён к сметной казни. Ему отрубили голову, а труп сожгли.

Куртизанки в Риме

После того, как Medici в 1494 году были высланы из Флоренции, благодаря меценатству Папы Alessandro VI Borgia и его последователям Папы Giulio II (1503 - 1513) и Папы Leone X (1513 - 1521), Рим становится самым блистательным центром итальянского периода эпохи Возрождения.

В Вечный город стремятся не только художники и скульпторы того времени, такие как Michelangelo, Raffaello и на некоторое время Leonardo da Vinci, но и многочисленные персонажи со всего полуострова, в погоне за блеском римской жизни. Среди них интеллектуалы со всей Европы, аристократы и мещане из провинции, жаждущие славы, развлечений и зрелищ.

Каждый кардинал, и особенно, каждый Папа, сразу же после своего избрания, приводил следом целую толпу родственников и прислужников, живших исключительно за счёт своего господина. Папа Leone X, по свидетельствам того времени, побил все рекорды, он окружил себя "семейством", состоящим из 700 человек.

В связи с этим в Риме мужское население намного превосходит женское и составляет около 60% от общего количества горожан. В Риме проживает много неженатых мужчин, среди которых, представители аристократии, дорогой ценой купившие важные посты в папской канцелярии. Здесь находятся коммерсанты и банкиры, связанные с той же канцелярией, поставщики для папской армии, которые, если и были женаты, то держали своих жён на очень далёком расстоянии. Если добавить, художников, артистов, военных, всевозможных посланников и послов, то картина становится ещё более полной.

Естественно, что всё это способствовало быстрому распространению проституции. Уже в 1490 году в Риме промышляло около 6800 куртизанок, не считая сожительниц и проституток из подпольных публичных домов. Согласно переписи населения, проведённой в 1526 году в Вечном городе на 55035 жителей насчитывалось 4900 куртизанок. Опираясь на эти данные, можно предположить, что 10% населения города занималось этим ремеслом.

Таким образом, Рим в период эпохи Возрождения являлся не только столицей христианского мира, но и столицей проституции. Перепись населения города в 1490 году была произведена в связи с распущенным образом жизни священников и служащих папской канцелярии, поскольку, редко кто из них не имел в своём доме куртизанку или сожительницу.

С середины XVI века религиозные власти решили возобновить доброе имя города и вернуть ему звание столицы христианства. Поэтому, в 1549 году выходит закон, запрещающий проституткам проживать в определённых кварталах, в 1556 году новое постановление, запрещающее римским куртизанкам посещение церкви в присутствии честных горожанок. Проститутки не могут больше подъезжать к церкви в коляске и слушать молебен в мужском обществе. Нередко куртизанки, благодаря связям в высших церковных кругах, с лёгкостью обходили все эти запреты.

С приходом Папы Pio V законы становятся ещё строже, ежедневно из города высылаются всё новые и новые куртизанки. Горожане начинают протестовать, тогда, идя навстречу населению, Папа разрешает, оставшимся проституткам расположиться на окраине города, вдали от богатых кварталов.

В любом случае гонения на куртизанок на этом не заканчиваются, новый Папа Sisto V продолжает дело своего предшественника. Он приказывает римским проституткам перебраться в специально отведённый для них квартал, но поскольку число куртизанок насчитывает около 15000, то для всех не хватает места. В 1566 году многие кредиторы проституток терпят банкротство, цены на жильё подскакивают вверх. В декабре 1585 года банк Gostardi-Ceuli объявляет свою несостоятельность. Gostardi-Ceuli администрировал деньги многих римских куртизанок, вынужденные покинуть город, они изъяли свои вложения, нанеся тем самым непоправимый удар банку.

Несмотря на то, что куртизанки были изолированы в гетто, несмотря на все указы и запреты, проституция в Риме продолжала процветать, хотя и в более скрытой форме. Во время Великого Юбилея 1600 года папские законы выполняются с большей строгостью и рвением, но затем всё опять встаёт на свои места.

Куртизанки в Венеции

Для Венеции периода эпохи Возрождения, проституция не является новинкой. Венецианская Республика утопает в роскоши, что, несомненно, притягивает к ней куртизанок всех сословий, начиная от самых низких, до высокообразованных особ, которые, также как и в Риме, открывают здесь свои знаменитые салоны. Их с удовольствием посещает не только местная знать, но и путешественники, прибывшие полюбоваться на этот неповторимый город.

Мужское население Венеции намного превосходит женское. Причём знатные дамы не участвуют в культурной жизни города, и только изредка сопровождают своих мужей во время торжественных церемоний и праздников, когда Сенат разрешал им предстать перед обществом во всей красе, обычно, подобные наряды были запрещены.

В 1498 году, после 150-летнего принудительного проживания в специально отведённом для них квартале Castelletto (недалеко от Rialto), проститутки, наконец, могут свободно передвигаться по городу. В XVI веке их количество, так же как и в Риме, составляет 10 % от общего числа населения. Один венецианец, возвратясь на родину, после долгого проживания за границей, изрекает: "Венеция стала настоящим борделем".

Но, по сравнению с Римом, Венеция отличалась независимостью и более свободными взглядами. Даже инквизиторы, выбранные городским Сенатом, старались, скорее, укрощать, чем поощрять строгость представителей Римской католической церкви. Естественно, что существование куртизанок в Венеции было намного спокойнее, чем где-либо в другом месте.

Но это совсем не означало, что венецианские владыки не заботились о публичной морали, просто они старались держать это явление под контролем, не злоупотребляя предоставленной властью, не приравнивая куртизанок к всеобщему злу и греху. Венецианские власти пытались оградить куртизанок от заядлых обманщиков и сутенёров, поэтому в начале XVI века все посредники проституток и руфьяны, обязаны были носить одежду жёлтого цвета для всеобщего опознания. В 1518 году издаётся декрет об их выдворении из города в течение трёх дней.

Наказывались все паразиты, наживавшиеся на проститутках и пойманные с поличным. Так, в 1502 году, мужу одной дамы, аккуратно записывающему ежедневные доходы от деятельности своей жены, прикрепили огромные рога, затем он был посажен на осла, одет в жёлтое платье и отправлен в таком виде по городу. Другого усердного гражданина в 1559 году приговорили к крупному денежному штрафу и тюремному заключению, за то, что предложил проезжим путешественниками услуги молодых куртизанок, одна из которых была больна сифилисом.


Из этого нельзя заключить, что Сенат Венецианской Республики способствовал куртизанкам, он только всесторонне препятствовал использованию проституции третьими лицами, наказывал подстрекание к проституции, в любой форме, особенно детской. Для большей наглядности, всем, кто имел какое-либо отношение к проституции, запрещалось иметь несовершеннолетнюю прислугу. Родители или родственники, продававшие своих детей для обучения древней профессии, жестоко наказывались, их поведение приравнивалось к групповому изнасилованию. Молодая жертва получала от властей приданное, в соответствии со своим рангом или с уровнем положения виновника.

Венецианским куртизанкам было запрещено проживать во дворцах, расположенных на Canal Grande и посещать религиозные церемонии. Проституткам, так же как и в Риме, запрещалось иметь какие-либо отношения с евреями, мусульманами и всеми неверными. Так, в 1507 году, трёх женщин побили плётками на публичной площади за то, что они переспали с турками. Но, несмотря на выше перечисленные факты, жизнь венецианских куртизанок была несомненно легче, чем у их римских коллег. И хотя проституткам приходилось часто прибегать к всевозможным хитростям и уловкам, в целом в лагуне царила атмосфера терпимости.
© InTm.ru

@темы: Ренессанс, Эрос