Musik kring Vasa

[Анри д_Ор]

Musik kring Vasa

На этот диск я облизывался давно, но только вчера мне удалось его выпросить. Как оказалось, музыка на диске принадлежала к XVI веку и в основном даже к первой его половине.

Авторы:

Тильман Сузато (1500-1561),
Клемент Жанекен (1485-1564),
Николо Пифаро (не знаю, кто такой 1500?),
Дон Микеле Вичентино (Vicentino) (тоже никогда не слышал 1470-1524),
Бартоломео Тромбончино (1470-1535),
Клод Жервез (?-1560),
Адриан Виллерт (не слышал о таком 1490-1562),
Йохан Векк (тоже не знаю 1495-1536),
неизвестный из Уппсалы,
Пьер Аттеньян (1490-1552).

В основном на диске светская музыка - по большей части танцы. Среди них
паваны, гальярды, рондо, бержеретты, бранли (двойной, простой, пуатевинский, шампанский).
Удивила сама музыка. Она очень уютная даже тогда, когда танец начинается с барабанного боя. Под нее неплохо просто посидеть, и под нее хорошо работается. Она не отвлекает и не будоражит. Очень приятное впечатление.

@темы: Ренессанс, Искусство, Барокко, Музыка

---

Стихи Огюста Барбье о художниках итальянского Возрождения.

[tes3m]

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Как грустен облик твой и как сухи черты,
О Микеланджело, ваятель дивной силы!
Слеза твоих ресниц ни разу не смочила, -
Как непреклонный Дант, не знал улыбки ты.

Искусству отдавал ты жизнь и все мечты.
Свирепым молоком оно тебя вспоило,
Ты, путь тройной свершив, до старости унылой
Забвенья не нашел на лоне красоты.

Буонарроти! Знал одно ты в жизни счастье;
Из камня высекать виденья грозной страсти,
Могуществен, как бог, и страшен всем, как он.

Достигнув склона дней, спокойно-молчаливый,
Усталый старый лев с седеющею гривой,
Ты умер, скукою и славой упоен.

Перевод Вс. Рождественского


РАФАЭЛЬ

Будь славен, Рафаэль, будь славен, яркий гений!
Твой юношеский пыл, твой ясный дар я чту.
Везде, где чувствуют, где любят красоту,
Да воспоет тебя поток благословений!

Я не видал лицо бледней и совершенней,
Прекрасней - волосы, священней - чистоту;
Подобно лебедю, ты смотришь в высоту,
Готовый взвиться ввысь стезею откровений.

Нет, ни один их тех, кто хоть единый раз
Изведал власть твоих богоподобных глаз,
Не сможет позабыть черты твои святые;

Ты белой лилией царишь у них в сердцах,
Как ангел, день и ночь поющий в небесах,
Или как новый сын заступницы Марии.

Перевод А. Ларина


КОРРЕДЖО

О мать Аллегри, град - обитель христианства!
Великими детьми, о Парма, будь горда!
Я видел пышный Рим, другие города
Повергнувший бичом языческого чванства,

Я видел прах Помпеи - пурпурное убранство
На ложе римлянки, остывшем навсегда,
Я видел, как влекла эгейская вода
Дневное божество в глубь своего пространства.

Я видел в мраморе застывшие черты,
Но не сравню ни с чем стыдливой простоты
В одежде, словно свет, нарядной и воздушной;

Ведь эта простота - венок, что увенчал
Твое чело и власть над человеком дал
Твоим творениям, Корреджо простодушный.

МАЗАЧЧИО

Ах, есть ли что для нас ужасней и грустней,
Чем это зрелище, давящее, как своды:
Божественный народ под бременем невзгоды,
Таланты юные, что гибнут в цвете дней!

Мазаччио, ты жил в век горя и скорбей,
Дитя, рожденное для счастья и свободы,
Твой облик говорит про горестные годы;
Сведенный скорбью рот и мрачный блеск очей.

Но смерть твоя пришла и кисть остановила.
На небесах искусств ты - яркое светило,
Звезда, взошедшая, чтоб тотчас же упасть!

От яда ты погиб и юным и любимым.
Но все равно тебя огнем неотвратимым
Сожгла бы гения мучительная страсть!

Перевод Вс. Рождественского

@темы: Поэзия, Ренессанс

---

Николай Александрович Львов

[Gabriel Vega]

Не было искусства, к которому бы он был равнодушен, не было таланта, к которому бы он не проложил тропинки, все его занимало, все возбуждало его ум и разгорячало сердце... Музыка, стихотворство, живопись, лепное художество, но предпочтительно архитектура стала любимым предметом его учения.
М. Н. Муравьев

Николай Александрович Львов - русский писатель, музыковед, ученый и изобретатель, архитектор и график, один из наиболее универсальных талантов русского «века Просвещения».

Родился в деревне Черенчицы (Новоторжский уезд, Тверская губерния) 4 (15) марта 1751 в семье отставного прапорщика. Приехав в Петербург (скорее всего, в 1769), вступил в бомбардирскую роту Измайловского полка, но уже в начале 1770-х годов перешел на гражданскую службу. В 1771 поместил свои первые стихотворные опыты в рукописном журнале «Труды четырех общинников». Путешествовал по Западной Европе, побывав, в частности, во Франции и Италии (1777; второй раз ездил в Италию в 1781). По возвращении в Петербург служил в Коллегии иностранных дел, а с 1782 в Почтовом департаменте. Жил в Петербурге и своем родовом имении Черенчицы-Никольское.

Долгие годы входил в поэтический кружок, членами которого были также Г.Р.Державин, В.В.Капнист, И.И.Хемницер, И.И.Дмитриев и другие. Писал эпиграммы, басни, кантаты, оды, элегии сатиры, поэмы (Русский 1791 год), в том числе в жанре научной поэмы (Ботаническое путешествие на Дудорову гору 1792, мая 8-го). Со временем перешел от сентиментализма (Идиллия. Вечер 1780 года, ноября 8-го) к романтизму (Ночь в чухонской избе на пустыре, 1797). Опубликовал сборник подстрочных переводов Анакреона (1794). Наиболее исторически значительны те из его литературных произведений, что тематически или постановочно связаны с музыкой (ода Музыка, 1780-е годы; неоконченная поэма Добрыня, богатырская песня – опубликована посмертно в 1804).

Будучи одаренным музыкантом, душою домашних концертов и спектаклей, Львов (по словам Державина) «особенно любил русское природное стихотворство», т.е. крестьянскую песню. Песенный фольклор с пестрыми вкраплениями народного арго составляет речевую основу его комической оперы Ямщики на подставе (музыка Е.И.Фомина; 1787) – первой в России хоровой оперы. Среди других текстов Львова, рассчитанных на музыкальное исполнение, выделяется «героическое игрище» (или «ирои-комическая опера») Парисов суд (1796), сочетающее античную мифологию с чертами русской «простонародной» пасторали. Большое значение для фольклористики имело изданное им вместе с чешским композитором И.Прачем Собрание русских народных песен с их голосами, положенными на музыку Иваном Прачем (1790), – в сопровождении львовского трактата О русском народном пении, где автор впервые указал на многоголосный характер русского пения. Мелодии этого сборника позднее нашли отражение в творчестве ряда композиторов, включая Бетховена и Н.А.Римского-Корсакова. Публиковал также древние летописи (Летописец русский от пришествия Рюрика до кончины царя Иоанна Васильевича, 1792; Подробная летопись России до Полтавской баталии, 1798), тогда же задумал создать Словарь художников и художеств, – который стал бы первой русской арт-энциклопедией, но остался просто замыслом).

Зодчий-самоучка, внес большой вклад в архитектуру русского классицизма. Базисный смысл со времени визитов Львова в Италию имело для него творчество А.Палладио; в 1798 издал в собственном переводе и со своим предисловием и примечаниями первый том Четырех книг об архитектуре. Стремился распространить в своих постройках первозданный «вкус Палладиев», с его гармоническим сочетанием красоты и практической пользы. Среди его реализованных проектов – собор святого Иосифа в Могилеве (1781–1797; разрушен в 1930-е годы), петербургский почтамт (1782–1789), Невские ворота Петропавловской крепости (1784–1787), Троицкая церковь в селе Александровском, ныне в черте Петербурга (Кулич и Пасха, 1785–1797), Борисоглебский собор в Торжке (строил архитектор Ф.И.Буци; 1785–1796), Екатерининская церковь-ротонда в городке Валдай (1793), усадьбы в Знаменском («Раек»), Арпачево, Митино-Василево, Премухине в Тверской области, Воронове и Введенском в Московской области (все – 1780–1790-е годы; сохранились лишь более или менее крупные фрагменты былых ансамблей). К 1789–1804 относятся жилые и хозяйственные постройки, а также семейная усыпальница в Никольском-Черенчицах. Часто выделяясь – подобно Невским воротам или «Куличу и Пасхе» (храмовая ротонда с пирамидальной колокольней) – оригинальной выразительностью композиции и силуэта, архитектурные идеи Львова имели в то же время и большое типообразующее значение, прежде всего в усадебной архитектуре. К тому же он постоянно сочетал свои сооружения с новаторскими инженерными разработками (такова, в частности, система водоснабжения в Торжке, оформленная ротондой-колодцем на Торговой площади, 1802). Не раз выступал и как паркостроитель: изложил принципы устройства пейзажного парка с элементами регулярной планировки в многочисленных пометках и рисунках на полях книги К.Гиршфельда о садоводстве (экземпляр в собрании Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина), а также в альбоме с проектами парка в московской усадьбе своего покровителя канцлера А.А.Безбородко (1797–1799).

Открыв в 1786 в районе Валдайской возвышенности и города Боровичи залежи каменного угля, активно способствовал его разработкам, попутно исследуя новые возможности его отопительного и промышленного применения (для получения корабельной смолы, серы, кокса и «каменного картона», т.е. толя). В 1795 опубликовал трактат Русская пиростатика, или употребление испытанных уже воздушных печей и каминов с собственноручно награвированными чертежами новых отопительно-вентиляционных устройств (первую работу такого рода в России), а в 1799 – сочинение О пользе и употреблении русского земляного угля. В тот же период изобрел способ возведения зданий из утрамбованной земли, укрепленной известковым раствором, и учредил школу землебитного строительства в Никольском. Примером такого рода здания явилась резиденция приора Мальтийского ордена (Приорат) в Гатчине (1798–1799). С 1799 центром его экспериментов была Тюфелева дача близ подмосковного (в то время) Симонова монастыря, ставшая своеобразным технологическим институтом. В 1803 предпринял краеведческое путешествие в южнорусские губернии, в Крым и на Кавказ.

Умер Львов в Москве 22 декабря 1803 (3 января 1804).
(c) энциклопедия "Кругосвет"

Песнь норвежского витязя Гаральда Храброго
Избранные произведения и письма
Итальянский дневник

Благотворительный фонд имени Н. А. Львова
Биографические статьи
Факты на peoples.ru

@темы: Биография, Поэзия, Рококо, Архитектура, Литература, Наука

---

Работы Чезаре-Августа Детти

[Gabriel Vega]

Несколько пасторальных (и не только) картин, принадлежащих кисти итальянского художника Чезаре-Августа Детти, и хоть они не относятся к периоду рококо, ибо были написаны гораздо позднее, однако, на мой взгляд прекрасно иллюстрируют эпоху и нравы.

+3

@темы: Быт, Нравы, Живопись, Рококо

---

Пег Уоффингтон

[Gabriel Vega]

Пег Уоффингтон (настоящее имя Маргарет Уоффингтон) родилась 18 октября 1718 года в Дублине в семье каменщика. Ее отец рано умер, а семья осталась практически без средств к существованию, поэтому Пег – десятый ребенок в семье, уже в возрасте двенадцати лет выступала с труппой канатных танцоров, так называемых Violante, пока ее мать старалась хоть как-то заработать на жизнь. Затем амплуа Пег изменилось и она стала исполнять более серьезные роли, что постепенно привело к дебюту в лондонском театре Ковент-Гарден 6 ноября 1740 года, где талантливую молодую актрису ждал ошеломляющий успех.

Портрет работы неизвестного художника из коллекции Театрального Музея Лондона

Однако ее истинным амплуа стали травести роли, так называемые - breeches roles. Роль Гарри Уилдэйра была исполнена Пег Уоффингтон столь блестяще, что про нее говорили, будто ни один мужчина не выглядит в жизни настолько убедительным, как Пег Уоффингтон на сцене. Получившая огромное признание у публики, Пег была принята с такой большой любовью и обожанием зрителей, что ни одной последующей исполнительнице breeches roles, пытавшейся сыграть роль Гарри Уилдэйра после нее, не удалось покорить эту вершину.

На следующий год Пег переходит в театр Друри Лэйн и в это же время знакомится с актером Дэвидом Гарриком. Она исполняет роли Розалинды ("Как вам это понравится" Шекспира), миссис Саллен ("Хитрый план щеголей" Фаркера), Порции ("Венецианский купец") и выступает в дуэте с Гарриком в роли Корделии в трагедии Шекспира "Король Лир". Это послужило основой для долгого успешного партнерства. В конце театрального сезона 1742 года актриса уезжает в Дублин вместе с Дэвидом Гариком и переходит в театр Смок Аллей. Пег и Дэвид были не только сценическими партнерами, но и испытывали друг к другу взаимную страсть. Актриса открыто живет с Гарриком и одновременно с этим поддерживает любовную связь с Эдвардом Блаем, Вторым графом Дарнлей и депутатом Чарльзом Хэнбури Уильямсом.

Известная своей деловой хваткой Пег становится президентом и единственной женщиной, имеющей членство в клубе Бифстик Томаса Шеридана в Дублине. Она так же дает образование и поддерживает свою сестру Мэри (известную как Полли), одновременно заботится о семье и престарелой матери. По какой-то причине в 1744 году Пег расстается с Дэвидом и переезжает в Теддингтон.

Несмотря на то, что Пег Уоффингтон была фактически самоучкой, пробившейся на сцену исключительно благодаря редкому таланту, ей чрезвычайно завидовали многочисленные соперницы. Пег обладала легким нравом и отличалась завидным остроумием, была любимицей простых людей и представителей высшего света. Страстная по натуре, она дарила свою любовь как мужчинам, так и женщинам. Однажды после очередного исполнения роли Гарри Уилдэйра она заметила: «Я играла эту роль так часто, что половина города воображает, будто я настоящий мужчина», на что актер Джеймс Куин заметил: «Однако другая половина, знает вас как настоящую женщину, мадам».

Ее театральная карьера окончилась 3 мая 1757 года. Во время исполнения роли Розалинды в пьесе "Как вам это понравится" Пег лишилась чувств. Она быстро пришла в себя, однако больше никогда не выходила на сцену из-за продолжительной болезни и скончалась в возрасте сорока двух лет 28 марта 1760 года.

Пег Уоффингтон была выдающейся комедийной актрисой своего времени и одной из лучших в истории английского театра исполнительницей ролей травести. Не менее блестяще ей удавались трагедийные роли - Клеопатра ("Все для любви" Драйдена) и Манимин ("Сирота" Отуэя). В последствие в 1852 году ей была посвящена пьеса Тома Тэйлора и Чарльза Рида "Маски и лица", а так же роман Чарльза Рида "Пег Уоффингтон".
(c) Gabriel Vega по материалам статей historicalportraits.com и Википедии

Портрет работы Джона Льюиса
Несколько портретов разных времен
Статья из Википедии на английском

@темы: Театр, Биография, Рококо

---

Апельсины и крошка Нелл

[Son Altesse]

В известной кинокартине «Красота по-английски» (Stage Beauty) зритель мог увидеть молодую, энергичную и бойкую любовницу короля, помогавшую мисс Маргарет Хьюз – главной героине картины стать ведущей актрисой Лондона. Имя этой женщины - Нелл Гвин. Любопытно, что именно она – некогда простая девушка, торговавшая апельсинами, была в те времена любимицей не только короля, но и всей лондонской публики.

Нелл Гвин: Я – протестантская шлюха!

Народная память хранит имена вождей и злодеев, святых и поэтов, но совершенно особенным образом она привязана к тем, кто возвысился из низов и не стыдился своего происхождения. Именно такой была Нелл Гвин, блестящая актриса, покорившая сердце Карла II и ставшая одной из самых влиятельных его фавориток, которая выросла на лондонских улицах, при борделях Вест-Энда. В Англии до сих пор помнят “крошку Нелли”, а в известном смысле даже чтят, называя в её честь самодеятельные театральные труппы, жилые дома, пабы и ресторанчики.

Пролог

Элинор Гвин появилась на свет в 1650 году - через год после казни Карла I, за три года до установления военной диктатуры Кромвеля, за десять лет до реставрации монархии. Знаменем эпохи был пуританизм. Движение, своим идеологическим острием направленное против католицизма и папства, в повседневной жизни утверждало строгость, чистоту нравов и чопорную серьезность. Веселье почиталось грехом, скоморохи - еретиками. Никогда в своей истории Англия не была так серьезна. Балаганы и театры были запрещены.

В 1660 году монархия была восстановлена и климат в стране переменился. Появились не только театры, но и бордели.

Как свидетельствуют скандальные хроники того времени, Нелл родилась на чердаке. Мать будущей актрисы и фаворитки короля содержала бордель в переулке Коул-Ярд (по другим сведениям, она состояла при нём в качестве домоправительницы). Отца своего Нелл потеряла ещё в младенчестве: он умер в тюрьме, куда угодил то ли за долги, то ли как роялист.
После его смерти миссис Гвин попыталась утопить своё горе в бутылке, превратившись в запойную пьяницу. Семья бедствовала, а потому сестрам Нелл и Роуз с малолетства пришлось работать. Поначалу они торговали рыбой на Стрэнде, подавали пиво и бренди в заведении матери.

Молодой король Карл II был хорош собой, влюбчив и весел. Воспитанник французского двора, он окружил себя молодыми придворными. В столице опять начались балы и музыкальные праздники, маскарады и спектакли. Именно по распоряжению короля Томас Киллигрю собрал труппу, для которой был построен театр на Друри-лэйн.

Вскоре девочкам повезло: сперва Роуз, а затем и её младшая сестра Нелл становятся разносчицами конфет, фруктов и напитков в только что открывшемся королевском театре. Случилось это в 1664 году, когда Нелл стукнуло 14.

“Апельсиновый рай…”

Ох, уж эти апельсины! Загадочные ароматные плоды, маленькие солнышки в вечно промозглом Лондоне.

“Хочешь понравиться кому-то — преподнеси апельсин”, — услышала как-то Нелл в театральном фойе совет одного важного зрителя, данный приятелю.

Находчивая и смелая девушка так и сделала — зашла к режиссеру и совладельцу театра Томасу Коллигрю и протянула ему апельсин:
“Я так хочу играть на сцене!”

Драматург окинул Нелл оценивающим взглядом — хороша! Почему бы не дать ей роль?

Оказалось, у этой девчонки с улицы настоящий талант! Актер театра Джон Лейси обучил её танцам, а ведущий актер Карл Харт — игре. Наделенная необыкновенной грацией, живостью и тонким музыкальным слухом, девушка замечательно танцевала и пела. Дарование Нелл раскрылось немедленно. Уже в 16 лет она становится ведущей комедийной актрисой королевской труппы, и удерживает эту позицию в течение трех лет, с коротким перерывом на роман с лордом Бакхерстом.



Страна тогда переживала отнюдь не легкие времена. За год до великого лондонского пожара, когда сгорело 13 тысяч домов и 87 церквей, в столице разразилась страшная чума, унесшая 75 тысяч жизней, а через год, в 1667-ом, Англия потерпела сокрушительное морское поражение от Голландии в ходе второй из четырех голландских войн.

Но народные несчастья не меняют общего строя жизни. Король охотится и развлекается. При дворе праздник сменяется праздником. Не замирает и театральная жизнь. На сцене королевского театра Нелл Гвин создает надолго запомнившиеся роли в пьесах Джона Драйдена и Джеймса Ховарда. Она хороша не только в комических ролях, но и в прологах и эпилогах, обязательных в ту пору в каждой пьесе. Здесь обнаруживается ее дар импровизатора, поистине драгоценный в эпоху, когда театр еще в значительной степени оставался балаганом. Серьезные роли даются ей заметно хуже комических, но она так популярна, что ей приходится играть и в романтических драмах.

При всем своем блеске Нелл вовсе не была писаной красавицей. Она брала живостью, обаянием и той особой женской привлекательностью, которая сильнее красоты. Говорят, лицо ее имело сердцевидную форму - то есть, вероятно, скулы несколько выдавались. Роста она была невысокого, сложения безупречного, свежа и розовощека, с ямочками, игравшими при улыбке, кареглаза, со вздернутым, задорным носиком и длинными каштановыми, с рыжеватым отливом волосами...

Вчерашняя уличная девчонка, совершенно неграмотная (она кое-как выучилась выводить свои инициалы E. G. под надиктованными письмами), в одночасье сделалась столичной дивой. Драматурги писали роли специально для неё, с непременными танцами и пением. В театре ей положили сумасшедшее по тем временам жалование: 3 фунта в месяц. Но всё это не вскружило ей голову. Она присматривалась и училась, а при необходимости умела и постоять за себя. Туалеты, манеры, язык придворных — всё это она подмечала и усваивала. И вот настал её звездный час: на неё обратил внимание сам король.

В тот памятный день к Нелл подлетел директор театра: “Зайди в правую ложу!” Нелл скривилась: “Я не хожу ублажать лордов, это не вписано в мой контракт!” Но обычно покладистый режиссер вдруг рявкнул: “Иди немедленно!”

Тряхнув непослушными рыжими кудрями — ну, погодите, господа лорды! — Нелл влетела в ложу с едким словцом наготове… и окаменела. Из полумрака ей навстречу поднялся господин в роскошном камзоле. Сомнений не было: король!..

Впервые в жизни рыжеволосая озорница не знала, что сказать. И тут повелитель Англии красавец Карл II протянул ей… апельсин.
— Ого! — задор вернулся к насмешнице. — Теперь апельсины предлагают мне. Сколько стоит?
— Один поцелуй! — ответил Карл. И оба рассмеялись…

Актриса при дворе

О том, что Нелл Гвин приглашена отужинать во дворце, судачил весь Лондон. Должно быть, простолюдинка не ударила лицом в грязь перед Его Величеством. Вскоре она становится любовницей Карла II. У неё за плечами уже целая жизнь, а ей ещё нет 19-ти. На дворе 1669 год.

Карл II вошел в английскую историю под прозвищем “веселый монарх”. Вступив на престол, он положил конец запрету на публичные представления и строгую пуританскую мораль предшествующих десятилетий, когда страной правил Оливер Кромвель. Весельчак и ветреник, славившийся своими любовными похождениями, он оставил после себя 14 внебрачных детей. Его любовницами были такие великосветские львицы, как герцогиня Барбара Кливлендская и герцогиня Луиза Портсмутская. Однако безродная озорница Нелл была его любимицей. Уже вскоре после своего возвышения мисс Гвин не уступала светским дамам манерами и любезностью, а здравостью суждений и находчивостью превосходила многих.

Историки полагают, что амурные дела Карла не слишком обременяли казну - дороже обходилась его страсть к охоте и некоторое попустительство в делах, объясняемое ленью. Нелл Гвин тоже не разорила его, но, вместе с тем, король и не скупился. Актриса, покинув по его настоянию сцену, жила в княжеской роскоши. Карл, похоже, действительно любил ее, не в последнюю очередь потому, что характер у нее был легкий, веселый, и она не пыталась влиять на его политические решения. В апартаментах Нелл с королем встречались министры, здесь бывали придворные и иностранные дипломаты, а лучшие музыканты и актеры давали свои представления.

Весной 1670 года она родила королю сына, назвав его тоже Карлом. Конечно, ей завидовали. Актриса Молли Дэвис, бывшая пассия короля, заехала как-то в дом Нелл и похвасталась: “Это кольцо мне подарил король! Оно стоило ему 700 фунтов!” Нелл же, не долго думая, метнулась в детскую и вынесла сына: “А это король подарил мне! И это не стоило ему ни пенни!”

Зрители по-прежнему встречали актрису овациями, но любовь к двум Карлам — сыну и королю — перевесила сцену.

Уйдя из театра, Нелл поселилась рядом с королевским Сент-Джеймским парком. Но стоит государю позвать Нелл во дворец — сплетни хоть неводом собирай!

Нелл, правда, на это наплевать, но ведь у неё растет сын.

И вот однажды, едва Карл появился на пороге дома, она крикнула сынишке: “Эй, байстрюк! Иди сюда!”

Карл возмутился: “Это же мой сын!”
“Незаконный! — уточнила Нелл. — Как же его называть?”
Хитрость возымела действие: вскоре король дал сыну титул герцога Альбанского.

“Протестантская шлюха”

...В один из солнечных дней 1675 года миниатюрная рыжеволосая Нелли Гвин села в карету, подаренную ей Карлом II, и отправилась в свою обычную прогулку по Лондону.

Городские зеваки узнали роскошный экипаж, но не женщину, сидевшую в нём. Разгневанные прохожие, окружившие карету, полагали, что внутри находится Луиза де Керуаль, герцогиня Портсмутская — француженка, присланная французским двором “в дар” английскому монарху.

Луиза де Керуаль была католичкой, а потому лондонцы-протестанты пришли в ярость, увидев её разгуливающей по городу.

Пока карета с трудом продвигалась сквозь толпу, народ выкрикивал проклятья в адрес её пассажирки и осыпал ругательствами “католическую шлюху”.

Нелли долго терпеливо сносила оскорбления, но, наконец, не выдержала. Она приказала кучеру остановиться и высунула свою рыжую головку в окно: “Люди добрые, помилосердствуйте! — звонко выкрикнула она. — Я — протестантская шлюха!”

Народ ответил восторженным воплем. Нелл весело помахала зевакам и гордо продолжила свой путь. Главное, она – протестантка, остальное не имело никакого значения. К тому же, получив благословение сюзерена, куртизанки становились национальным достоянием. А знаменитое выражение “Я протестантская шлюха!” вошло во все сборники афоризмов.

Занавес

Вскоре рыжеволосая крошка Нелл подарила королю дочь. Легко и весело она мирилась со своими многочисленными соперницами и никогда не ссорилась с Карлом. Наверное, именно поэтому она навсегда оставалась желанной для ветреного монарха. Говорят, дерзкая Нелл даже называла монарха Карлом III, поскольку до него уже имела двух любовников с именем Карл.

Даже когда их интимные отношения прекратились, Нелл сохранила статус “королевского друга” и была куда более влиятельной, нежели его официальные любовницы. И даже на смертном одре, последнее, что король прошептал брату, будущему королю Якову II: “Не дай умереть с голоду бедной Нелли!”

Яков исполнил волю брата — Нелл ни в чём не нуждалась. Вот только без любимого она прожила совсем недолго. Через два года после смерти Карла II, Нелл Гвин сильно простудилась во время своего непременного выезда верхом, и через несколько дней, несмотря на все усилия придворных медиков, скончалась в возрасте 37 лет.

Эпилог

С тех пор в театре на Друри-лэйн стали происходить странные истории — то в гримерных неизвестно откуда появлялись апельсины, то в кулисах слышался смех...

А однажды после удачной премьеры призрак Нелл Гвин сплясал веселую жигу прямо в коридоре: это видели почти все актеры.

Ну а в ХХ веке на месте веселого заведения мамаши Гвин открылся паб. “Малышка Нелл” частенько подшучивает в нём над посетителями — то подтолкнет в спину, то пиво в кружках расплещет. Видать, и спустя века осталась она озорницей. Зато каждый год в феврале в пабе пахнет апельсинами — это Нелл Гвин празднует свой день рождения…
© Элина Пересветова, Светлана Бестужева

Отрывок из документального фильма "400 лет английской истории" (на английском)

@темы: Театр, Биография, Барокко, Возлюбленные и фавориты, Видео

---

Познание себя и автокоммуникация

[Gabriel Vega]

О развитии взглядов на личность и самосознание в XV-XVIII веках.
Глава из работы И. С. Кона "В поисках себя. Личность и ее самосознание"

Вот уже несколько лет, как все мои
мысли устремлены на меня самого, как я
изучаю и проверяю только себя, а если
я и изучаю что-нибудь другое, то лишь
для того, чтобы неожиданно в какой-то
момент приложить это к себе или,
вернее, вложить в себя.
М.Монтень

Ренессансный идеал активной жизни, каковы бы ни были ее конкретные цели, был практически действенным, отвергал пассивную медитацию и погружение в себя. Однако, подчеркивая свои отличия от других, индивид и в себе самом ищет и утверждает нечто внутреннее, интимное, автономное.

"Интимизация" мира и утверждение "внутреннего" начала личности по-разному проявляются у разных мыслителей и в различных формах общественного сознания. В религии эта тенденция отчетливее всего выступает в протестантизме, в котором общение человека с богом принимает не ритуальный, а интимно-личностный характер. Индивид в протестантской религии – не простое звено в цепи сверхличной церковной общности, а автономный субъект религиозного переживания. Личная вера противопоставляется внешнему (обрядовому, церковному) авторитету, а благочестие определяется не как подчинение церковному закону, а как индивидуальное внутреннее убеждение. "Уже сам термин "личная вера" показывает, что речь идет об определенном отношении между человеком и богом. В протестантизме бог описывается не как некая "метафизическая" категория, а прежде всего с точки зрения его активности по отношению к человеку; последний же в свою очередь характеризуется преимущественно в плане его отношения к богу; первое отношение – безгрешная и беспредельная любовь, второе – неискоренимая греховность". Превращение бога в интимного собеседника и друга достигает апогея у пиетистов XVII-XVIII вв., оказавших большое влияние на культуру немецкого романтизма.
"Интимизация" мышления, рост значения внутреннего мира личности по сравнению с внешним четко отражены в истории языка.

Согласно Оксфордскому словарю, в староанглийском языке насчитывалось всего 13 слов с приставкой self (сам), причем половина из них обозначала объективные отношения. Количество таких слов (самолюбие, самоуважение, самопознание и т.д.) резко возрастает со второй половины XVI в., после Реформации. Некоторые из этих слов имеют даже индивидуальных авторов. Так, слово self-control ("самоконтроль") введено А.Шефтсбери, self-regard ("самоуважение") – И.Бентамом, a self-conscious ("застенчивый", "озабоченный собой") – С.Колриджем. Параллельно в язык входят слова, описывающие внутренние чувства и переживания. В староанглийском языке слова person ("лицо") или soul ("душа") употреблялись главным образом в контексте отношений к обществу, церкви или космосу. В XVII в. появляется слово "характер", относящееся к человеческой индивидуальности.

Слова "расположение", "настроение", "темперамент", которые раньше имели объективное, физико-астрономическое значение (например, "расположение звезд"), теперь приобретают субъективно психологическое значение. Новое звучание приобретают многие моральные термины. Слово "долг" во времена поэта Д.Чосера еще имело значение объективного отношения, юридического обязательства (этимологически оно связано с понятиями "налог", "повинность"); у Шекспира оно уже становится внутренней моральной обязанностью.

В средние века человеческие переживания обычно описывались как бы "извне", подчеркивался их результат или моральное значение. В описаниях людей преобладали такие характеристики, как зависть, жадность, удачливость, милосердие, хитрость, раскаяние и т.п. В конце XVI – начале XVII в. в английском языке появляются "интроспективные" термины: aversion ("отвращение"), dissatisfaction ("неудовлетворенность"), discomposure ("расстройство"). В XVIII в. широкое распространение получают слова, обозначающие внутренние психические состояния, настроения, объединяющиеся общим термином feelings ("чувства"). Психологическое значение приобретают и некоторые понятия, имевшие ранее объективный смысл. Например, слово outlook ("воззрение"), обозначавшее первоначально место, с которого открывается хороший вид, начинает употребляться в своем современном значении. Если раньше человек описывался в "вещественных" терминах, то теперь наоборот, вещи начинают описываться по вызываемым ими психологическим ассоциациям: занятный, скучный, увлекательный и т.д. Весьма показательно изменение значения слова subjective ("субъективный") – от "существующий в себе" к "существующий в человеческом сознании". В XVIII в. широкое распространение приобретают слова sentiment ("чувство", но не в психофизиологическом, а в моральном смысле) и sentimental ("сентиментальный", "чувствительный"). Последнее слово, имеющее французский корень, в своем современном значении было впервые употреблено С. Ричардсоном в 1753 г., а после знаменитого "Сентиментального путешествия" Л.Стерна (1768) вошло практически во все европейские языки.

В том же направлении эволюционировали и другие языки. Так, во французском языке в XVII в. впервые появляется существительное intimite ("интимность"). Слова sensible, sensibilite, обозначавшие в средние века просто чувственное начало, в отличие от разумного, в XVIII в. приобретают более конкретный смысл "имеющий человеческие чувства". Слово sensuel в XV в. обозначало просто нечто, относящееся к чувствам, в XVII в. у него появляется значение "ищущий чувственных удовольствий". Слово egoisme ("эгоизм") появляется в 1755 г., но в первой половине XVIII в. ему предшествовало пришедшее из английского слово egotisme (иногда оно употреблялось и позже, вспомним "Воспоминания эготиста" Стендаля). Слово personnalite ("личность") появилось во французском языке еще в эпоху Ренессанса, но до XVIII в. употреблялось редко. Слово personnel (от латинского personalis), употреблявшееся просто как грамматический термин, в XV в. начинает значить вообще "личный". В XVII в. появляется глагол personnifier ("персонифицировать"), а в XVIII в. – существительное personnification ("персонификация"). Слово individu ("индивид") в средние века было просто ученым термином схоластической латыни, обозначавшим нечто неделимое (вроде атомов Демокрита). В эпоху Возрождения появляется прилагательное individuel ("индивидуальный"), в XVIII в. – существительное individualite ("индивидуальность") и глагол individualiser ("индивидуализировать"). Слово individualisation ("индивидуализация") появляется в начале XIX в., a individualisme ("индивидуализм") – только в годы Июльской монархии.

Обогащение психологического словаря и особенно рост его "интроспективности" говорят о том, что люди начали придавать большее значение способам выражения своих переживаний и их нюансов. При этом в круг сокровенного, "внутреннего" попадают не только душевные переживания, но и многие телесные отправления, которые раньше вовсе не считались интимными. Возникают и новые вербальные запреты.

Христианская мораль в ее наиболее аскетических формах относилась к телесности откровенно враждебно. Подавление плоти означал? не только воздержание, но и изгнание ее из самосознания, что, однако, было практически невозможно. Средневековье справлялось с этой проблемой путем символического разграничения "верха" и "низа". Эта двойственность явственно проявилась в средневековой живописи. Иконописный "лик" бестелесен, над всем обликом человека доминирует лицо, на котором, в свою очередь, выделяются глаза как выражение души. Напротив, карнавальная культура уделяет много места телесному "низу", вплоть до откровенного изображения физиологических отправлений и плотоядного их смакования ("гротескное тело").

Возрождение не только ослабило эту антитезу, но и вызвало к жизни новый "телесный канон", предполагающий "совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело". Этот образ резко отличался от "гротескного тела" – открытого, незамкнутого, лишенного жесткой очерченности, слитого с природой и выставляющего напоказ человеческую плоть. Новый "телесный канон" был одним из аспектов общего процесса индивидуализации и персонализации личного пространства. Но это, в свою очередь, имело важные психологические последствия.

На индивидуально-психологическом уровне острому, гипертрофированному ощущению "закрытости" своего тела и заботе о поддержании его "границ" обычно сопутствует общая эмоциональная скованность, меньшая свобода самовыражения. На уровне культуры новый "телесный канон" сопровождался утверждением и нового "канона речевой пристойности", препятствующего выражению плотских переживаний, особенно сексуальности. На эти сюжеты, свободно обсуждавшиеся в быту и в искусстве эпохи Возрождения, начались гонения.

Открытая грубая чувственность средневекового человека была, по мнению М.М.Бахтина, оборотной стороной религиозного аскетизма. Гуманистический идеал любви требует преодоления средневекового дуализма "верха" и "низа" путем слияния возвышенного чувства и физической сексуальности. Традиционное изображение сексуальности в деиндивидуализированном, природно-физиологическом ключе начинает вызывать моральное и эстетическое осуждение. С другой стороны, воздействуют жесткие антисексуальные установки пуританства. Соединившись в массовом сознании, эти противоположные по своей сути тенденции (идеал тотальной индивидуальной любви и принцип десексуализации бытия – вещи совершенно разные) породили явление, которого, как кажется, не знала прежняя культура, а именно табуирование тела как такового. Нагота постепенно запрещается не только в общественных местах, но становится "неприличной" даже наедине с собой (свидетельство тому появление в XVIII в. различных видов ночной одежды – шлафроков, пижам и т.д.). Табуируются все разговоры, связанные с телесными отправлениями. В учебниках медицины XVIII-XIX вв. утверждается представление, сохраняющееся с живучестью предрассудка вплоть до наших дней, что человек ощущает какую-то часть своего тела только в случае болезни, и т.д. и т.п.

Но все то, что человек должен подавлять или скрывать, неизбежно становится для него интимным, "внутренним". "Тайное" и "стыдное" всегда интимно. Не случайно телесные переживания занимают одно из высших мест в иерархии сюжетов доверительной коммуникации наравне с тончайшими движениями души. Таким образом, не только внутренний мир человека стал сложнее, но и тело его обрело некую загадочность и интимность.

Новый нормативный канон человека и идея формирования личности ярко проявляются в изменении отношения к детям и самого понятия детства. XVII-XVIII вв. ознаменованы зарождением нового образа детства, ростом интереса к ребенку во всех сферах культуры, более четким различением, хронологически и содержательно, детского и взрослого миров и, наконец, признанием за детством автономной, самостоятельной социальной и психологической ценности.

Усложнение жизненного мира личности порождает противоречивые, не допускающие однозначного толкования эмоциональные состояния и проблемы. Например, одиночество. В средние века люди жили теснее и редко обособлялись друг от друга; даже схимники, принимавшие обет молчания, нередко обосновывались вблизи монастырей, а то и прямо на городских улицах, на страх и поучение верующим. Одиночество чаще всего понималось как физическая изоляция. Культ одиночества как условия сосредоточенного, интимного общения с богом характерен только для мистиков. Индивид и общество как бы взаимопроникают друг в Друга.

Более многогранная личность нового времени, не отождествляющая себя ни с одной из своих предметных и социальных ипостасей, нуждается в обособлении от других и добровольно ищет уединения. Вместе с тем она острее переживает одиночество как следствие дефицита значимого общения или неспособности выразить богатство своих переживаний.

В дворянской культуре XVII в. любовь к одиночеству связывается с эстетическими переживаниями ("уединение – подруга муз"); пиетизм считает его благотворным для развития религиозного чувства; просветители обсуждают плюсы и минусы одиночества для развития личности и ее интеллекта (этому посвящен чрезвычайно важный для немецкой культуры четырехтомный труд "Об одиночестве" Иоганна Георга Циммермана, вышедший в 1784 г.), возводя в ранг идеала образ одинокого мыслителя, который достаточен сам для себя и в то же время всегда готов помочь другим (вспомним "Прогулки одинокого мечтателя" Ж.Ж.Руссо). "Идеальный воспитатель" Руссо говорит о своем идеальном воспитаннике Эмиле, что он "рассматривает самого себя без отношения к другим и находит приличным, чтобы и другие о нем не думали. Он ничего ни от кого не требует и себя считает ни перед кем и ничем не обязанным. Он одинок в человеческом обществе и рассчитывает только на самого себя".

Сентиментализм переносит центр проблемы внутрь личности, утверждая вслед за Руссо, что все великие страсти созревают в одиночестве. Наконец, романтики делают одиночество своим программным лозунгом, понимая его, однако, по-разному – от байроновского вызова и бунта до пассивного поиска убежища от жестокости мира.

Важным показателем развития индивидуальности и рефлексивности было открытие таких психологических состояний, как отчаяние, меланхолия, тоска и скука. Средневековая мысль не знала психологии вне этики: все известные ей переживания она подразделяет на пороки или добродетели. Латинское слово desperatio ("отчаяние") обозначало не просто чувство или психическое состояние, а порок, греховное сомнение в милосердии божьем. Самоубийство считалось "победой дьявола", который в буквальном смысле слова водил рукой отчаявшегося человека или толкал его в омут. Пороком была и acedia, то есть апатия, духовная леность, нерадивость и безразличие к духовным занятиям, часто его обозначают также словом tristitia ("печаль"). В XIII в. это состояние стали ассоциировать с физическим разлитием желчи, которое еще Гиппократ называл меланхолией; тогда же слово acedia стало употребляться и в значении "тоска". Средневековая мысль, таким образом, видит в апатии и неустойчивости настроений порок или болезнь (часто то и другое вместе). Ускорение ритма жизни и усложнение самого человека делают эти переживания в XVI-XVII вв. все более частыми.

В Англии меланхолия, угнетенное состояние духа, получила многозначительное название "елизаветинской болезни". Хотя еще Шекспир приписывал ее разлитию желчи и влиянию звезд, она все чаще воспринимается как некое промежуточное состояние между нормой и патологией (средневековая мысль таких переходов не знала: душа либо здорова, либо больна). Начиная со знаменитого трактата Роберта Бёртона "Анатомия меланхолии" (1621), высоко оцененного Ф.Энгельсом, описания меланхолии как душевной болезни дополняются социально-психологической трактовкой, подчеркивающей значение таких факторов, как одиночество, страх, бедность, безответная любовь, чрезмерная религиозность и т.д. Интересен интроспективный зачин Бёртона: "Я пишу о меланхолии, дабы избежать меланхолии. У меланхолии нет большей причины, чем праздность, и нет лучшего средства против нее, чем занятость". Но уже Аристотель писал, что меланхолии больше всего подвержены выдающиеся люди. В новое время она волнует Петрарку и Паскаля, Монтеня и Дюрера, Руссо и немецких романтиков, Достоевского и Гончарова. Постепенно ее начинают считать уже не пороком, а отличительной чертой тонких, впечатлительных натур.

Примерно такова же и судьба французского слова ennui. Первоначально оно было одним из производных слова асеdia, но уже Паскаль считает непостоянство, тоску и тревогу нормальными, хоть и мучительными, состояниями человека. В XVII в. словом ennui обозначается очень широкий круг переживаний: тревога, угнетенность, печаль, тоска, скука, усталость, разочарование. В XVIII в. английский словарь эмоций пополняется словами bore, boredom ("тоска", "скука"), splee ("сплин"). Интересно не столько увеличение числа слов, сколько сдвиг в оценке соответствующих психических состояний: тосковать и даже просто скучать становится красиво и модно. Романтики начала XIX в. немыслимы без своей "мировой скорби". То, что некогда было смертным грехом, достойным осуждения, превратилось, как заметил О. Хаксли, сначала в болезнь, а затем в утонченную лирическую эмоцию, ставшую источником вдохновения для авторов многих произведений современной литературы.

Повышение ценности индивидуальности и интереса к своему "Я" отражается и в изобразительном искусстве. Прежде всего получает распространение портретная живопись. Уже мастера раннего Возрождения переходят от персонификации отвлеченных идеальных качеств к светскому портрету, хотя, за исключением отдельных художников, они еще остаются, как считают искусствоведы, бесстрастными, объективными наблюдателями природы: их мало интересует индивидуальность изображаемого лица, а его внутренний мир и вовсе не раскрывается.

Психологизм не соответствовал общему духу аристократической культуры, которая требовала обязательно благородных, идеализированных образов. Прообраз интимного портрета XIX в., проникнутого определенным настроением, появляется лишь у маньеристов XV в. "Героизированный индивидуализм" барочного портрета, как называет его В.Н.Лазарев, напротив, требовал строгого соблюдения социальной дистанции. Человек в нем "должен быть изображен не таким, каков он есть, а таким, каким он кажется или должен казаться, таким, каким он хочет или должен представиться".

Социальная роль осмысливалась в искусстве той эпохи как существующая в известной мере независимо от природных качеств индивида, который должен еще подняться до ее уровня. Отрицание индивидуально-природного начала (внешность) социальным (статус) было необходимой предпосылкой становления личностного подхода к человеку. Только после того, как такая задача выполнена, интерес художника обращается "внутрь" личности.

Это соответствовало и внутренним тенденциям развития самой живописи. Любое повествование или изображение предполагает определенную точку зрения, которая может быть либо "внешней", либо "внутренней". В первом случае автор описывает изображаемое как бы со стороны, во втором помещает себя в некоторую внутреннюю позицию, принимая точку зрения одного из участников описываемых событий или занимая позицию человека, находящегося на поле действия, но не принимающего в нем участия.

Особенность древнего и средневекового искусства состояла в том, что "художник помещает себя как бы внутри описываемой картины, изображая мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции, его позиция, таким образом, не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению". Это проявляется в характерной перспективе, в наличии внутреннего источника света, переходящего в затемнение на переднем (в данном случае – периферийном) плане, и т.п.

В эпоху Возрождения позиция художника меняется: он смотрит на изображаемое "извне", с точки зрения предполагаемого зрителя. Отсюда "объективность" ренессансного портрета, а также принципиальная возможность автопортрета, для написания которого художник должен увидеть себя со стороны, сделать себя объектом наблюдения. Рождение автопортрета требовало не только материальных предпосылок (хороших зеркал, которые в средневековой Европе появляются только в XIII в.; стеклянные зеркала были уже в Риме, но потом исчезли), но и предпосылок социально-психологических. Многие мастера Возрождения (Филиппе Липпи, Гирландайо, Боттичелли, Филиппино Липпи, Перуджино, Пинтуриккио, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Мемлинг, Дюрер и другие) часто изображали себя в виде персонажей своих картин. Однако ни композиционно, ни психологически образ художника не занимает в этих картинах центрального положения, а его трактовка не отличается от трактовки других персонажей. Лишь во второй половине XV в. впервые появляются самостоятельные автопортреты. Особенно интересен, автопортрет юного Дюрера, сопровожденный позднейшей подписью: "Таким я нарисовал себя по зеркалу в 1484 г., когда я был еще ребенком".

Развитие этого жанра отражает и социальную эмансипацию художников, утверждающих в автопортретах свое профессиональное и личное достоинство, и изменение их социально-нравственных идеалов, и эволюцию эстетических принципов. Однако стиль автопортретов ни психологически, ни эстетически, как правило, не отличается от стиля портретов того же мастера: художник воспринимает и изображает себя в том же самом ключе, что и своих современников. Различия заметны не столько между портретами и автопортретами одного и того же мастера, сколько между творчеством разных мастеров. Придворный художник Ван Дейк изображает себя точно так же, как Карла I или английских аристократов. Величайший мастер психологического портрета XVII в. Рембрандт оставил и самую большую в истории живописи серию автопортретов (около 100), как будто хотел зафиксировать и рассказать каждый момент психологической автобиографии.

Сходным образом обстоит дело и с автобиографической литературой. В новое время количество дневников, мемуаров, исповедей и тому подобных литературных произведений, равно как и интерес к ним, растет с каждым столетием. Однако, вопреки мнению немецкого исследователя Г.Миша, история автобиографии – далеко не синоним истории самосознания; кроме социально-исторических и психологических вариаций, ей присущи свои, опять-таки исторические, жанровые закономерности.

Так называемые автобиографические тексты подразделяются на следующие категории:
1. Исповеди и воспоминания религиозного характера, в центре которых стоит "обращение" автора. В XVII в. эта литература пополнилась многочисленными произведениями кальвинистских проповедников (сохранилось свыше 220 пуританских автобиографий, написанных до 1725 г.), а в XVIII в. – немецких пиетистов.
2. Семейные хроники торговцев и ремесленников, возникшие в Италии в XIII-XIV вв. и распространившиеся затем в других странах. Хроники эти, предназначавшиеся первоначально для узкого круга родственников, излагают историю семьи и важнейшие события жизни авторов, однако они весьма непсихологичны; личность автора проступает в изложении, но отнюдь не является предметом исследования.
3. Самозащиты и самооправдания, круг которых в XVI в. пополняется книгами врача и естествоиспытателя Парацельса, немецкого рыцаря Гёца фон Берлихингена, голландского мыслителя Уриэля Акосты, в XVII в. "Житием" протопопа Аввакума и др.
4. Профессиональные автобиографии выдающихся людей, мыслителей или ученых, написанные обычно по просьбе друзей или каких-то организаций с целью объяснить, как автору удалось достичь столь значительных результатов в своей деятельности. Таковы сочинения мыслителя и педагога Яна Амоса Коменского (XVII в.), философов Христиана Вольфа и Джамбаттиста Вико, историка Эдуарда Гиббона (XVIII в.).
5. Частные дневники и хроники, которые писались большей частью без расчета на публикацию и лишь случайно становились достоянием гласности. Очень пестрые по содержанию, эти документы относятся скорее к разряду дневников, чем автобиографий. Но в дальнейшем эта разница стирается. Известны люди, прославившиеся именно и только тем, что много лет вели интересные дневники.
6. Разнообразные повествования авантюристов о своих приключениях (Казанова, барон фон дер Тренк), рассказы о путешествиях, мемуары полководцев и политиков, где элементы профессиональной автобиографии сплетаются с авантюрно-приключенческими.

Между этими произведениями не так уж много общего, и из их сравнения выясняется только, "что солдат всегда пишет как солдат, а поэт – всегда как поэт".

Автобиография, как и биография, не просто воспроизводит и описывает прожитую жизнь, а конструирует и реконструирует ее под определенным углом зрения. Поэтому историко-психологическое их изучение, как и любых личных документов, предполагает наличие у исследователя не только "внешней", но и "внутренней" точки зрения, то есть понимания. Весьма плодотворным в этой связи кажется предложенное Л.Я.Гинзбург разграничение автобиографических и автопсихологических текстов. первые воспроизводят в основном события, поступки, вторые психическое, душевное развитие.

Для итальянских гуманистов, при всей личностности их мироощущения, психологическая интроспекция нехарактерна. Для этого они слишком деятельны, обращены вовне. Исключение составляет Петрарка, диалог которого "Моя тайна, или Беседы о презрении к миру" (написан в 1342-1343, переработан в 1353-1358 гг.) считается самым интроспективным произведением итальянского Ренессанса. Петрарка убежден, что в мире "нет ничего более достойного, чем человеческая душа, величие которой ни с чем не сравнится".

Собственная душа беспокоит поэта, поскольку его одинаково сильно влечет и земное и небесное. Разнородные чувства, признается он, "одолевают меня поочередно с такой силой, что, кидаемый бурями духа то туда, то сюда, я до сих пор не знаю, какому чувству отдаться всецело".

Острый душевный кризис побудил 38-летнего поэта предаться письменному самоанализу в канонической форме диалога между Франческо Петраркой и Августином в присутствии молчаливой Истины. Петрарка не сообщает фактов своей биографии. Он обсуждает свой характер и нравственные принципы. Августин, выполняющий функции совести, находит у Петрарки все новые и новые грехи и пороки, которые тот сначала отрицает, а затем признает и раскаивается. Особенно мучительна "ацидия". Она "без отдыха истязает меня целые дни и ночи... И, что можно назвать верхом злополучия, – я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них".

Признавая себя виновным, Петрарка тем не менее не может и не собирается стать другим. "Я постараюсь изо всех сил остаться при себе, соберу разбросанные обломки моей души и усиленно сосредоточусь в себе", но "не могу обуздать своего желания". Ведь даже теперь, пока мы говорим, "меня ждут многие важные, хотя все еще земные дела". В диалоге даже не упоминаются такие религиозные категории, как первородный грех, искупление, благодать или святые дары, зато много античных аллегорий и цитат из Цицерона, Вергилия, Горация, Сенеки и Ювенала. Петрарка взывает к имени Августина. Но "Исповедь" Августина – безусловное покаяние, тогда как исповедь Петрарки – способ примирения с самим собой, принятия своего "Я" со всеми его противоречиями.

Совсем иначе написаны "Жизнь" Бенвенуто Челлини (1500-1571) и "О моей жизни" Джероламо Кардано (1501-1576). Автобиография Челлини – увлекательный рассказ о жизни художника, исполненной напряжения и опасных приключений. Челлини многократно предупреждает читателя, что рассказывает не историю своего времени, а собственные приключения, причем без всяких дидактических целей. Он абсолютно нерефлексивен, никогда не сомневается в собственной правоте, его самоутверждение всегда действенно, а жизненный девиз "Я не склонюсь". По его убеждению, бог помогает только тем, кто сам себе помогает. Если обыденная мораль ему мешает, он расправляется с ней без колебаний. Но его глубокая вера в себя и свое призвание неотделима от веры в величие представляемого им искусства, которое для него священно. И в этом он бескомпромиссен.

Итальянский ученый, философ и врач Кардано, как и Челлини, крайне честолюбив и исполнен чувства собственного достоинства. Книга "О моей жизни" призвана увековечить имя и дела автора. Хотя она написана 74-летним стариком незадолго до смерти, в ней нет ни ретроспективной картины становления личности, ни психологического самоанализа. Это не внутренний диалог, как у Петрарки, и не живой рассказ, как у Челлини, а медико-антропологический анализ собственной индивидуальности. Никто до Кардано не описывал так подробно и точно свое тело, внешность, походку, вкусы, фантазии и многочисленные болезни. Но его объективность искренна. Для старого человека, да еще врача, здоровье и все, что с ним связано, вовсе не мелочи. К тому же Кардано свято убежден в своей предызбранности, а в великих людях существенно все, даже болезни.

Литература эпохи Возрождения кажется недостаточно рефлексивной, гуманисты чаще спрашивают "Что такое человек?", чем "Кто я?". В XVII в. философско-психологическая рефлексия усиливается; излюбленными литературными жанрами становятся мемуары, портреты, характеры, максимы, письма. Литература эта не интроспективна. Сен-Симон, Ларошфуко, Лабрюйер и другие пишут не о себе лично, а об окружающих людях и о "человеке вообще". Но, в отличие от гуманистов, они настроены к людям весьма критически. "Стоит ли возмущаться тем, что люди черствы, неблагодарны, несправедливы, надменны, себялюбивы и равнодушны к ближнему? Такими они родились, такова их природа, и не мириться с этим – все равно что негодовать, зачем камень падает, а пламя тянется вверх", пишет Жан де Лабрюйер. Героическую идеализацию человека сменяет ирония, то горькая, то легкая, но всегда осуждающая, аналитическая. Особое внимание авторов привлекает разграничение подлинного и показного, лица и маски. Эпиграф к "Максимам" Ларошфуко гласит: "Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки". Сами авторы не претендуют быть исключениями из правил, их отношение к себе так же иронично, как и к другим, и опираются они не только на наблюдение, но и на самоанализ.

Этот своеобразный канон человека тесно связан со стилем придворной жизни, который был хорошо знаком и герцогу де Ларошфуко, и герцогу де Сен-Симону, и придворному принца Конде де Лабрюйеру. Этикетное поведение – чистейший образец ролевого поведения, навязываемого индивиду помимо его воли и желаний, придворные интриги – лучшая школа лицемерия, а салонное злословие – незаменимый источник информации о скрытых пружинах и тайных мотивах поведения. Однако непреходящая познавательно-художественная ценность этой литературы заключалась прежде всего в том, что она побуждала людей пристальнее вглядываться в противоречивость собственных мотивов и интересов, вырабатывая более дифференцированные критерии самооценок и самоуважения.

Размышление о других переходит в интроспекцию, в которой отчетливо проявляются свойства не только эпохи, но и личности. Особенно выразительно в этом плане сопоставление "Опытов" Монтеня, первое издание которых вышло в 1580 г., и "Исповеди" Руссо, законченной в 1789 г.

Если прочесть только оглавление "Опытов", они покажутся бессистемными и бесплановыми рассуждениями обо всем на свете. Единственным предметом и стержнем является сам Монтень. "...Содержание моей книги – я сам... Но я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо иного, а себя самого". Однако такая установка не заставляет философа ни замыкаться в себе, ни смотреть свысока на других. Монтень подчеркивает: "Я выставляю на обозрение жизнь обыденную и лишенную всякого блеска, что, впрочем, одно и то же".

Прелесть "Опытов" именно в том, что Монтень не пытается создать завершенный, целостный автопортрет, отдавая предпочтение минутному впечатлению и не боясь быть уличенным в противоречиях. "Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет беспорядочно и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня... Я рисую его в движении, и не в движении от возраста к возрасту или, как говорят в народе, от семилетия к семилетию, но от одного дня к другому, от минуты к минуте... Эти мои писания – не более чем протокол, регистрирующий всевозможные проносящиеся вереницей явления и неопределенные, а при случае и противоречащие друг другу фантазии, то ли потому, что я сам становлюсь другим, то ли потому, что постигаю предметы при других обстоятельствах и с других точек зрения".

Монтень воспринимает и себя и весь окружающий мир как живой, открытый процесс, между автором и его книгой образуется обратная связь. "Пока я снимал с себя слепок, мне пришлось не раз и не два ощупать и измерить себя в поисках правильных соотношений, вследствие чего и самый образец приобрел большую четкость и некоторым образом усовершенствовался. Рисуя свой портрет для других, я вместе с тем рисовал себя и в своем воображении, и притом красками более точными, нежели те, которые я применял для того же ранее. Моя книга в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей книгой".

Совершенно иным человеком предстает Руссо в своей "Исповеди". Если Монтень подчеркивает свою обыденность, то Руссо с первых же слов заявляет об уникальности своего творения и личности: "Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, – и этим человеком буду я. Я один. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь".

Свою уникальность Руссо переживает необычайно остро. Он предпочел бы быть забытым всем человеческим родом, чем чтобы на него смотрели, как на обычного человека. Исповедь его также призвана быть "произведением единственным в своем роде" по своей беспримерной правдивости, "чтобы в нем можно было увидеть душу хотя бы одного человека без всяких прикрас".

Но разве не сделал этого уже Монтень? Нет, отвечает Руссо: "Я всегда смеялся над фальшивой наивностью Монтеня: он как будто и признает свои недостатки, а вместе с тем приписывает себе только те, которые привлекательны; тогда как я всегда считал и теперь считаю, что я, в общем, лучший из людей, и вместе с тем уверен, что как бы ни была чиста человеческая душа, в ней непременно таится какой-нибудь отвратительный изъян".

Стиль "Исповеди" радикально отличен от стиля "Опытов". Монтень противоречив, знает об этом, но не видит здесь повода для гордости. Руссо возводит свою внутреннюю противоречивость в достоинство и принцип. Монтень рассказывает о некоторых смешных или болезненных свойствах своего характера, например повышенной телесной стыдливости, странно контрастирующей с раскованностью его речи, как бы между прочим. Руссо подчеркнуто выставляет напоказ все неканонические черты и странности своей натуры и биографии. Самораскрытие для него важнее производимого впечатления; точнее – желание произвести впечатление человека, говорящего о себе все, решительно перевешивает в нем желание понравиться. Он самоутверждается через самораскрытие. В отличие от Монтеня, который спокойно рассказывает о себе, Руссо свойственны углубленный самоанализ, стремление найти истоки собственной личности, понять и объяснить свойства своего характера из определенных первоэлементов и специфического их сочетания на разных стадиях жизни. Его интересует не миг, а жизнь. "Есть известная преемственность душевных движений и мыслей: они последовательно видоизменяют друг друга, и это необходимо знать, чтобы правильно судить о них. Я стараюсь повсюду раскрыть первопричины, чтобы дать почувствовать связь последствий".

В самоисследовании Руссо нет "ненужных" частностей. Чем страннее, необычнее и непонятнее поступок или мотив, чем больше проявляется в них рассогласованность чувств, мысли и поведения, тем они интереснее. "Сколько ничтожных мелочей приходится мне раскрыть перед людьми, в какие подробности, возмутительные, непристойные, часто ребяческие и смешные, придется мне входить, чтобы следовать за нитью моих тайных наклонностей, чтобы показать, как каждое впечатление, оставившее след в моей душе, впервые проникло в нее!".

Руссо гораздо глубже, чем кто бы то ни было до него, передает текучесть человеческого сознания, вследствие которой индивид может в один и тот же момент испытывать противоречивые чувства и по-разному думать об одном и том же предмете. Он видит себя одновременно импульсивным и заторможенным, чувственным и мечтательным, чувствительным и рационалистичным. Для него в высшей степени характерно состояние, которое позже Ф.М.Достоевский назовет в "Идиоте" "двойными мыслями".

Умер друг и соперник Жан Жака Клод Анэ. "На другой день я с самой глубокой, самой искренней печалью говорил о нем с маменькой; и вдруг посреди беседы у меня появилась низкая и недостойная мысль, что я наследую его гардероб, а главное – прекрасный черный костюм, давно мне приглянувшийся". Руссо-моралист отлично знает границу между добром и злом, но его психика с этим часто не считается: "Как только мой долг и мое сердце вступали в противоречие, первый редко одерживал победу... действовать против своей склонности было для меня всегда невозможно".

Главное художественно-психологическое новшество "Исповеди" Руссо в том, что он изображает свое "Я", при всей его противоречивости, внутренне единым, последовательным и развивающимся. Отсюда и его повышенный интерес к детству и юности.

Руссо первым подошел к осознанию их изнутри. Благодаря этому многие явления, казавшиеся современникам Руссо страшными и постыдными (импульсивное детское воровство, ложь, мастурбация и т.п.), стали понятнее и к ним начали относиться терпимее. Как точно заметил А. Моруа, "найдя у другого человека, и притом великого, те же желания, а иногда и причуды, которым читатель сам предается или которые по меньшей мере вводят его в искушение, он проникается доверием к самому себе...".

За демонстративное выставление напоказ темных и постыдных свойств своего "Я" Руссо часто обвиняли в цинизме. Но Руссо преувеличивает значение этих фактов именно потому, что воспринимает и оценивает их в свете тех же самых жестких моральных критериев, что и его современники. Вызов, который он бросает обществу, – следствие внутреннего напряжения, преодолеть которое Руссо бессилен.

"Я" Монтеня остается открытым и переменчивым. Говоря, что он сам создан своей книгой, Монтень имел в виду не только оставленный потомкам литературный образ, но и свою реальную "самость", изменяющуюся в итоге самоанализа. Руссо смотрит на себя ретроспективно и потому видит (или думает, что видит) первоэлементы и истоки своей личности. Зато его наличное "Я" представляется ему чем-то готовым, абсолютным, закрытым. Оно проявляется, но уже не изменяется. Уникальность оборачивается для него неизбывным одиночеством. "И вот я один на земле, без брата, без ближнего, без друга – без иного собеседника, кроме самого себя". И даже гордая уверенность в исчерпывающем знании самого себя, которой открывается "Исповедь", сменяется горьким признанием: "...истинные и первоначальные побуждения, лежащие в основании большинства моих поступков, мне самому не так ясны, как я это долгое время воображал". Напряженная интроспекция позволяет философу выразить свои смутные и мучительные чувства, но отчетливого знания не дает.

Эскалацию субъективности, начатую Руссо, продолжили романтики, создавшие настоящий культ эгоцентризма и интроспекции. Как ни спорны черты, границы и признаки так называемой "романтической личности", основные принципы романтического канона человека вырисовываются довольно отчетливо.

1. Человеческое "Я" есть нечто автономное, отличное от общества, культуры, убеждений, ценностей, короче – от всякого другого.
2. Личность и общество находятся в состоянии постоянного и неустранимого конфликта друг с другом. Общество подавляет и нивелирует индивидуальность, включая ее в систему стандартных, безличных ролей и отношений (отчуждение). Всякий социальный успех человека означает поражение его как личности, а то, что кажется неудачей, оборачивается успехом.
3. Индивид может спасти и сохранить свое "Я", только поддерживая отчуждение между собой и миром. Он должен постоянно уходить, скрываться от людей, изобретать для себя какие-то новые антироли, недоступные остальным. Это могут быть путешествия в отдаленные местности, уединенная жизнь в горах или на необитаемом острове или внутренние, психологические, путешествия – в прошлое или в глубь собственной психики. Но это обязательно должно быть нечто трудное, опасное, недоступное для других.
4. Поскольку физическое пространство ограничено, наибольшую экзистенциальную ценность имеет внутреннее, духовное пространство, уход в себя. "Ты знаешь, я очень люблю говорить сам с собой. Я нашел, что самый интересный человек среди моих знакомых – я сам", – писал С.Киркегор.
5. Романтическая личность всеми фибрами души жаждет человеческого тепла, интимности, самораскрытия. Культ всепоглощающей любви и интимной страстной дружбы – неотъемлемые признаки романтизма. Но в силу общих законов отчужденного мира и (или) собственных психологических черт потребность романтика в интимности никогда не удовлетворяется; он всегда живет в состоянии одиночества, трактуемого одновременно как величайшее несчастье и как нормальное состояние всякой возвышенной души.
6. Хотя человеческое "Я" – совершенно особая психическая и духовная реальность, оно множественно. Каждый человек заключает в себе множество разных возможностей и должен решить, какую из них признать подлинной. "Большинство людей подобно возможным мирам Лейбница, – писал Ф.Шлегель. – Это всего лишь равноправные претенденты на существование. Как мало таких, кто существует на самом деле".

Трудности самореализации отчасти связаны с богатством и многогранностью личности. "Облик, в котором человек ходит перед нами, не содержит в себе ничего непреложного, сквозь этот облик может проглядывать совсем иной, с не меньшими, а то и с большими правами на осуществление... У Гофмана и других романтиков к каждому персонажу даны еще варианты его же: один вариант сбывшийся, что не уничтожает значение несбывшихся".

Но реализация того или иного варианта зависит не только от "Я". Романтики жалуются на отчуждающее влияние общества, обезличивающее человека, вынуждающее его отказываться от своих наиболее ценных потенций в пользу менее ценных. Они вводят в теорию личности целую серию оппозиций: дух и характер, лицо и маска (К.Брентано, Э.Гофман), человек и его "двойник", "тень" (А.Шамиссо, Л.Тик). Это делает романтический мир в высшей степени трагическим и вместе с тем театральным.

Отсюда типичное для романтиков "преднамеренное построение в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов". Разумеется, жизнестроительство как подражание определенным образцам не ограничивается рамками какой-либо одной исторической эпохи. Еще А.И.Герцен отмечал странное "взаимодействие людей на книгу и книги на людей. Книга берет весь склад из того общества, в котором возникает, обобщает его, делает более наглядным и резким, и вслед за тем бывает обойдена реальностью. Оригиналы делают шаржу своих резко оттененных портретов, и действительные лица вживаются в свои литературные тени. В конце прошлого века все немцы сбивали немного на Вертера, все немки на Шарлотту; в начале нынешнего – университетские Вертеры стали превращаться в "разбойников", не настоящих, а шиллеровских. Русские молодые люди, приезжавшие после 1862, почти все были из "Что делать?", с прибавлением нескольких базаровских черт". Для культуры романтизма такое жизнетворчество особенно характерно, хотя это и противоречит принципу ориентации на собственную индивидуальность.

Подобно буддийскому "недеянию", античному стоицизму, христианскому аскетизму и ренессансной всесторонности, романтическая программа поисков "самости" подчеркнуто элитарна, обращена не к толпе, а к героям. Романтический канон личности был завершением и одновременно началом разложения новоевропейского индивидуализма. В первой, героической фазе своего развития философия романтизма провозгласила радикальное освобождение всякой личности.

"Фаустовский человек" громко заявляет о своей самостоятельности и готовности взять на себя ответственность не только за свои собственные поступки, но и за судьбы мира. Он уверен, что:

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил!

Но столкновение с суровой действительностью показывает ему ограниченность собственных возможностей, вызывая столь же острую неудовлетворенность собой, как и окружающим миром:

Я утром просыпаюсь с содроганьем
И чуть не плачу, зная наперед,
Что день пройдет, глухой к моим желаньям,
И в исполненье их не приведет...
Бог, обитающий в груди моей,
Влияет только на мое сознанье.
На внешний мир, на общий ход вещей
Не простирается его влиянье.
Мне тяжко от неполноты такой,
Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.
(с) И. С. Кон, 1984 год

@темы: Ренессанс, Рококо, Культура, Барокко, Психология, Философия, Цитаты

---

Современные постановки барочной оперы

[Sectumsempra.]

Современные постановки барочной оперы зачастую из серии - слушать можно, а вот смотреть - осторожно.
Даю ссылкой, дабы не оскорбить кого-нибудь ненароком.
www.youtube.com/watch?v=xu32FW94d88&feature...
Хотя, конечно, это смешно.
А это доблестные лётчики или астронавты (не разобрать) David Daniels и Richard Croft
www.youtube.com/watch?v=J-9EV4UsUFI&NR=1

David Daniels - подготовка к полёту)))
www.youtube.com/watch?v=F4MHARcOIQU&feature...

А это знаменитая ария Ринальдо "Cara sposa".
Daniels весь в синем на оранжевом диване, но поёт, как ангел, конечно.
www.youtube.com/watch?v=k3rqm9l3mw0&feature...

@темы: Опера, Барокко, Анекдоты, Видео, Музыка

---

Находка

[Sectumsempra.]

Нашла странное видео.
Интересно, кто этот человек?


А это его избранное:
www.youtube.com/profile_videos?user=twalker742

@темы: Барокко, Видео, Музыка

---

Как работал художник XVI-XVII веков

[Юлия (Ортанс)]

Давайте совершим небольшую экскурсию в историю ремесла художников XVI-XVII веков Северной Европы. Такой выбор сделан не случайно: голландские и фламандские художники славились высокими техническими требованиями к своим произведениям. Кроме того, именно Северная Европа считается родиной масляной живописи.
О методах и технических приемах старых мастеров написано немало трудов. Однако основной недостаток их к том, что они скупо говорят о техническом оснащении художников, об условиях их работы и материалах, которыми они пользовались.
Восполнить этот пробел ... позволяет тщательное изучение произведений художников, где они изобразили самих себя или коллег по работе.
<...>
Судя по изображениям, мастерские северных художников XVI века представляли собой обычные жилые комнаты. Ни световых фонарей в потолках, ни больших стеклянных окон, как это принято в последние два века, у них не было. Художник устанавливал мольберт у окна в той же комнате, где жил вместе с семьей, а часто и учениками.
В XVII веке наиболее самостоятельные живописцы начинают работать в отдельных, специально предназначенных для этих целей комнатах, которые одновременно становятся своеобразными салонами. Такая мастерская несет двойную нагрузку. С одной стороны — это место работы художника, где располагаются необходимые инструменты, картины, законченные и ждущие своего завершения, эскизы, этюды. С другой — мастерская начинает играть роль своеобразной рекламы для заказчика... в мастерской появляются резная мебель, пышные драпировки, дорогая посуда, коллекции оружия.
... Мастерская наполняется музыкальными инструментами, книгами, научными приборами, глобусами, географическими картами. Предметы ремесла занимали весьма скромное место в столь богатой обстановке.
Вторым и наиболее распространенным типом мастерской оставалось бедное полужилое помещение... без каких-либо приспособлений и элементарных условий.
Основной принадлежностью всякой мастерской был станок, или, как его называют, мольберт. На нем устанавливали доску в наклонном положении. Кто первый начал использовать мольберт, неизвестно....
Главное в этом «орудии производства» — способность прочно и основательно держать картину. Судя по изображениям, средневековый мольберт представлял собой вертикальный щит, неподвижно закрепленный в одном месте. Холст или доска помещались на штыри, которые в зависимости от размеров картины художник мог вставлять в пазы. Подобная конструкция при всей основательности была малоудобна, так как не позволяла передвигать мольберт. Поэтому уже к конце XV — началу XVI века появились мольберты новой конструкции. Вместо шита начинают употреблять более легкую прямоугольную деревянную раму, опирающуюся на отставную планку. Такой мольберт легко было расположить в любой части мастерской...
<...>
Материальному положению художника, пышности обстановки его мастерской соответствовал и мольберт. На произведениях того времени, изображающих живописцев за работой, можно видеть и простые станки, сбитые из грубо обструганных планок, и пышные, украшенные затейливой резьбой и декоративной лепниной...
Важнейшую роль в работе над картиной играет палитра...
<...>
Один из методов обработки палитры, до сих пор не утративший своей актуальности, приведен в трактате Т. де Майерна: «Надо хорошо приготовить палитру, иначе не менее как в течение года она впитывает масло и сушит краски. Намочите ее в крепком растворе клея в болшой кастрюле на огне, пока жидкость пропитает дерево, и затем дайте ей высохнуть под тяжелой доской, чтобы она не покоробилась; через восемь дней, после того как на ней немного поработаете, она будет очень хороша».
Согласно традиции лучшие палитры получались из плотной древесины груши, яблони, платана, бука и самшита.
Для миниатюрной и акварельной живописи предназначались особые палитры. Они были совсем маленькие (не более 10 х 15 см) и изготовлялись из слоновой кости для зажиточных мастеров, для художников победнее — из более дешевых материалов: матового стекла, фаянса.
На протяжении веков форма палитры изменялась... Для более раннего времени (XVI век) характерны палитры прямоугольных форм. Интересно отметить, что палитры нидерландских маньеристов, сохраняя прямоугольные очертания, более вычурны... XVIIек — время торжества барокко в Северной Европе и время широкого распространения овальной палитры. В отличие от современных овальных палитр их форма отличалась более сложной конфиругацией.
<...>
Готовя палитру к работе, большинство современных художников выкладывает на нее весь имеющийся у них арсенал красок... Художник XVI-XVII веков подходил к работе иначе. Создание произведений в то время имело установленное количество последовательных этапов, каждый из которых требовал строго определенных красок. Поэтому, судя по изображениям, художник одновременно работал тремя-пятью красками, необходимыми для данного этапа живописи.
<...>
Особое внимание художники уделяли кистям... Живописцы XVI-XVII веков имели кисти, отличавшиеся не только размерами, но и разнообразием форм, а также качеством ворса.
Так, Т. де Майерн рекомендует для подмалевка использовать короткие и толстые щетинные кисти, а для подмалевка мелких вещей иметь удлиненные и крепкие «рыбьи кисти» (из ворса выдры). Арменини советует подмалевок картины выполнять тонкими щетинными кистями, а заканчивать живопись колонковыми.
Толщина и длина волоса зависели от назначения кисти. Предполагают существование кистей не только круглой и плоской формы, распространенных в настоящее время. Судя по определенным живописным приемам, в работах того времени использовали кисти, имеющие форму лестницы и зубцов, а наиболее удобными для лессировки и ретуши считали кисти с длинным ворсом, связанные метелкой.
Большинство кистей в те времена изготовлялись художниками самостоятельно... Ченнино Ченнини подробно рассказывает об изготовлении двух видов кистей — более мягких из волоса белки и щетинных. Художники Северной Европы, кроме того, пользовались кистями из волоса выдры, барсука, соболя и козы.
... кисти необходимо было держать в идеальной чистоте, при этом многие руководства не рекомендовали мыть их в терпентине (скипидар), чтобы предотвратить ломкость волос. Для этой цели использовали мыло и масло.
Немаловажную роль играл шпатель или мастихин. Он предназначался для работы с красками при перенесении их на холст, дерево или в формы, где их хранили.... шпатель употреблялся при грунтовке. По форме шпатели напоминали ножи и изготовлялись из различных материалов: металла, дерева, кости. В то время художники хорошо знали, что железо в соприкосновении с отдельными красками вызывает реакцию окисления, поэтому для работы с нмими предпочитали деревянные и костяные шпатели.
Необходимым для художника прошлого был муштабель, или мальшток... Он представлял собой длинную тонкую палочку, на конце которой крепился шерстяной шарик, обтянутый кожей. Держа левой рукой муштабель, касающийся шариком картины, художник мог опереться на него при написании тонких деталей, не касаясь рукой живописной поверхности. Муштабели применялись очень долго...
... Краски растирались вручную из различных материалов. Обычно этим занимались подмастерья или ученики на специальной плите из мрамора, агата или порфира. Краски растирали камнем тоже твердых пород, который носил название «курант».
Растертые порошки хранились в стеклянной посуде. А краски, смешанные со связующим, помещали в бычьи пузыри и кожаные мешочки. Такой способ зранения красок существовал вплоть до XIX века...

А.Владимиров
Полностью статью можно прочесть в журнале Юный художник. — 1980. — №10. — С.25-29.

Неизвестный художник. Св. Лука, пишуший Мадонну.
Масло
Неподвижный мольберт

@темы: Ренессанс, Живопись, Барокко, История

---

Книжное дело Франции XVI-XIX веков: выставка

[Юлия (Ортанс)]

Рассказ о книжной выставке в Нижнем Новгороде (с фотографиями)

Здесь и здесь

@темы: Поэзия, Ренессанс, Рококо, Культура, Искусство, Любопытные факты, Барокко, История, Литература, Наука

---

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА XVI-XVII вв.

[Анри д_Ор]

Вчера мне дали послушать диск с музыкой Палестрины (1525-1594) и Аллегри (1582-1652): две мессы, Stabat mater и Miserere. Сказать, что это красиво, значит, не сказать ничего. Это еще и совершенно непохоже на все, что я представлял о церковной музыке. Никакого органа там нет! То есть совсем нет. Как мне пояснили, в то время органных месс просто не писали! Только хор, в основном состоящий из высоких голосов. Лишь к середине XVII века стали переделывать хоровые мессы в органные, потом их стали писать, а уж симфонические мессы - это и вовсе XVIII век. Что интересно, я не мог уловить в этих творениях какой-то мелодии - скорее общий фон, в результате просто улетаешь куда-то на небеса. Представляю, как все это звучало и воспринималось в церквях.

Возникает вопрос, что имели в виду авторы музыкальной энциклопедии, когда писали, что орган использовался в богослужении с седьмого века?!

@темы: Ренессанс, Религия, Барокко, Музыка

---

[Sectumsempra.]

Фрагмент из статьи Анджелы Картер "Золушка или дух Матери".

Впечатления: Райтсменова Магдалина



Для женщины, чтобы быть девой и матерью, нужно чудо; когда женщина не дева, да и не мать к тому же, никто не говорит о чудесах. Мария, мать Иисуса, вместе с другой Марией, матерью Святого Иоанна, и Марией Магдалиной, раскаявшейся шлюхой, спустились к берегу моря; женщина по имени Фатима, служанка, пошла с ними. Они ступили в лодку, они выбросили руль, они позволили морю забрать их туда, куда оно пожелает. Оно прибило их к берегу около Марселя.

Не увлекайтесь мыслью, будто юг Франции был лучше пустынь Сирии, Египта, или пустошей Каппадокии, где другие ранние святые, так же ведомые настоятельной нуждой в уединении, нашли засушливые, унылые расщелины, в которых им суждено было созерцать неописуемое. Повсюду вдоль средиземноморского побережья были чистые, квадратные, белые римские города, за исключением того места, где высадились три Марии со своей служанкой. Они высадились посреди малярийного болота, Камарга. Это было неприятно. Пустыня и то была бы менее вредной.

Но две непреклонные матери и Фатима - не забывайте о Фатиме - основали там церковь, у места, которое мы называем теперь Сен-Мари-де-ла-Мер. Там они остались. Но другая Мария, Магдалина, не-мать, не могла остановиться. Побуждаемая демоном одиночества, она шла в одиночку через Камарг, перебираясь через один известняковый холм за другим. Галька резала ей ноги, солнце опаляло кожу. Как настоящая манихейка, она ела фрукты, которые сами по себе падали с деревьев. Она ела упавшие ягоды. Чернобровая палестинская женщина бродила в тишине, тощая от голода, косматая как собака. Она бродила, пока не пришла к лесу Сен-Бом. Она бродила, пока не пришла к отдаленнейшей части леса. Там она нашла пещеру. Там она остановилась. Там она молилась. Она не разговаривала с другим человеческим существом, она не видела другого человека тридцать три года. К тому времени она уже была старой.

Мария Магдалина, Венера во власянице. Картина Жоржа де Ла Тура не показывает женщину во власянице, но ее сорочка довольно груба и проста, чтобы являться траурным одеянием, или, по крайней мере, одеждой, которая показывает, что ты не думал о личной красе, когда ее надевал. Даже если сорочка и глубоко открыта на груди, она, кажется, обнажает не плоть как таковую, но плоть, которая имеет больше сходства с воском горящей свечи, с тем, как восковая свеча озаряется своим собственным пламенем, и пылает. Так что можно было бы сказать, что - от талии вверх - эта Мария Магдалина на прямом пути к покаянию, но - от талии вниз, каковая всегда является более проблемной частью тела - возникает вопрос о ее длинной, красной юбке.

Остаток пышного наряда? Было ли это ее единственное платье, платье, в котором она блудила, затем раскаялась, затем уплыла? Прошла ли она весь путь до Сен-Бома в этой красной юбке? Юбка не выглядит запачканной, или изношенной, или порванной. Это роскошная, даже постыдная юбка. Багряное платье для багряной жены.

Дева Мария ходит в голубом. Ее предпочтение освятило цвет. Мы думаем о "небесно" голубом. Но Мария Магдалина ходит в красном, цвете страсти. Две женщины - одинаковые парадоксы. Одна - не та, кем является другая. Одна - дева и мать; другая - не-дева, и она бездетна. Заметьте, английский язык не содержит специального слова, чтобы описать женщину взрослую, сексуально зрелую и не мать, пока такая женщина не использует сексуальность в качестве своей профессии.

Так как Мария Магдалина женщина и бездетная, она уходит в дебри. Другие - матери - остаются и создают церковь, куда приходят люди.

Но зачем она взяла с собой свое жемчужное ожерелье? Взгляните как оно лежит перед зеркалом. И ее длинные волосы, очень красиво расчесанные. Неужели она все же полностью раскаялась?

На картине Жоржа де Ла Тура волосы Магдалины хорошо расчесаны. Иногда волосы Магдалины косматые, как у растафари. Иногда ее волосы ниспадают, запутанно переплетаясь с ее мехами. Марию Магдалину легче читать, когда она косматая, когда - в дебрях - она носит грубую одежду по собственному желанию, как если бы желания ее прошлого превратились во власяную рубаху, которая терзает ее настоящую, раскаявшуюся плоть.

Иногда на ней только ее волосы; они никогда не видели гребня - длинные, спутанные, неряшливые, свисающие до коленей. Она подпоясывает свои волосы вокруг талии веревкой, которой бичует себя каждый вечер, делая из них грубую тунику. В таком случае трансформация из молодой, красивой, сладострастной Марии Магдалины, счастливой не-девы, жрицы любви, женщины, погрязшей в блуде, - завершена. Она превратилась в нечто дикое и странное, в женскую версию Иоанна Крестителя - волосатого отшельника, в сущности нагого, не вписывающегося в рамки рода, лишенного пола, не имеющего ничего общего с наготой.

Теперь она одна вместе с такими столпниками как Симеон, а также другими одинокими пустынниками вроде Святого Иеронима. Она ест траву, пьет воду из лужи; она становится похожа на еще более раннее воплощение "дикого человека из леса", чем Иоанн Креститель. Теперь она похожа на волосатого Энкиду из вавилонского "Эпоса о Гильгамеше". Женщина, которая однажды, в своем великолепном красном платье, была полу- персонифицирована, отошла теперь к экзистенциальной ситуации, в которой "полу-" попросту невозможно. Она достигла сияющей, просвещенной безгрешности животных. В своем новом, блестящем животном начале она лишена выбора. У нее нет теперь другого выбора, кроме добродетели.

Но на это можно посмотреть иначе. Подумайте о Донателловой Магдалине, во Флоренции - она высушена солнцами пустыни, потрепана ветром и дождем, страдает анорексией, беззубая, тело полностью поглощено душой. Можно почти уловить запах святости, который она источает - он буйный, он сырой, он ужасный. По рвению, с которым она приняла строгий аскетизм покаяния, можно сказать, как сильно она ненавидела свою раннюю жизнь так называемого "удовольствия". Умерщвление плоти для нее естественно. Когда узнаешь, что Донателло собирался сделать картину не черной, а позолоченной, это не смягчает ее настроения.

Как бы то ни было, можно понять позицию, которую один неизвестный Человек Просвещения занял во время путешествия по Европе двести лет назад - как Донателлова Мария Магдалина сделала его "ненавистником покаяния".

Покаяние становится садомазохизмом. Самонаказание - его собственная награда.

Но оно может превратиться в китч. Примите во внимание апокрифическую историю Марии из Египта. Которая была красивой проституткой, пока не раскаялась и не провела оставшиеся сорок семь лет жизни кающейся грешницей в пустыне, облаченная лишь в свои длинные волосы. Она взяла с собой три буханки и ела по кусочку хлеба в день, по утрам; буханок ей хватало. Мария из Египта чиста и свежа. Ее лицо чудесным образом остается без морщин. Она так же нетронута временем, как хлеб нетронут аппетитом. Она сидит на камне в пустыне, расчесывая длинные волосы, как Лорелея, чья вода превратилась в песок. Мы можем представить себе, как она улыбается. Возможно, она поет песенку.

Мария Магдалина Жоржа де Ла Тура не достигла еще, очевидно, экстаза раскаяния. Возможно, на самом деле он нарисовал ее так, будто она вот-вот раскается - перед ее морским путешествием, фактически, - хотя я бы предпочла думать, что это голое, унылое пространство с одним только зеркалом является ее пещерой в лесу. Но это женщина, которая все еще о себе заботится. Ее длинные, черные волосы, гладкие, как у той японской женщины на нарисованном свитке - она, должно быть, как раз закончила их расчесывать, - напоминают нам, что она святая покровительница парикмахеров. Ее волосы - продукт культуры, а не замысел природы. Ее волосы показывают, что она только что пользовалась зеркалом как инструментом мирской суеты. Ее волосы показывают, что - даже когда она размышляет над пламенем свечи - этот мир все еще на нее рассчитывает.

Пока мы действительно не начинаем наблюдать, как ее душа вселяется в пламя свечи.

Мы встречаем Марию Магдалину в Евангелиях, делающей со своими волосами нечто экстраординарное. После того как она помазала ноги Иисуса сосудом своего драгоценного мирра, она отерла их начисто своими волосами - картина настолько удивительная и эротически безупречная, что удивляешься, почему ее так редко изображают в живописи, особенно живописи семнадцатого века, когда религиозная крайность и эротизм так часто шли бок о бок. Магдалина, использующая свои волосы - эту прекрасную сеть, которой она заманивала порой мужчин - как... ну, как швабру, тряпку, полотенце. И в этом, к тому же, присутствует легкий элемент порочного. В итоге что-то вроде кричащего жеста, который сделала бы раскаявшаяся проститутка.


Она расчесала свои волосы, возможно, в последний раз, и сняла свое жемчужное ожерелье, также в последний раз. Сейчас она смотрит на пламя свечи, которое дублируется в зеркале. Давным-давно это зеркало было ее рабочим инструментом; это в зеркале она составляла все элементы женственности, которые складывала вместе для продажи. Но теперь, вместо того, чтобы отражать ее лицо, оно воспроизводит чистое пламя.

Когда я мучалась родами, я думала о пламени свечи. Я рожала девятнадцать часов. Сначала боли подступали медленно и были относительно легкими; их легко было укрощать. Но когда они подступали ближе и становились все сильнее и сильнее, я начинала сосредотачиваться на воображаемом пламени свечи.

Посмотрите на пламя свечи так, будто это единственная вещь в мире. Какое оно белое и ровное. У сердцевины белого пламени конус голубого, прозрачного воздуха; вот на что нужно смотреть, вот на чем нужно концентрироваться. Когда боли становились обильными и быстрыми, я фиксировала все свое внимание на голубом отсутствии в сердце пламени, словно это был секрет пламени и, если б я достаточно на нем сконцентрировалась, он стал бы и моим секретом тоже.

Вскоре уже не было времени подумать о чем-нибудь еще. Тогда моими мыслями всецело завладело голубое пространство. Даже когда мое тело разрезали там, внизу, чтобы ребенок вышел, наконец, простейшим способом, мое внимание было сосредоточено на сердцевине пламени.

Сделав свое дело, пламя свечи погасло; ребенка завернули в шаль и дали мне.

Мария Магдалина размышляет над пламенем свечи. Она проникает в голубую сердцевину, голубое отсутствие. Она становится чем-то отличным от самой себя.

Безмолвие в картине (ибо это самая безмолвная из картин) исходит не из темноты за свечой в зеркале, но от тех двух свечей - настоящей свечи и свечи отраженной. Между собой две свечи рассеивают свет и безмолвие. Они повергли женщину в состояние оцепенения. Она не может говорить, не будет говорить. В пустыне она, возможно, начнет бормотать, но она откажется от речи, после всего этого, - после того как она поразмышляла над пламенем свечи и зеркалом. Она откажется от речи так же, как отказалась от своего жемчужного ожерелья, она уберет подальше свою красную юбку. Новый человек, святой, рождается из этого общения с пламенем свечи,


но кое-что родилось уже из этого общения с пламенем свечи. Смотрите. Она уже носит это. Она носит там, где - если б она была Девой матерью, а не святой шлюхой - она положила бы своего ребенка, не живого ребенка, но memento mori, череп.

@темы: Живопись, Культура, Религия, Барокко, История

---

[Sectumsempra.]

Раз речь зашла о караваджистах, нельзя не вспомнить о Жорже де Ла Туре, заново открытом лишь в прошлом столетии.

ЛА ТУР, Жорж де (La Tour, George de), 1593, Вик-сюр-Сей — 1652, Люневиль.

Лотарингский живописец, заново открытый историками искусства XX в. Сформировался под влиянием караваджистского движения, но обладал несомненной и значимой самобытностью, поэтому его историческое значение не ограничивается приверженностью темам и приемам, введенным Караваджо. Родился Ла Тур в семье булочника. Ранняя пора его жизни скрыта от исследователей: нет сведений о том, с кем он был духовно близок, у кого учился, неизвестны и какие-либо высказывания его об искусстве. Факт покровительства художнику со стороны местного вельможи и литератора А. де Рамбервилье необязательно влечет за собой вывод о его духовном влиянии на молодого Ла Тура. Обширная коммерческая деятельность Ла Тура, известная по сохранившимся документам, рисует образ энергичного дельца, характерный для эпохи общественного перелома в Европе начала XVII в.

Признаки караваджистских мотивов и творческих методов не означают, что Ла Тур непременно посетил Италию: караваджизм проник и в другие страны Европы; аналогии указывают скорее на близость Ла Тура нидерландской ветви этого направления. На творчестве молодого художника сказались и местные позднеготические традиции, а также некоторые особенности столичной школы лотарингского герцогства в Нанси.

В 1617 Ла Тур женился и получил от герцога Лотарингского разрешение на переезд в Люневиль, которому в это время готовилась роль второй правительственной резиденции, и, следовательно, складывались возможности для более обширной творческой деятельности живописца. Ла Тур жил и работал в тяжелые времена: Тридцатилетняя война, охватившая многие страны Европы, сказалась особенно трагически на судьбе Лотарингии и ее жителей. В 1630-е там свирепствуют чума и голод. В 1638 Люневиль сгорел почти целиком, погибла, видимо, большая часть картин, написанных Ла Туром для местных жителей. Современные исследователи придерживаются идеи "поздней хронологии" творчества Ла Тура, т. е. возникновения сохранившихся произведений мастера в основном в 1640-е, в последнее десятилетие его жизни. Эта гипотеза подтверждается и тем, что две датированные картины Ла Тура помечены 1645 и 1650, а третья дата, открытая в 1974 на картине Платеж из Гос. картинной галереи Львова, включает четкую предпоследнюю цифру "4". Да и количество дошедших до нас произведений Ла Тура сравнительно невелико.

После того как Люневиль сгорел и был разграблен в ноябре 1638, Ла Туру пришлось искать новое пристанище, новых заказчиков и покровителей. Видимо, именно поэтому документы 1639 указывают на пребывание его семьи в Нанси. Сам Ла Тур, судя по документам, едет в начале 1639 в Париж; вскоре в коллекциях столичных вельмож появляются его произведения. Расширение связей с французской столицей не побудило художника покинуть Лотарингию, и при первой возможности он вернулся в Люневиль.

Наиболее явной особенностью творчества Ла Тура является его обращение к бытовым сценам и простонародным типам. В этом он близок к Караваджо и его европейским последователям. Апостолы Ла Тура (группа картин в Альби, Музее Тулуз-Лотрека) похожи на нищих странников, а изображения рылейщиков — бродячих музыкантов — поражают жесткой жизненной правдой (Рылейщик, Нант, Музей изящных искусств). Важную роль в кругу сюжетных мотивов мастера играет натюрморт, объединяющий, казалось бы, простые и суровые предметы, но для внимательного взгляда полные символических напоминаний о бренности бытия.

Секрет искусства Ла Тура не только в своеобразной поэтизации грубого, вещественного мира, но и в его главной теме — ночного диалога, проникнутого волнением и тревогой. Простые, но внутренне глубоко трагические образы Ла Тура несут в себе особую духовную силу, редкостно выразительные жесты персонажей обладают едва ли не гипнотическим действием на зрителя (Иов и его жена, Эпиналь, Департаментский музей Вогезов; Сон св. Иосифа, Нант, Музей изящных искусств). Важны не столько поза или мимика персонажа, сколько движение рук, они невольно ассоциируются с простонародными верованиями жестокой эпохи, почти с колдовскими заклинаниями. Один из шедевров Ла Тура — Мученичество св. Себастьяна (Париж, Лувр; вариант — Берлин, Гос. музеи) — особенно ярко демонстрирует глубокую одухотворенность его персонажей, в каждом из которых варьируется общая тема горестного волнения, где сострадание смешано с мрачными предчувствиями. Четыре женщины — Ирина и ее спутницы — окружают страдающего мученика, их чувства различны, но соединяются в хор, словно исполняющий реквием. Атмосфера эмоционального напряжения усугубляется холодным и резким пламенем факела.

При всей трагичности сюжетной основы творчества Ла Тура в нем звучит лейтмотив глубоко человечного взаимного сочувствия, сострадания и надежды (Новорожденный, Ренн, Музей изящных искусств; Поклонение пастухов, Париж, Лувр). Даже в творчестве известнейших современников трудно найти столь достоверный и трогательный образ спящего младенца, какой представлен в картине из Ренна. Не менее впечатляющи скупые жесты простых персонажей художника, в особенности заботливый, оберегающий жест пожилой женщины, по-видимому, св. Анны. Непревзойденным достижением лотарингского мастера стало создание в его картинах атмосферы напряженного внутреннего общения, молчаливого диалога, человеческой сопричастности персонажей поэтическим явлениям жизни.
(с) "Яндекс словари"



Галерея

"Новорожденный" - пожалуй, одно из самых реалистичных изображений только что родившегося ребёнка в европейской живописи.

@темы: Биография, Живопись, Барокко

---

Артемизия Джентилески ( Artemisia Gentileschi) 1593 - 1652/1653

[tes3m]

В одном из романов Маргарет Этвуд говорится, что сейчас имя Артемизия известно не только как имя двух женщин из древней истории , но и как имя художницы Артемизии Джентилески . За рубежом, может , и известно, у нас не очень.Я и сама не являюсь поклонницей ее творчества, но не могла не заинтересоваться ее биографией. Вот где видна связь между жизнью и темами творчества! Артемизия была дочерью художника Орацио Джентилески, друга и последователя Караваджо.( Она и сама, кстати, караваджистка.) Отец научил ее своему ремеслу. В начале 17-го века женщины еще очень редко становились художницами - и можно было предвидеть, что и Артемизии придется нелегко.( Известны другие художницы Розальба Каррьера, Виже-Лебрен и Анжелика Кауфман имевшие большой успех у публики, но они жили позже. ) Вслед за ее отцом учителем Артемизии стал его друг, художник Агостино Тасси (1580- 1644). А когда Артемизии было 18 лет, Орацио Джентилески обвинил Тасси в том, что тот изнасиловал его дочь.Неизвестно точно, что было на самом деле. Может, учитель просто соблазнил ученицу, а она побоялась признаться в этом отцу? Может , она хотела отомстить за то, что он на ней не женился? А может, всё было именно так , как она рассказала следователям - и Тасси ее действительно изнасиловал... Пишут, что Артемизию, чтобы добиться правды, пытали во время следствия, длившегося 7 месяцев. Тасси продержали год в тюрьме и отпустили. Девушка с тех пор стала рисовать преимущественно женщин , оклеветанных или изнасилованных мужчинами ( Сусанна, Лукреция) ,и женщин, убивающих мужчин ( Юдифь , Иаиль). Месть и ненависть отчетливо видны в этих ее работах, но... Кто мог ей поставить в вину выбор тем из Библии?Ее картины имели успех.По приглашению Карла I она посетила Англию , где работала до революции , а потом вернулась в Италию. К сожалению ее репутация как женщины была куда ниже ее репутации как художника. Кое-кто даже на ее смерть откликнулся эпиграммами, где она была названа распутницей и нимфоманкой. Видимо, ее независимость многим не давала покоя...

портрет Артемизии Джентилески работы неизвестного художника

Сусанна и старцы

Юдифь

Иаиль вбивает колышки в голову Сисары

Клеопатра

Другие ее картины можно видеть здесь. www.artemisia-gentileschi.com/thumbnails.html Можно убедиться, что и Юдифь, и Сусанна, и умирающая Клеопатра , и Лукреция были нарисованы ей несколько раз.

@темы: Биография, Живопись, Барокко

---

Уильям Шекспир

[=Toru=]

Лик женщины, но строже, совершенней
Природы изваяло мастерство.
По-женски ты красив, но чужд измене,
Царь и царица сердца моего.

Твои нежный взор лишен игры лукавой,
Но золотит сияньем все вокруг.
Он мужествен и властью величавой
Друзей пленяет и разит подруг.

Тебя природа женщиною милой
Задумала, но, страстью пленена,
Она меня с тобою разлучила,
А женщин осчастливила она.

Пусть будет так. Но вот мое условье:
Люби меня, а их дари любовью.

Сонет 20. (пер. С. Я. Маршак)

Оригинал

A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the master-mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all hues in his controlling,
Which steals men's eyes and women's souls amazeth.
And for a woman wert thou first created,
Till Nature as she wrought thee fell a-doting,
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
But since she pricked thee out for women's pleasure,
Mine be thy love and thy love's use their treasure.




Шекспир родился в городке Стратфорд-на-Эйвоне (графство Уорикшир) в 1564году, по преданию, 23 апреля.
Его жизнь была сложной и неоднозначной, он оставил после себя богатейшее литературное наследие, которое и по сей день вызывает живейший интерес.

Биография

Происходил из семьи торговцев и ремесленников. Учился в так называемой «грамматической школе», где основным предметом был латинский язык и основы греческого. В школе получил широкие знания античной мифологии, истории и литературы, отразившиеся в его творчестве. В 1582 женился на Анне Хэсуэй, от брака с которой имел троих детей. Однако около 1587 покинул Страдфорд-на-Эйвоне и свою семью и переселился в Лондон. Далее о его жизни нет никаких сведений до 1592, когда мы впервые находим упоминание о нем, как об актере и драматурге – в предсмертном памфлете драматурга Р.Грина «На грош ума, купленного за миллион раскаяния». Более точные биографические сведения о Шекспире датируются 1593–1594, когда он вступил в одну из ведущих английских театральных трупп того времени – труппу Бербеджа «Слуги лорда-камергера».

Считается вероятным, что Шекспир стал профессиональным актером уже в конце 1580-х; а с 1590 начал и свою драматургическую деятельность. В те годы мало что предвещало, что Шекспир станет не только самым знаменитым мировым драматургом, но и одной из самых загадочных личностей в истории. До сих пор существует масса гипотез (впервые выдвинутых в конце XVIII века), что его пьесы принадлежат перу совершенно другого человека. За два с лишним века существования этих версий на «роль» автора этих пьес выдвигали около 30 самых разных претендентов – от Фрэнсиса Бэкона и Кристофера Марло до пирата Фрэнсиса Дрейка и королевы Елизаветы. Были версии, что под именем Шекспира скрывается целый коллектив авторов – и к этому подталкивает, несомненно, небывалая многогранность творческого наследия Шекспира: в его палитре трагедия, комедия, исторические хроники, барочные драмы, лирико-философская поэзия – вспомним знаменитые сонеты. При этом даже в рамках одного жанра – любого из перечисленных – Шекспир удивительно многолик. Однако кем бы он ни был, – а в многочисленных спорах о личности великого драматурга и поэта точка будет поставлена не скоро, возможно, что и никогда – создания гения Ренессанса сегодня по-прежнему вдохновляют режиссеров и актеров всего мира.

Первые его пьесы относятся к началу 1590-х, последняя – к 1612. Таким образом, творческий путь Шекспира был не слишком долгим – около двадцати лет. Однако за эти два десятка лет в его драматургии отразилась эволюция всего ренессансного мировоззрения.

В ранних комедиях («Как вам это понравится», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Бесплодные усилия любви», «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок», «Виндзорские насмешницы») в полной мере присутствует гармоничное отражение совершенства мироздания, жизнерадостный, оптимистический взгляд на мир. В них нет плутовских мотивов, столь распространенных в литературе того времени. Здесь веселятся ради веселья, шутят ради шутки. Поражает разнообразие жанровых вариаций комедий – романтическая комедия, комедия характеров, комедия положений, фарс, «высокая» комедия. При этом все персонажи поразительно многогранны, психологические ходы – сложны и разнообразны. Герои шекспировских комедий всегда незаурядны, в их образах воплощены типично ренессансные черты: воля, острый ум, стремление к независимости, и, конечно, сокрушающее жизнелюбие. Даже на чисто фарсовых ситуациях комедии положений (как, скажем, в «Комедии ошибок») Шекспир строит сложные реалистические характеры. Особенно интересны женские образы этих комедий – равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельные.

В этот же период (1590–1600) он пишет ряд исторических хроник. В шекспироведении их принято делить на две тетралогии, каждая из которых охватывает один из периодов английской истории. Первая из них – три части «Генриха VI» и «Ричард III» – о времени борьбы Алой и Белой розы; вторая – «Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V» – о предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией. Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии – но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях – личностном и государственном – трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

Однако уже в первый период появились две пьесы, в которых возникает предвестие будущих шекспировских трагедий – «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь». Здесь впервые отчетливо слышны ноты сомнения в том, что всеобщая гармония может стать реальностью.

Второй период творчества Шекспира (1601–1607) посвящен преимущественно трагедии (за эти годы он пишет лишь две комедии: «Конец – делу венец» и «Мера за меру», причем вторая из них фактически относится к драме). Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества – «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606), «Антоний и Клеопатра» (1607), «Кориолан» (1607). В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

Произведения последнего периода его творчества: «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря». Это – поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь – от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию – фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

Несравненной мировой популярности пьес Шекспира способствовало отличное знание драматургом театра «изнутри». Практически вся лондонская жизнь Шекспира была так или иначе связана с театром, причем с 1599 – с театром «Глобус», бывшим одним из важнейших центров культурной жизни Англии. Именно сюда в только что отстроенное здание переселилась труппа Бербеджа «Слуги лорда-камергера», как раз в то время, когда Шекспир стал одним из пайщиков труппы. Шекспир играл на сцене примерно до 1603 – во всяком случае, после этого времени упоминаний о его участии в спектаклях нет. По-видимому, как актер Шекспир не пользовался особой популярностью – сохранились сведения о том, что он исполнял второстепенные и эпизодические роли. Тем не менее, сценическая школа была пройдена – работа на сцене, несомненно, помогла Шекспиру точнее понять механизмы взаимодействия актера со зрителем и секреты зрительского успеха. Зрительский успех был очень важен для Шекспира и как для театрального пайщика, и как для драматурга – и после 1603 он оставался крепко связанным с «Глобусом», на сцене которого ставились практически все написанные им пьесы. Устройство зала «Глобуса» предопределяло совмещение на одном спектакле зрителей самых разных социальных и имущественных слоев, при этом театр вмещал не менее 1500 зрителей. Перед драматургом и актерами вставала сложнейшая задача удерживать внимание разнородной аудитории. Пьесы Шекспира в максимальной степени отвечали этой задаче, пользуясь успехом у зрителей всех категорий.

Мобильную архитектонику шекспировских пьес во многом обусловили и особенности театральной техники XVI века – открытая сцена без занавеса, минимум реквизита, крайняя условность сценического оформления. Это заставляло концентрировать внимание на актере и его сценическом мастерстве. Каждая роль в шекспировских пьесах (часто – написанная на конкретного актера) психологически объемна и предоставляет огромные возможности ее сценической интерпретации; лексический строй речи меняется не только от пьесы к пьесе и от персонажа к персонажу, но и трансформируется в зависимости от внутреннего развития и сценических обстоятельств (Гамлет, Отелло, Ричард III). Недаром множество актеров с мировыми именами блистали в ролях шекспировского репертуара.

Вообще язык драматургических произведений Шекспира необычайно богат: по исследованиям филологов и литературоведов, его словарь насчитывает более 15000 слов. Речь персонажей изобилует всевозможными тропами – метафорами, аллегориями, перифразами и т.д. Драматург использовал в своих пьесах множество форм лирической поэзии XVI века – сонет, канцону, альбу, эпиталаму. Белый стих, которым в основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Этим обусловлена огромная притягательность творчества Шекспира для переводчиков.

Драматургические произведения Шекспира стали основой и многих спектаклей музыкального театра (оперы «Отелло», «Фальстаф» (по «Виндзорским насмешницам») и «Макбет» Верди; балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева и многие другие).

Примерно в 1610 Шекспир покинул Лондон и возвратился в Стратфорд-на-Эйвоне. До 1612 не терял связи с театром: в 1611 написана «Зимняя сказка», в 1612 – последнее драматургическое произведение, «Буря». Последние годы жизни отошел от литературной деятельности, и жил тихо и незаметно в кругу семьи. Вероятно, это было связано с тяжелой болезнью – на это указывает сохранившееся завещание Шекспира, составленное явно наспех 15 марта 1616 и подписанное изменившимся почерком. 23 апреля 1616 в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времен и народов.


Лирика и драматургия.

От шекспироведов с любовью.

@темы: Биография, Поэзия, Ренессанс

---

Украшения Ренессанса

[=Toru=]

Ренессанс – эпоха поиска и возрождения прекрасных античных традиций. Экспедиции, путешествия и начало мировой торговли привели к открытиям в области технологий, появлению новых материалов и, разумеется, влиянию стилистик разных стран. Если в Средние века преобладал интерес к золоту, в период Возрождения главную роль заняли камни в оправе. В тайнике европейского ювелира того времени были обнаружены изумруды из Колумбии, топазы из Бразилии, иониты из Шри-Ланки, рубины из Индии, лазуриты из Афганистана, бирюза из Персии, перидот из Красного моря, опалы из Богемии, аметисты из Венгрии. В 1660 году Жан-Батист Травернье привез во Францию проклятый «Бриллиант Надежды».



Jennifer Parrish- художник и ювелир, которая занимается изготовлением реплик украшений. Специализируется на Ренессансе, европейском Средневековье, Византии, Викторианской эпохе и модерне.
На ее сайте демонстрируются украшения разных эпох, но большинство относится к династии Тюдоров и Елизавете.









Исторические реплики находятся здесь

Каталог аутентичных украшений можно посмотреть здесь

@темы: Ренессанс, Украшения, Искусство

---

Придворный художник Медичи

[Son Altesse]

Аньоло ди Козимо ди Мариано, известный как Бронзино, родился 17 ноября 1503 года во Флоренции, - а точнее, в ее пригороде Монтичелли, расположенном сразу же за городскими стенами. О семье и детстве живописца мы почти ничего не знаем. Даже Джордже Вазари, чьи "Жизнеописания", как правило, изобилуют подобными сведениями, на сей счет хранит молчание. Один из современников Бронзино, правда, говорит, что родители его были "людьми честными, смиренными и бедными". Нам приходится удовольствоваться этой скупой информацией.

Учителем Бронзино был Якопо Понтормо, один из известнейших художников своего времени. Вскоре Понтормо стал не только наставником, но и близким другом своего ученика, а затем даже усыновил его (будучи всего на девять лет старше Бронзино). Возможно, последнее Понтормо сделал, чтобы облегчить сыну "бедных и смиренных" родителей путь к успеху.


Портрет Марии ди Медичи

Бронзино, в свою очередь, поступив в мастерскую Понтормо приблизительно в 1515 году, не расставался со своим учителем до самой его смерти (Якопо Понтормо умер в 1556 году). Самая большая совместная работа учителя и ученика - росписи для флорентийской церкви Санта-Феличита, выполненные ими в 1526-28 годах. К этому времени Бронзино настолько хорошо усвоил манеру наставника, что теперь даже специалистам сложно установить авторство того или иного фрагмента этих фресок.

О самостоятельной работе Бронзино в эти годы говорить сложно, поскольку до нас дошли лишь считанные его полотна, находящиеся к тому же в сквернейшем состоянии. Можно лишь предположить, что к 1530 году живописец уже успел составить себе имя. Именно в это время его пригласили в Пезаро, где он пробыл почти два года при дворе правящей городом семьи делла Ровере. В 1532 году Бронзино написал портрет герцога Гвидобальдо делла Ровере (это самая ранняя из точно датированных работ художника).

Закончив этот портрет, Бронзино возвратился во Флоренцию. И сразу же, по просьбе Понтормо, принял участие в работе над оформлением виллы, принадлежавшей семейству Медичи. Как ни странно, искусствоведы не могут найти на этой вилле ни одной работы, которую с уверенностью можно было бы приписать Бронзино.

В 1537 году герцогом флорентийским стал Козимо I Медичи, унаследовав этот титул от своего убиенного двоюродного брата Алессандро. Козимо Медичи мечтал о том, чтобы его двор затмил пышностью и великолепием дворы прочих европейских правителей. Дабы воплотить в жизнь эту мечту, он собирал вокруг себя лучших скульпторов и живописцев. Бронзино получил первый заказ от герцога в 1539 году. Ему поручили "художественно оформить" торжества по поводу бракосочетания Козимо Медичи с Элеонорой Толедской, дочерью вице-короля Неаполя, который принадлежал в то время испанской короне. С этого момента Бронзино становится любимым мастером Медичи. Вплоть до самой своей смерти художник верой и правдой служил при дворе Медичи, выполняя многоразличные герцогские заказы (среди них были и парадные портреты членов семьи, и росписи в Палаццо Веккьо, и даже картины, которые Козимо Медичи посылал в дар своим политическим союзникам).


Costanza da Sommaia

Приблизительно в 1548 году Бронзино посетил Рим. Вполне возможно, что эта поездка состоялась по инициативе и при финансовой поддержке Медичи. В Риме мастер впервые увидел работы Микеланджело. Его фреска "Страшный суд" в Сикстинской капелле поразила Бронзино.

Сразу же по возвращении во Флоренцию художник получил заказ на большой алтарный образ "Воскресение Христа" для церкви Сантиссима Аннунциата. Эту работу Бронзино смог завершить лишь через пять лет, в 1552 году. В этом же году он написал для церкви Санта-Кроче алтарный образ "Сошествие Христа в чистилище". Находясь под обаянием религиозных полотен Микеланджело, Бронзино пытался следовать его манере.


Сошествие Христа в Чистилище (фрагмент)

С течением времени Бронзино стал уделять все больше времени религиозной живописи. Наивысшим его достижением в этом жанре считаются фрески, созданные для флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Этот заказ достался ему "в наследство" от Понтормо, который успел лишь начать работу над ним. Бронзино счел своим долгом завершить дело умершего учителя и приемного отца. Многие из этих фресок, к сожалению, погибли, но одна из них - "Мученичество святого Лаврентия" (1565-69) - все же сохранилась. Хотя "Мученичество святого Лаврентия" и не относится к числу наиболее известных творений художника, следует отметить, что эта фреска выполнена с большим мастерством.

В 1562 году умерла Элеонора Толедская, пользовавшаяся искренним уважением и приязнью Бронзино. А в 1564 году не стало боготворимого мастером Микеланджело. Череда горьких утрат повергла художника в глубокую скорбь, которую он излил в цикле сонетов. Тяжко болен был и неизменный покровитель живописца, герцог Козимо Медичи, из-за болезни почти отошедший от дел. Принцем-регентом при нем стал его сын Франческо. Молодой правитель не спешил предложить Бронзино место придворного художника. Тем не менее, мастер, "по старой памяти", продолжал работать по заказам семьи Медичи. Принимал он участие и в оформлении торжеств по случаю бракосочетания Франческо Медичи, состоявшегося в 1565 году. В договоре особо оговаривалось, что часть работы Бронзино (ввиду преклонного возраста) может передать своим ученикам.

Учеников у Бронзино было достаточно. Выделяется среди них Алессандро Аллори, весьма талантливый художник. Его отец был другом Бронзино. Он умер, когда Алессандро минуло всего лишь пять лет. Бронзино усыновил мальчика и взял на себя все заботы о его воспитании, повторив поступок своего собственного наставника, Якопо Понтормо. Вазари свидетельствует, что живописец относился к Алессандро Аллори с большой нежностью.

В 1563 году во Флоренции открылась Академия художеств, ставшая первым учебным заведением подобного рода в Европе. Бронзино был избран одним из ее руководителей. Другим - избрали Мике-ланджело. Последний принял это назначение с радостью, но, живя в Риме, разумеется, не мог принимать деятельного участия в жизни Академии. К тому же он вскоре умер. Третьим руководителем (думается, скорее "почетным", чем действительным) стал Козимо Медичи. Таким образом, основное бремя хлопот по обустройству и управлению Академией неизбежно должно было лечь на плечи Бронзино. Трудно представить себе более удачную кандидатуру на должность главы столь необычного в те времена заведения. Ведь Бронзино был не только выдающимся художником. Кроме живописи, мастер увлекался поэзией и слыл во Флоренции одним из умнейших и образованнейших людей.

Академические дела отнимали у Бронзино очень много времени. И все же художник находил в себе силы писать. Он полностью посвятил себя религиозной живописи, почти оставив жанр портрета, принесший когда-то ему славу. Правда, не все религиозные полотна мастера публика принимала благосклонно. Многие полагали, что обнаженная натура, которую Бронзино смело включал в евангельские или житийные сцены, способна пробудить в зрителе скорее непристойные, чем возвышенные и благоговейные мысли и чувства.


Святое семейство (фрагмент)

В последние годы жизни Бронзино помогал в работе его приемный сын Алессандро Аллори. Он же и закончил некоторые полотна, оставшиеся незавершенными после смерти мастера. В середине ноября 1572 года Бронзино тяжело заболел, а 23 ноября умер на руках своего ученика. Похоронили его во флорентийской церкви Сан-Кристофоро.

Джордже Вазари во втором издании своих "Жизнеописаний знаменитых художников" назвал Бронзино "самым значительным из живущих ныне флорентийских живописцев". Бронзино действительно был таковым. Укрепляло его положение и высокое покровительство герцога Козимо I Медичи.

Сейчас о Бронзино помнят, прежде всего, как о выдающемся авторе блестящих парадных портретов. Однако было бы неправильно считать его исключительно портретистом. Мастер с большим успехом работал в самых разных жанрах - от фресок до миниатюр. К сожалению, время безжалостно обошлось с творческим наследием художника - значительная его часть бесследно пропала. Особенно горюют искусствоведы об утраченных декорациях, которые Бронзино создавал по случаю торжеств при дворе Медичи.

Составить представление об этих работах мы можем только по воспоминаниям современников и нескольким дошедшим до нас наброскам самого художника. Не сохранились и фрески Бронзино, украшавшие некогда виллы семейства Медичи.

Огромное влияние на становление манеры Бронзино оказал Якопо Понтормо, его наставник и приемный отец. Временами художник настолько точно имитировал манеру Понтормо, что современные специалисты затрудняются установить авторство в тех случаях, когда учитель и ученик трудились над росписями рука об руку (а такое бывало неоднократно). Оба они были великолепными рисовальщиками и стремились к тщательной отделке деталей. Однако со временем Бронзино в поисках собственного стиля стал отдаляться от Понтормо. Его работы приобрели сдержанность (в то время как полотна Понтормо подкупают зрителя именно "накалом страстей").


Аллегория: Венера и Купидон

И Понтормо, и Бронзино были яркими представителями течения, известного ныне как маньеризм. Джорджо Вазари, друг и биограф Бронзино, употреблял этот термин для обозначения манеры письма, характерными чертами которой являются изящество, взвешенность и утонченность. Но уже в XVII веке термин "маньеризм" был дискредитирован. Маньеристами стали называть живописцев, отошедших от величественных идеалов Высокого Возрождения. Всякая надуманная композиция с фигурами, изображенными в неестественных позах, считалась "маньеристской".

Какие только хулы не низвергались на головы маньеристов! Эпигоны, прозябающие в тени титанов Возрождения. Плагиаторы, оскверняющие достижения великих мастеров. И так далее. Надо ли говорить, что подобная точка зрения на маньеризм не выдерживает никакой критики - она предельно упрощена. Хотя, увы, иные итальянские живописцы вполне соответствовали этому распространенному стереотипу. Признаем, что внес свой вклад в такое понимание маньеризма и Бронзино.

Так, его работа "Мученичество святого Лаврентия", несмотря на всю свою величественность, показывает, к какому результату может привести слепое следование Микеланджело и Рафаэлю. Обнаженная натура, в избытке заимствованная художником у этих мастеров, переполняет картину и превращает ее, по выражению одного из критиков, в "смесь балета и турецких бань".

Однако необходимо отметить, что маньеризм "не только плох, но и хорош". Например, удлиненные фигуры и странные позы, которые так любили маньеристы и за которые их так громили критики, действительно иногда способствовали созданию особого эмоционального лада картины. Кроме того, нельзя отнять от маньеристов изысканности. Она не всегда бывала к месту (сцены мученичества святых - яркий тому пример), но светские полотна от нее подчас только выигрывали.

Бронзино редко удавалось достичь в своих работах высокого эмоционального напряжения (характерного, скажем, для ценимого им Микеланджело). Вышеупомянутое стремление к изысканности мешало художнику достигать тех "высот духа", что были "освоены" мастерами Высокого Возрождения. Но героические и религиозные полотна не были истинным призванием Бронзино. Полнее всего его талант воплотился в светских работах. В особенности заслуживают внимания его портреты, которыми он и прославился далеко за пределами родной Флоренции.

Козимо I Медичи не мог бы найти для себя лучшего придворного живописца, чем Бронзино. Ни один из живших во Флоренции в те времена художников не был в состоянии сравниться с Бронзино в умении мастерски создать парадный портрет. Блеск доспехов, сияние драгоценных камней, фактура богатых тканей - все это мастер умел передать, как никто другой. Кроме того, идеализированные образы его покровителей обладают и необыкновенным портретным сходством. Такие портреты и были нужны могущественному семейству Медичи.

В воспоминаниях о художнике часто повторяется одно любопытное свидетельство. Будто бы Козимо Медичи собирался заказать свой парадный "образ" великому Тициану, но, познакомившись с работами Бронзино, отказался от этой мысли. Герцог обнаружил себя на портрете Бронзино именно таким, каким хотел себя видеть. Мудрым правителем, непобедимым воином и аристократом до мозга костей.

Нам почти ничего не известно о том, как была организована работа в мастерской Бронзино. Но известны имена некоторых учеников мастера, среди которых выделяется Алессандро Аллори. Впоследствии приемный сын Бронзино стал единственным флорентийским художником, сохранявшим заповеданный ему наставником отточенный стиль. Остальные флорентийские живописцы нового поколения предпочитали писать в более свободной и менее изысканной манере Джордже Вазари. Возможно, эти предпочтения были связаны не столько с душевными склонностями молодых художников, сколько с недостатком мастерства.

К началу XVII века обе разновидности маньеризма ("по Бронзино" и "по Вазари") утратили свою актуальность. На смену им пришел более натуралистический стиль письма. Но, несмотря на эту смену ориентиров, многие придворные художники, работая над парадными портретами своих сюзеренов, придерживались канона, заданного Бронзино. Его портреты членов семейства Медичи надолго сохранили за собой роль образчиков официального портрета. Учитывая ту роль, которую сыграли Медичи в судьбе Флоренции, и то положение, которое занимал при их дворе Бронзино, можно сказать, что художник навечно вписал свое имя в историю родного города. Он оставался одним из самых знаменитых флорентийских мастеров даже в те времена, когда маньеризм подвергался гонениям (и, что хуже, забвению).
(c) Энциклопедия искусства

Материал из Википедии
Галерея работ

@темы: Биография, Живопись, Маньеризм

---

Геррит Доу

[Gabriel Vega]

Герард (Геррит) Доу - голландский живописец, представитель стиля барокко - учился у своего отца, мастера витражей, затем работал у Бартоломеуса Долендо и Питера Клаувенхорна, после чего в течение трех лет учился у Рембрандта. Доу писал портрет Рембрандта, а также портреты его родителей ("Мать Рембрандта". Ок. 1630. Рейксмузеум, Амстердам). Он работал в Амстердаме и Лейдене. В 1640-х он писал картины малого формата. В 1648 г. вместе с Я. Стеном был в числе основателей гильдии живописцев св. Луки в Лейдене.



Мастер добился известности ещё при жизни, возглавив лейденскую школу жанристов, имел собственную мастерскую и многочисленных учеников. Английский король Карл II даже предлагал ему пост придворного живописца, от которого Доу отказался. В своих жанровых полотнах художник использовал оригинальный композиционный приём, размещая персонажи в проёме окна или ниши, что позволяло выделить фигуру на фоне интерьера, а впереди, на подоконнике или балюстраде, поместить натюрморт из предметов, способных дать представление о характере образа. Работы Доу отличаются удивительной фантазией, тонкой наблюдательностью, театральностью происходящего, гладкой живописной фактурой и преобладанием холодных серебристо-серых тонов ("Учёный", ок. 1630; "Сцены с мышеловкой", "Скрипач", 1665; "Автопортрет", ок. 1645).



Произведения Доу пользовались огромной популярностью у современников и вплоть до XIX столетия обеспечивали ему славу крупнейшего мастера голландского бытового жанра.
(с) Мировое искусство (500 мастеров живописи)

Галерея
Информация на английском
Доу в Эрмитаже

@темы: Биография, Живопись, Барокко

---

Андреа дель Сарто

[Sectumsempra.]

Андреа дель Сарто (настоящее имя Андреа д'Аньоло ди Франческо) (1486-87 - 1531) - итальянский живописец флорентийской школы.


Дж. Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев"
painting.narod.ru/77.html#ex1

Основные сведения:
Андреа д'Аньоло, прозванный Андреа дель Сарто (1486—1530), — флорентинский живописец, один из крупнейших мастеров Высокого Возрождения. Сын портного Аньоло ди Франческо (Sarto — по-итальянски «портной») был подмастерьем в мастерской ювелира, учился затем у Пьеро ди Козимо, вступил в цех врачей и аптекарей в 1508 г., в том же году открыл боттегу вместе с Франчабиджо и получил заказ на фрески от монастыря сервитов. В 1511 г., возможно, был в Риме, где, по-видимому, познакомился с творчеством Рафаэля. В 1513 г., вероятно, поездка в Венецию (знакомство с творчеством Беллини, Джорджоне, молодого Тициана). В 1514 г., может быть, вторично посетил Рим (где только что был закончен потолок Сикстинской капеллы). В 1515 г. первое упоминание о фресках в монастыре Скальци, в том же году участие в убранстве Флоренции по случаю приезда папы Льва X. Женитьба на Лукреции дель Феде (в 1517 или в 1518 г.). С мая 1518 г. до начала 1519 г. — во Франции (по приглашению короля Франциска I). В 1521 г. работал на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано. В 1523 г. бежал от чумы в долину реки Муджелло. В 1525 г. получил заказ на росписи во Дворце Синьории, в 1527 г. составил завещание, в 1529—1530 гг. расписывал палаццо дель Подеста (во время осады Флоренции). Умер от чумы 28 или 29 сентября 1530 г.
Главные работы: пять фресок (Житие св. Филиппа Беницци) в переднем дворе церкви сервитов Сантиссима Аннунциата во Флоренции (1509—1510); «Поклонение волхвов» (1511, там-же); «Рождество Богоматери» (1514, там же); «Голова Христа» (ок. 1515, Флоренция, теперь в церкви Сан Сальви); «Мадонна с мешком» (1525, там гке). Монохромные росписи во дворе сообщества делло Скальцо во Флоренции: «Житие Иоанна Крестителя», «Вера, Надежда, Любовь, Справедливость» (1512—1526). Фрески в церкви Сан Сальви во Флоренции: пять медальонов со святыми (1515, возможно, в сотрудничестве с Франчабиджо) и «Тайная вечеря» (ок. 1526). Незаконченная фреска «Дань Цезарю» в Поджо-а-Кайано (1521, закончена Аллори в 1570 г.). «Благовещение» (ок. 1514, Флоренция, галерея Питти); «Св. семейство» (ок. 1515, Париж, Лувр); «Мадоннас гарпиями» (1517, Флоренция, Уффици); «Спор оТроице» (1517, Флоренция, галерея Питти); «Любовь» (1518, Париж, Лувр); «Сон фараона» (1517, Флоренция, галерея Питти); «Саятое семейство» (1519, Санкт-Петербург, Эрмитаж); «Положение во гроб» (1524, там же); «Иоанн Креститель» (ок. 1525, там же); «Св. Иаков» (ок. 1525, Флоренция, Уффици); «Мадонна делла Скала» (ок. 1525, Мадрид, Прадо); «Оплакивание» (ок. 1525, Вена, Художественно-исторический музей); «Жертвоприношение Исаака» (1526, Дрезден, галерея); «Положение во гроб» (1526, там же); «Успение» (1526, Флоренция, галерея Питти); «Мадонна с шестью святыми» (ок. 1528, там же); «Св. семейство» (ок. 1528, там же); «Успение» (ок. 1530, там же); «Св. семейство» (ок. 1528, Берлин, музей); «Четыре святых» (1528, Флоренция, Уффици); «Два ангела» (1528, там же); «Мадонна» (1528—1530, Лондон, собрание Уоллеса); «Мадонна Боргерини» (Нью-Иорк, Метрополитен-музей).
Портреты: скульптора (возможно, Я. Сансовино, 1524, Лондон, Национальная галерея); молодой девушки (Уффици) и автопортрет (там же); оба — последних лет творчества; копия рафаэлевского портрета папы Льва X в Неаполитанской Национальной пинакотеке. Рисунки в Лувре, Уффици и Британском музее.

Архив 46 репродукций | 6,4 mb
ifolder.ru/3921881


"Портрет молодого человека" Национальная галерея, Лондон.


Мадонна с гарпиями (1517) Флоренция, галерея Уффици


Портрет Лукреции, жены художника (1514)Мадрид, музей Прадо


Святое семейство (1528) Рим, Национальная галерея

@темы: Биография, Ренессанс, Живопись