Украшения барокко

[EvaDrasen]

Барокко родилось в конце XVI века в Италии как помпезный стиль Рима, с помощью которого католическая церковь утверждала своё величие. В середине семнадцатого века стиль получил новую опору – абсолютизм Людовика XIV: барокко пришло во Францию, а оттуда распростиралось по всей Европы. О возникновении термина барокко известный исследователь стилей В.Е Власов писал: «жаргонное словечко «бароко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, а в середине XVI века оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого».Несколько позже, уже во Франции слово baroquer получило новое значение «смягчать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной».Создатель же искусствоведческого термина «барокко» Г. Вельфин, характеризуя стиль, даёт несколько его ключевых характеристик: живописность, величественность, массивность, динамичность.

Свойственная стилю помпезность и представительность непременно сочетались с жизнерадостностью и внутренней силой, прослеживающимися во всех творениях эпохи барокко: в динамике силуэтов, игре светотени, насыщенности декора, сложности криволинейных очертаний. Все перечисленные качества прослеживаются и в изделиях декоративно-прикладного искусства, в частности – в ювелирных изделиях. Даже в мелкие украшения пришли законы, выработанные архитектурой барокко: симметричность, композиция, построенная на ритмике, выразительная профилировка форм, сочный рельефный орнамент.

Исполнялись изделия из золота, реже – серебра, разноцветной эмали и драгоценных камней или крупных жемчужин. Благодаря развитию международной торговли и колонизации в Европу поступали изумруды из Бразилии и Колумбии, алмазы и рубины из Индии, бирюза из Персии, что позволило разнообразить ювелирные изделия. Развивалась и техника огранки драгоценных камней. Среди типов огранки были распространены кабашон, огранка в форме прямоугольника (table-cut), остроконечная огранка (point-cut), «роза». Первая бриллиантовая огранка (называемая Мазарини) была изобретена в середине XVII века.

Некоторые типы огранок

Популярность жемчуга неправильных форм зародилась в шестнадцатом веке, и, как упоминалось выше, его название – «бароко» - стало именем всего стиля. Природная неровная поверхность усиливала светотеневую игру перламутра и будила воображение мастера. Исходя из разнообразной формы жемчужин, придумывалась та или иная фигура – животное, птица или мифологический персонаж. Жемчуг в таких изделиях дополняли золотом, эмалью и драгоценными камнями. Обычно их носили на цепи в качестве украшений или амулетов. Такова подвеска «Лебедь», выполненная в 1590-х годах нидерландским мастером. Изделие отличает сложная техника: крылья, шея и хвост лебедя сделаны из золота и покрыты чёрно-белой эмалью, голубая эмаль изображает воду. Инкрустация алмазами, изумрудами, рубинам дополняют подвеску. Однако эти изделия из «барочного» жемчуга неправильных форм скорее можно охарактеризовать как украшения маньеризма, их носили только в конце XVI – начале XVII века.

Изменение стиля ювелирных изделий, его переход к эстетике барокко обусловили два фактора: развитие технологий, связанных с обработкой драгоценных камней, и обращение к растительным и цветочным мотивам. Произошло это только в 20-х годах XVII века, когда фигуративные изображения полностью исчезли из декора, а в моду вошёл барочный растительный орнамент названный «cosse de pois», «стручок гороха». Его разработали во Франции, где были изданы декоративные проекты Бальтазара Лемерсье и Жака Кайларта. Гравюры этих мастеров распространялись по всей Европе.

]

На портрете Елены Формент, второй жены Рубенса, мы видим, как носились подобные украшения, представляющие собой что-то между брошью и подвеской: не имея никаких креплений, они пришивались прямо на платье. Ювелирные изделия с мотивами «стручка гороха» были популярны в Европе в 1620-х – 1650-х годах, однако растительный орнамент развивался на всем протяжении XVII века.

Несмотря на использование металла и драгоценных камней, всю первую половину XVII века основным материалом был жемчуг. Часто украшения дамы состояли только из жемчужного ожерелья, плотно прилегающего к шее, серег и браслета. Мода на жемчуг распространялась из Франции, ставшей в XVII веке центром искусства. Жемчуг нашивали на ткань, им украшали волосы, жемчужными нитями в несколько рядом дополняли платья.

К пятидесятым годам XVII столетия мотивы барокко плотно вошли в декор ювелирных изделий. Серьги, подвески, аграфы, пряжки и другие драгоценности компоновались из причудливо изогнутых акантовых листьев, волют и фантастических растений. В орнаментике преобладали тяжелые гирлянды цветов и плодов, раковины, сплетения прихотливых бантов, картушей, двойного завитка в виде буквы «С».

Серьги сначала делали из жемчуга вытянутой формы, называемого панделок, затем их форма постепенно усложнялась. Серьги украшали жемчугом, эмалью, драгоценными камнями, в декоре преобладали мотивы банта и крупных поникших листьев. В конце XVII века появился новый тип украшений - серьги с тремя жемчужными подвесками, формы «жирандоль».

Италия, 1670-е

Италия 1660-е

Клаудио Коэльо "Портрет придворной" 1642

На пальцах носили кольца с рубинами и изумрудами, закрепленными в высоких кастах. Шинка чаще всего оставалась гладкой или декорировалась чеканным и гравированным растительным орнаментом, иногда с эмалью.

В эпоху барокко появлялось множество колец-обманок, которые можно было раскрыть. Внутри помещались или портреты, или аллегорические изображения. В основном они имели любовное значение, но были и исключения. К примеру, после смерти английского короля Карла I были созданы мемориальные кольца со спрятанным внутри портретом монарха. Их носили роялисты во время правления Кромвеля.

Наличие в костюме многочисленных драпировок требовало заколок. Эту роль стали играть броши, которые впервые вошли в обиход именно в эпоху барокко. Введение брошей в моду легенда приписывает мадам де Савиньи, придворной даме из окружения Людовика ХIII. Так называемые «броши Савиньи» состояли из двух частей: к верхней, напоминающий бант, отдельно крепилась подвеска. Такая форма возникла из-за привычки привязывать к одежде подвески атласными лентами. Крупные броши, декорированные яркими камнями - изумрудами, рубинами, сапфирами, жемчугом, - украшали декольте корсажа или подчеркивали талию. Все броши того времени в соответствии с принципами стиля барокко имели пышные, строго симметричные формы и были обильно украшены глубокими по цвету драгоценными камнями. С обратной стороны броши декорировались эмалью.

"Портрет мадам де Савиньи" Лефевр, 1665

брошь Савиньи и серьги. Нидерланды, втор. половина 17 в.

Испания, около 1650

Женщины также украшали руки браслетами. Они могли быть низанными жемчугом или золотыми с драгоценными камнями, с оборотной стороны украшались эмалью. Как правило, браслеты носили попарно, на узкой манжете с рюшем. Большое количество браслетов носили в Голландии и Фландрии.

На талии носили различные косметические предметы: зеркальца, коробочки для благовоний. Они чаще изготавливались из более дешевого материала – серебра - и практически не украшались эмалью или драгоценными камнями, только золотились и гравировались. В таких контейнерах, носимых на длинной цепочке, находились ароматические средства, которым приписывались целебные и охранные функции. Основным компонентами были палочки корицы, гвоздика и лепестки роз. Прикрепляли к талии и медальоны с эмалевыми миниатюрами внутри.

Портрет Изабеллы Койманс, Франц Хальс, 1650-52

Мода на мужские украшения в XVII веке постепенно уходит. Основными украшениями были драгоценные пуговицы и пряжки. Пряжки носили на шелковой перевязи, с правого плеча к левому бедру на которой крепилась шпага. Крепили их и на обуви: на подъеме башмаков или на сапогах, чтобы продевать ремень и пристегивать шпоры. Пряжки для башмаков большей частью были прямоугольной либо овальной формы, состояли из рамы, слегка выгнутой и украшенной камнями, расположенными в один или два ряда. Шпоры тоже могли быть ювелирными украшениями, особенно если они использовались при коронации. Из повседневных украшений мужчины носили только кольца.

Шпоры Карла II, 1660-61

Мастерство лучших ювелиров сконцентрировалось на создании орденов. Конечно, основные ордена были учреждены задолго до XVII века, но именно в помпезный век барокко знаки отличия стали носиться с особой важностью, и, следовательно, ордена представляли собой шедевры ювелирного искусства. На любом парадном портрете монарх изображался с орденом. Самые значимые ордена того времени: Орден подвязки в Великобритании, Орден Золотого Руна в Испании и Орден Святого Духа во Франции.

"Портрет Людовика XIV" Иасента Риго: с Орденом Святого Духа; "Портрет Карла II" Питера Лэйли: с Орденом подвязки; "Портрет Филиппа V" Иасента Риго: с Орденом Золотого Руна.

@темы: Украшения, Барокко

---

Питер Пауль Рубенс "Голова Медузы" (1617-1618)

[.ar]

Барокко - время, когда ценилось все необычное и странное. Время, когда художники стремились вызвать в сердце зрителя трепет. Трепет восторга и ужаса одновременно. В данном случае восторг вызывает мастерство живописца, а ужас сам предмет изображенный им.

Наравне с диковинным, жители эры барокко ценили превращения и мистификации. Причудливый предмет сам по себе привлекает внимание, но если он к тому же является не тем, чем кажется на первый взгляд, то в то время был бы оценен особенно высоко. Так Медуза согласно одному из мифов некогда была прекрасной девушкой, которую то ли за красоту, то ли за гордыню капризные и мстительные олимпийские боги обратили в чудовище. Похоже, художник руководствовался именно этой легендой так, как даже искаженное смертью лицо Медузы несет печать былой красоты.



Питер Пауль Рубенс "Голова Медузы" (1617-1618)

Итак, перед нами мертвая голова Медузы - но сплетающиеся в кольца зловещего вида змеи (правда, согласно мнению специалистов Рубенс в основном изобразил вполне безобидных ужей), ставшие по воле богов ее волосами живы. Извивающиеся клубки разноцветных гадов наводят на мысль, что меч Персея открыл путь последнему превращению Медузы. Проклятие спало. Змеи уползают прочь. Оказывается под печально известным змеиным париком, скрывались золотистые локоны. Но и сама Медуза не так мертва, как кажется на первый взгляд. На картине из крови Медузы рождаются новые змеи, согласно мифу из капель ее крови появились крылатый конь Пегас и великан Хризаор.

"Голова Медузы" была предназначена не для картинной галереи. Подобные произведения экспонировались в кабинетах редкостей. Кто был заказчиком этого шокирующего полотна установить, пока не удалось. Однако известно, что к 1635 году она находилась в коллекции герцога Бэкингема, сына персонажа "Трех мушкетеров", который вполне вероятно и заказал ее. Также есть версия, что некоторое время картина могла находиться в руках английского короля Карла I. Чья история продемонстрировала миру, что головы теряют не только сказочные чудовища, но и недальновидные монархи.

@темы: Живопись, Барокко

---

"Менины" Диего Веласкеса

[EvaDrasen]

В одном из залов мадридского музея Прадо находится картина, при надлежащая к числу самых известных и самых таинственных произведений мировой живописи. Большой холст помещен таким образом, что нижний край рамы почти касается пола. Картина изображает зал с живописными полотнами на стенах, и не требуется большого воображения, чтобы воспринять изображенное пространство как часть того пространства, в котором находится зритель. В этом почти реальном пространстве картины взгляд зрителя встречает ответные взгляды: герои изображения выстроились за рамой так, как будто и сами они - зрители. Возникает ситуация взаимного созерцания, изображение уподобляется зеркалу. Так и писал поэт (Франциско Кеведо), обращаясь к автору этой непостижимо реальной картины:
Любой мазок твой истине подобен,
Но ни один из них с другим не сходен,
Различное различно выражая .
Пусть краски плоскостны, ложась на доски,
Но формы все, воссозданные цветом,
Рельефны и телесны, а не плоски.
И мастерство рисунка, колорита
Из глаз исчезло, нами позабыто,
Когда с лицом знакомым - не с портретом -
Готовы обменяться мы приветом.
Где живопись? Все кажется реальным
В твоей картине, как в стекле зеркальном.
Картина к тому же обладает совершенной исторической достоверностью, точно воспроизводит сцену более чем трехвековой давности. Это знаменитые: «Менины» Диего Веласкеса (1656; Прадо, Мадрид). Рассмотрим всё по порядку.

Действие происходит в Алкасаре, дворце испанских королей, одно из помещений которого превращено в мастерскую живописца. Уже сам интерьер наделен ролью, и в этом пространстве действующие лица вольно или невольно представляют некую сцену. Впрочем, хорошо известно, что характер центральной сцены - поднесение питья инфанте - обусловлен дворцовым этикетом, строгим порядком церемонии, и, таким образом, в действительности был достаточно театрален. Согласно правилам, одна из фрейлин, подавая инфанте кувшинчик с водой, преклоняет колено, а другая приседает в почтительном поклоне. Молодых фрейлин, с детских лет служивших у принцесс, называли менинами, отсюда и название картины. Центральная сцена представлена с необыкновенной грацией, чему всецело способствует живая игра света и блеск колорита, придающий группе вид изысканного цветника и буквально одушевляющий изображение.
Однако является ли эта сценка главным объектом изображения, или же она не более чем эпизод, захватывающий своей живой прелестью момент в развертывании «большого действия»? Ведь только внимание менин обращено на маленькую инфанту. А как ведут себя другие персонажи?
Ближайшие фигуры - любимая карлица принцессы и мальчик-карлик, толкающий ногой большого сонного пса, который будто бы улегся на раму картины. Карлики и пес образуют очень компактную группу, с правой стороны обрамляющую центральную сцену. Слева - часть огромного холста, повернутого оборотной стороной к зрителю; перед невидимым изображением, откинувшись, застыл живописец. Его фигура в черном камзоле отнесена в затененный средний план интерьера и как бы призвана акцентировать блеск центральных персонажей. Поодаль, у правой стены, видны фигуры двух пожилых придворных и, наконец, в глубине пространства, в светлом дверном проеме силуэт еще одного свидетеля, отводящего рукой занавес.
Почти все лица обращены к зрителю картины. Может быть, в расчете на зрителя и строил свою композицию Веласкес?

В огромной литературе, посвященной творчеству Веласкеса, существуют различные истолкования сюжета и жанра «Менин», Картину можно трактовать как групповой портрет (раннее ее название «Семья»), как сцену из дворцового быта и, наконец, как своеобразную «аллегорию живописи», как «картину создания картины». Эти истолкования, однако, не противоречат друг другу, каждое соответствует определенному изобразительно-смысловому плану произведения.
Инфанту Маргариту, младшую дочь Филиппа IV, Веласкес писал неоднократно; до нас дошло несколько таких портретов (три - в венском Художественно-историческом музее, по одному - в Лувре, Прадо и киевском Музее западного и восточного искусства). Этот перечень можно дополнить портретным изображением инфанты в «Менинах», притом едва ли не лучшим из всех названных выше. Как известно, очаровательная девочка была общей любимицей во дворце, живым своим обликом, бойкостью поведения развлекала и радовал, находилась в центре всеобщего внимания, и замысел Веласкеса мог состоять как раз в том, чтобы представить одну из подобных сцен, расширяя обычные границы портретного жанра. Тогда картина приобретает вид портрета инфанты Маргариты в окружении придворных.

Но мы не можем удовлетвориться таким истолкованием, поскольку на картине инфанту окружают не некие придворные вообще, а именно действительные исторические лица, изображенные с портретным сходством и известные буквально по именам. Инфанте прислуживают донья Мария Агустина Capмьенто и донья Исабель де Веласко; карлики - это немка Мария Барболa и маленький Николасито Пертусато; художник - сам Веласкес (это единственный достоверный его автопортрет) и т. д. С появлением имен картина приобретает вид группового портрета. Но здесь возникают новые вопросы. Если Веласкес задумал написать групповой портрет инфанты с приближенными, то зачем, спрашивается, он так расширил пространство изображения? Ведь все изображенные персонажи группируются в нижней половине холста, а верхняя его половина отведена изображению погруженного в тень потолка и стен с едва различимыми полотнами. Быть может, расширяя изображаемое пространство, художник стремился преодолеть ограничения, присущие групповым портретам, подобно тому как это сделал его современник Рембрандт в прославленном «Ночном дозоре»? Последнее предположение хорошо согласуется с введением в портрет элементов действия: модели Веласкеса не просто позируют, но и действуют, и сам художник изображен за работой. Можно вообразить такую картину: тишина мрачноватого дворцового зала, где сосредоточенно трудится живописец, нарушена явлением маленькой Маргариты; инфанта захотела пить, ее слова отзываются веселым эхом, все приходит в движение, ей подносят питье, сцена оживлена, и сама жизнь как бы входит в труд живописца. Портрет приобретает черты развернутого сюжетного действия, становится «портретом» повседневной дворцовой жизни. Но что изображает изображенный живописец, двойник Веласкеса, на гигантском холсте, лишь изнанка которого видна зрителю?
Не буду умножать и без того многочисленные вопросы, среди картин, висящих на дальней стене зала, одна как бы светится изнутри. Странное явление объясняется просто: это не картина, а зеркало.

Да, мы еще не коснулись тех, чьи лица, затмеваемые блеском первого плана, мерцают неясным отражением в зеркале на дальней стене интерьера, тех, на кого устремлены все взгляды. Действительно, сценка с инфантой - лишь звено в соединении видимого и представляемого. Объект - если не изображении, то всеобщего внимания - вынесен за пределы картины и тем не менее представлен в ней различным знаками. Это королевская чета, Филипп IV и Марианна Австрийская. Это они отражены в далеком зеркале, к ним почтительно обращены взоры придворных, им предназначен не лишенный детского кокетства взгляд маленькой инфанты, в них отступив от полотна, вглядывается живописец. Так посредством знаков, открыто ориентированных вовне, изображение расширяет сферу своего действия, в которую вместе с домысливаемым объектом включается и зритель картины.
Повторю еще раз: процесс созерцания взаимен, поскольку стороны, разделенные рамой, выступают зрителями друг друга. Но любого процесса есть руководитель, и он собственной персоной явлен на полотне. Это Веласкес. Ему принадлежит замысел всей постановки, и ему же принадлежит реализация замысла, что подчеркивает изнанка огромного холста, на котором рождается невидимая картина. Относительно того, что изображает изображенный Веласкес, предположения расходятся. Скорее всего это портрет королевской четы. Но, может быть, это «Менины»? Ведь известно, что во время работы над «Менинами» король и королева часто посещали ателье Веласкеса, чтобы смотреть, как пишется картина, если принять последнее предположение, то картина в буквальном смысле становится изображением самой себя.
Можно без конца наблюдать это интереснейшее ветвление образа, переплетение условного и безусловного, гениальную игру ума и зрения. Гений Веласкеса столько же обязан изощренному мастерству руки, сколько и неисчерпаемому богатству мысли.
Композиция «Менин» может быть понята по аналогии с заключительным актом театрального представления, когда публика, еще живущая в атмосфере совершившегося действия, видит перед собой актера в двух лицах сразу - как героя и как исполнителя роли, и в этот миг, на грани вымысла и реальности, вспоминает об авторе-драматурге и вызывает его на сцену. В «Менинах» Веласкес вывел на сцену всех тех, кто был живыми героями его картин и стал его «актерами», и сам предстал в их окружении.
Центральным образом, главным героем картины, если можно так выразиться, является сама Живопись. Она представлена здесь всевозможными знаками, в комплексе всевозможных отношений: своими инструментами (мольберт, подрамник с натянутым холстом, палитра, кисти), пространственными формами, родственными полю изображения и дублирующими функцию рамы (двери, окна, зеркала), органично входящими в этот ряд картинами, своими моделями и исполнителями во главе с живописцем. Живопись здесь изображена и отражена, ей подражают, её цитируют, её «играют». Этот вывод не покажется вольной фантазией, если дополнительно учесть, что картины на дальней стене посвящены мифологическим сюжетам, почерпнутым из «Метаморфоз» Овидия (этой «библии живописцев», как называли поэму) и объединенным темой соперничества с олимпийскими богами. Одна из них изображает состязание Марсия с Аполлоном (копия с композиции Иорданса), другая - соревнование Арахны с Афиной (Рубенс). Соперники богов жестоко поплатились за свою дерзость: Аполлон велел содрать с Марсия кожу, а Арахна, несмотря на свой успех, была превращена мстительной богиней в паука (этот сюжет разработан также в картине Веласкеса «Пряхи»). Надо полагать, введение названных полотен в композицию «Менин» было не случайным. В «Менинах» воспроизведена сходная ситуация, ибо здесь придворный живописец как бы вступает в соперничество с королями, богоравными вершителями человеческих судеб.
В группе действующих лиц каждый персонаж обладает собственной позицией, которая охарактеризована с самой живой непосредственностью. Разглядывая группу, мы обнаруживаем лица, представленные чистым профилем, в трехчетвертных поворотах и, наконец, ориентированные прямо на нас; обнаруживаем светлые и темные силуэты, соотносимые как позитив и негатив; фигуры, обозначенные сильным рельефом, борьбой света и тени, и, наконец, фигуры, погруженные в полумрак. Это великолепное разнообразие находится в прямой зависимости от света и цвета, которые характеризуют каждого, расставляют необходимые акценты и вместе с тем всё объединяют. Живописец занимает весьма скромное положение в группе действующих лиц, что соответствует его служебной социальной роли: наряду с окружающими инфанту придворными и шутами, он выступает как слуга среди слуг: любопытно отметить, что Веласкес помимо функций придворного живописца выполнял обязанности начальника помещений дворца, занимая пост гофмаршала, весьма почетный, но весьма обременительный. Однако то, что он изображен именно как живописец, в самом процессе творчества, позволяет иначе истолковать его действительную роль, в которой он выступает господином положения, тем, благодаря кому все существующее на холсте и обрело зримо действительное существование.

Ясно, что Веласкес обращается к понимающему зрителю, способному извлечь смысл из всей совокупности точек зрения, из соединения позиций, то есть из композиции как таковой. Раскрывая смысл происходящего, он соблюдает нормы этикета и вместе с тем прибегает к иносказанию, к средствам эзопова языка. На пути к зрителю, к истинному пониманию возникает призрачное отражение в зеркале - короли как высшая социальная инстанция, отнюдь не являющаяся высшей в собственно духовном смысле. Здесь в полной мере проявляется остроумие и глубина замысла Веласкеса, ибо обращение к королям оказывается обращением именно к отражению, и все становится на свои места. Короли принуждены стать лишь свидетелями великого триумфа Живописи.

(c) из книги С. Даниеля "Искусство видеть"

@темы: Живопись, Искусство, Барокко

---

Об одной картине: "Вывеска Жерсена" Антуана Ватто

[EvaDrasen]

Незадолго до смерти, вернувшись из Англии, Ватто написал свой «реквием» - «Вывеску Жерсена».

«По возвращению в Париж в 1721 году, когда я ещё только начинал своё дело, - повествует Жерсен, - Ватто пришёл ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, «размять руки» и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в арку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было исполнено с натуры, позы были так правдивы и непринуждённы, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по несколько раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, - он откровенно признался мне в этом».

Едва верится, что столь глубокая по замыслу вещь была исполнена так быстро; необычно крупный для Ватто формат лишь усиливает сомнения. Трудно поверить и в то, что «всё было исполнено с натуры». Допустим, это относится к интерьеру и отдельным фигурам, но не к композиции в целом. Что же касается высокой авторской самооценки, то это редчайший в биографии Ватто пример удовлетворенности собой свидетельствует о совершенно исключительных достоинствах произведения.

Значение этой картины для всей эпохи рококо ничуть не меньше, чем значение «Менин» Веласкеса для предшествующего столетия. Не предполагая причинно-следственной связи, отмечу интригующее сходство режиссур: и в том и другой случае все герои суть зрители.

Относительно замысла Ватто высказывались разные гипотезы, наиболее убедительной из которых мне кажется та, что развернуто сформулирована Луи Арагоном и позднее нашла развитие у целого ряда авторов. Смысл этой интерпретации в том, что под видом вывески Ватто представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его «художественным завещанием». Одним из аргументов в пользу этой точки зрения служит стихотворение, помещенное под гравюрой Авелина, воспроизводящей живописный оригинал. Анонимный стихотворец поясняет, что Ватто представил здесь характерные манеры разных мастеров, их почерк и вкус.

Не отвергая подобного взгляда, я склонен трактовать замысел картины несколько иначе. В стенах лавки-галереи Ватто изобразил целый мир – мир искусства.

Действительно, перед нами – история живописи, словно разыгранная на сцене, шагнуть на которую будто бы можно прямо с улицы, как это делает одна из прелестных героинь картины.

Однако помедлим на пороге.

Ватто задумал картину как вывеску, чтобы поместить её над входом в лавку. Отсюда принципиальная значимость семантики двери и порога. Вообще говоря, врата и двери выполняют исключительно важную функцию в пространстве человеческой коммуникации. Они регулируют отношения типа «культурное - природное» (врата города), «священное - мирское» (врата или двери храма), «общественное - личное» (двери дома) и т.п. С этим связаны разного рода ритуалы вхождения и ухода, так или иначе акцентирующие значение границы. Местоположение, формообразование и оформление (символы, изображения, надписи и т.д.) врат и дверей означают определенные условия пространственной коммуникации. Здесь, на пороге дверей, мы наглядно убеждаемся в том, что выражение «язык пространства» не является только метафорой. Ряд пространственных медиаторов может быть продолжен окнами; к нему восходит и рама картины.

И хотя в «Вывеске Жерсена» Ватто, подобно всевидящему герою Лесажа, даёт зрителю возможность видеть «сквозь стены», порог несет свою службу, разграничивая внешнее и внутреннее, улицу и интерьер. Единственным персонажем, помещённым во внешнем пространстве картины, оказывается собака, прилегшая у порога и самозабвенно выкусывающая блох.

На самой же границе – излюбленные герои Ватто, галантная пара: дама, изображенная со спины, едва шагнула через порог, а кавалер, представленный анфас, предлагает ей руку. Слева от них – группа служащих, занятых упаковкой картин. Справа, чуть поодаль, - группа посетителей, увлеченных рассматриванием полотен. Все стены лавки заняты картинами разного размера, повешенными вплотную друг к другу.

Свет направлен таким образом, что правая часть интерьера освещена сильнее, чем левая. Есть основания думать, что освещение носит символический характер. Перед нами – закат эпохи Roi-Soleil: его портрет укладывают в ящик, как в гроб, и вместе с ним уходит в прошлое искусство «большого стиля»; однако, переводя взгляд направо, мы видим утро новой эпохи, на рассвете которой выступил сам Ватто. Не его ли «муза» демонстрирует восхищенным молодым людям маленькую картинку, видимую нам, как в «Менинах», с оборотной стороны? И не работа ли это самого Ватто?

Перед нами – целый мир живописи, её герои, её актеры, её публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем – незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальной улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое. «Он прощается с миром, который так долго был ему родным, с любителями искусства, из которых многие были его добрыми друзьями, хотя и не всегда понимали его до конца, со знатными заказчиками и искушенными торговцами, с собственными героями, пришедшими, наконец, в его будничный мир; прощается с картинами, глядящими со стен лавки, с запахом старой бумаги, на которой сохранились бесценные оттиски знаменитых гравюр». (М. Герман)

Переключая внимание с созерцаемого предмета на само созерцание, Ватто демонстрирует тонко разработанную феноменологию зрения. Если правомерно трактовать «Вывеску Жерсена» как своего рода историю живописи, то эта история неотделима от зрителя, ибо вкусы и манеры письма, свойственные живописцам разных времен, столь же тесно связаны с разными формами восприятия.

Роден однажды заметил, что крупные мастера, как правило, предшествуют эпохе, где торжествует их идеал. «Томная грация Ватто как будто наложила свою печать на все царствование Людовика XV, жил он при Людовике XIV и умер при регенте».

Эти слова более чем справедливы по отношению к «Вывеске Жерсена»: эпилог творчества Ватто служит прологом искусства целой эпохи.

(с)

Сергей Даниэль "Рококо": "Азбука", Санкт-Петербург, 2007г.

@темы: Живопись, Рококо, Искусство

---

Дон Хуан Хосе Австрийский

[navis vetus]

Хочу задать вопрос уважаемому сообществу по поводу этого интересного господина.
Вижу в сети его портреты - вот эти:






- и сомневаюсь, что один из детских портретов, рыжеватый - его.
Не попадался ли он случайно в другой атрибуции?

(И еще вопрос - нужен ли тут перевод статейки про него из испанской части Вики? на других языках - куда как мало информации. Но я помню пожелание не помещать тамошних текстов))

@темы: Живопись, История

---

Марен Марэ

[Gabriel Vega]

Родился Марен Марэ 31 марта 1656 года в Париже. Марэ начал обучение на гамбе, по-видимому, под руководством Отмана, но главным его педагогом был Сен-Коломб. Мастерству композиции Марен обучался у Люлли. Их также связывали и дружеские отношения. Свою оперную деятельность Марэ сочетал со службой при дворе в качестве солиста-гамбиста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул «Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy».

Современники Марэ и другого выдающегося гамбиста Форкрэ говорили, что первый играл, как ангел, а второй, — как дьявол, желая этим подчеркнуть мягкость и грацию исполнительского стиля Марэ. Ю. Леолан писал в 1740 году, что Марэ «пользовался особым уважением за оригинальность своего превосходного мастерства и за прекрасное исполнение».

Характерными для творческого почерка Марэ были танцевальность, импровизационность, обилие мелодических украшений. Мелодика музыканта часто обнаруживала близость к народно-песенным интонациям.

Пьесы Марэ по стилю родственны произведениям французских клавесинистов, развивавшихся, в свою очередь, под известным влиянием гамбовой культуры.

Исключительным успехом у современников пользовалось исполнение Марэ пьесы «Лабиринта». Музыкант изображал человека, блуждающего по лабиринту и, наконец, отыскивающего выход.

Надо заметить, что Марэ порой переходил границы художественной изобразительности, впадая в натурализм. Как пример можно привести исполнение пьесы, озаглавленной «Картина хирургической операции». Здесь Марэ звуками пытается изобразить «содрогание при виде аппарата», крики оперируемого и т. д.

«Характер украшений, широко используемых Марэ, обусловлен современной ему музыкальной эстетикой, — пишет Л. С. Гинзбург. — Он применяет их не для формального «украшательства», а для усиления мелодической выразительности произведения. Украшения как средства выразительности играли в творчестве гамбистов значительную роль из-за особенностей техники гамбы с ее ограниченными динамическими возможностями, с ладами на грифе, мешающими вибрации и т. д. ».

К. А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других «украшения», будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца». Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам.

Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена. Так, приводя отрывок в «batteries», штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: «Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в «batteries», все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии».

Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) — «Lent», где использованы и двухголосная игра и аккорды.

«Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, — пишет Л. С. Гинзбург. — Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б. Д. Струге справедливо подчеркивает ее «баховские» интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе — инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства».

Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность. Они представили обильный и разнообразный материал для изучающих игру на гамбе.

Как педагог Марэ проявил себя в роли учителя четырех из своих 19 детей. Особенно выделился среди них Рапан Марэ, родившийся в 1678 году и с 1725 года служивший при дворе в качестве солиста на гамбе. Слышавший его в Париже Кванц отмечал точность и изящество его исполнения. Умер Марен Марэ 15 августа 1728 году в Манте близ Парижа.
(с) из книги "100 великих музыкантов"

В фильме Алена Карно "Все утра мира" (Tous les matins du monde), снятом по книге Паскаля Киньяра роль Марена Марэ была блестяще исполнена Жераром Депардье.

Feste Champetre, IV.61.

+3

Pièces de viole du cinquième Livre


Passacaille


Marche Persane Dite La Savigny

@темы: Биография, Барокко, Музыка

---

Карнавал В Средневековье

[Джонатан Кроу]

Карнавал В Средневековье
Суровые условия жизни, тяжкий труд, сочетались с праздниками – народными, которые восходили к языческому прошлому, и церковными, отчасти опиравшимися на ту же языческую традицию, но преобразованную и приспособленную к требованиям церкви. Такими были шествия по улицам города (средневековая процессия) – в них мог идти каждый, и каждый мог его наблюдать, просматривать в деталях. Шествие захватывало яркой театральностью и силой религиозного мистицизма, развернутых в пространстве и во времени религиозных сцен и церковных атрибутов. Шествие протекало перед зрителями, разворачивая бесконечное разнообразие не только реального, но и идеального мира.
Веселье и праздник были неискоренимы. Рыцарские турниры, сколь косо не смотрело на них духовенство, оставались излюбленным развлечением. К концу средневековья в рамках городской и церковной культуры складывается карнавал – праздник, связанный с проводами зимы и встречей весны, на время карнавала переворачивается общественная система ценностей. Карнавальная культура – это осмеяние любых священных реликвий, мир в котором нет идеала и абсолюта, но тем самым это косвенное подтверждение абсолютных ценностей (Бог потерпит в себе совершенство). Вместо того, чтобы безуспешно осуждать или запрещать карнавал духовные лица предпочитали принимать в нем участие. На эти дни отменялись все запреты на веселье и высмеивались даже религиозные обряды. И все же карнавал укреплял роль основных ценностей. На время карнавала брали другое лицо, другие имена, другие костюмы, смешные одежды, выворачивают одежды наизнанку. Карнавал в средневековье занимал две трети года. При этом участники карнавального шутовства понимали, что такая вседозволенность допустима исключительно в дни карнавала, по окончании которого безудержное веселье и все сопутствующие ему бесчинства прекратятся и жизнь возвратится в свое привычное русло.

@темы: Быт, Нравы, Культура, Вера и суеверия

---

Мишель Нострадамус

[Son Altesse]

Мишель Нострадамус (де Нотр-Дам) родился 14(24) декабря 1503 года в 11 часов 15 минут в небольшом городке Сен-Реми на юге Франции. И по отцу Жаку (преуспевающему нотариусу и врачу с многочисленной французской клиентурой), и по матери Рени он - еврей, но его родители в 1501 году не по своей воле перешли в христианство, иначе им грозило изгнание из католической Франции и отлучение от профессии. Оба деда Нострадамуса - Пьер Нострадам (потомок древнего итальянского рода Нострадонна) и Жан де Сент-Реми - были влиятельными, занимавшими высокое положение в обществе врачами, лечившими герцогов и королей. Интересно, что латинизированная фамилия Нотр-Дам (Нострадамус) включает зашифрованное имя Адам и Астра (звезда), то есть Нострадамус - "Звёздный Адам".

Начальное образование Мишель получил дома под присмотром своего деда Жана де Сент-Реми, бывшего одно время придворным медиком Ренэ Доброго, короля Прованса. Его дед выдвинулся не только как врач, но и как математик, философ и астролог. Семья Нострадамуса состояла из учёных, уважаемых властью и любимых народом. Его брат Жан стал известным французским поэтом.

В 1519 году шестнадцатилетним юношей Мишель поехал учиться в Авиньон, где в старинном университете преподавались гуманитарные науки и философия. Своей понятливостью он приводил учителей в восторг. Его память была настолько точна и быстра, что он цитировал наизусть целые главы после первого же прочтения. В 1522-1525 годах Мишель де Нотр-Дам изучал медицину в знаменитом тогда университете Монпелье вместе с Франсуа Рабле, предсказав успех роману "Гаргантюа и Пантагрюэль" и бессмертную славу его создателю.

Ещё не успев стать бакалавром медицины, Нострадамус решил, что его призвание - борьба с эпидемиями. И он 4 года успешно боролся с чумой в Нарбонне, Каркассоне, Тулузе, Бордо, деревнях и местечках Прованса и Лангедока. В 1529 году его снова пригласили в Монпелье, чтобы после окончания учёбы и сдачи экзаменов вручить докторский диплом. Он при его способностях и энергии не захотел остаться в университете, став профессором, и в 1532 году пустился в странствия, леча людей. В Ажане (городе к юго-востоку от Бордо) Нострадамус осел на несколько лет, подружившись со знаменитым гуманистом, врачом и поэтом Цезарем Скалигером. Там в возрасте 30 лет женился на красавице, родившей ему вскоре сына и дочь. Как врача его ценили, и в духовном общении со Скалигером Нострадамус совершенствовался и рос.

Неожиданно его жизнь круто переменилась. Всё пошло прахом. В 1537-1538 годах, не сумев справиться с эпидемией, великий учёный потерял жену и детей. Он рассорился с разочаровавшимся в нём Скалигером из-за разных взглядов на поэзию. Одновременно Нострадамус навлёк на себя подозрения инквизиции. Из-за первых пророчеств и открытия новых способов борьбы с эпидемиями ему даже угрожал костёр. Поэтому явиться на вызов инквизитора Тулузы по обвинению в ереси и связи с Дьяволом он не рискнул, и в 1538-1545 годах Нострадамус скитался по Европе, в основном по Италии, Швейцарии и югу Франции. Последние 2 года он прятался в монастыре, спасаясь от голода.

В 1545 году Мишель Нострадамус объявился в Марселе как помощник врача Луи Серра, возглавившего борьбу с лёгочной чумой. На этот раз он повёл лечение в Марселе и Эксе продуманно и умело, и победил. Ему удалось составить из цветов и лекарственных трав целебное и дезинфецирующее средство от мора, предвосхитив тем самым санитарные и профилактические мероприятия, учитывая религиозные чувства населения и его внушаемость. За победу над эпидемией муниципалитет города Экса наградил Нострадамуса пожизненной пенсией. Он получал много дорогих подарков, которые сразу же раздавал обездоленным или покупал на них пищу для больных.

В своей магистрской диссертации Нострадамус указал возможность применения прививок против оспы, что было сделано лишь 200 лет спустя Эдуардом Дженнером. Также великий учёный высказал предположение о наличии у человека двух кругов кровообращения, предвосхитив на 120 лет открытие Уильяма Гарвея. Нострадамус предсказал использование человечеством электричества, радио, телевидения, паровых машин, самолётов и т.п. Он за 200 лет до Генри Кавендиша вывел законы взаимодействия электронных зарядов. Великий учёный эпохи Возрождения предсказал ряд направлений развития техники, в том числе и космонавтику.

С 1547 года Нострадамус до самой смерти жил в маленьком провансальском городке Салоне - между Авиньоном и Марселем. В том же году он женился во второй раз на богатой вдове Анне Понсале-Жемаль (Пуссар), которая родила ему трёх сыновей (Цезарь, Андре, Шарль) и трёх дочерей (Мадлен, Диана, Анна). В доме вдовы Нострадамус обставил себе кабинет, куда никто не мог входить. Там он хранил ценные папирусы из египетских храмов, привезённые евреями, изгнанными из Египта. Знаменитый врач и астролог знал в совершенстве латынь, иврит, древнегреческий и итальянский языки, изучал древнеегипетские и восточные поверья, умел изготавливать чудодейственные лекарства, писал стихи, философские и медицинские труды. Он также много лет занимался химическими и физическими опытами, современники сравнивали его разносторонний талант с Леонардо да Винчи. Слава его как астролога росла, несмотря на происки завистников и бездарных конкурентов. Нострадамуса пытались убить за чернокнижие, но сам он был убеждённым католиком, избегающим даже отдалённого соприкосновения с чёрной магией. Нострадамус стал выше озлобленных невежд и жестоких интриганов.

Перу Нострадамуса принадлежит ряд книг: "Универсальное лекарство от чумы" (1561), "Как приготовлять варенье р азличных сортов из мёда, сахара и вина"(1552), "Полезная брошюра о многих отменных рецептах" (1572) и др. Ему приписывают сочинение астрологических трактатов - "Предвестия" и "Знамения", написанные в виде 6-строчных стихов.

Но главным делом жизни великого предсказателя стали книги предсказаний, охватившие период в 2242 года (с 1555 по 3797 год). "ЦЕНТУРИИ" (в каждой по 100 предсказаний) написаны на старофранцузском языке с вставками на латыни в виде четверостиший (катренов) и двух посланий - своему покровителю французскому королю Генриху II (или "Большой Апокалипсис") и своему старшему сыну Цезарю ("Малый Апокалипсис"). Первые 4 "Центурии" вышли в Лионе в 1555 году, остальные предсказания увидели свет в 1557-1568 годах. Позже сыновья учёного выпустили дополнения к "Центуриям"(или "Столетиям"), названные "Оракулы". Интересно, что толчком к написанию загадочных предсказаний стало видение, посетившее Нострадамуса в 1549 году, а в предисловии он подчеркнул, что все его пророчества "исходят из уст Духа Святого". Ему приходилось писать в аллегоричной форме, пользоваться языком символов, сравнений, зашифрованных дат и имён, поскольку Нострадамус боялся преследования со стороны "святой" инквизиции, которая приставила к астрологу постоянных осведомителей. В первых буквах четверостиший Нострадамус зашифровал нумерологический код, указывающий даты исполнения предсказанных событий. Каждая строка катрена означает определённое число - 1-я строка даёт нумерологическую сумму, равную 1, 2 или 3 (то есть речь идёт о конкретном тысячелетии). Цифры остальных строк показывают остальные цифры конкретных событий. Иногда в тексте Нострадамус умышленно допускал ошибки, чтобы правильно зашифровать дату события.

12 "Центурий", насчитывающие 970 катренов, - это как бы описание путешествия автора по будущим судьбам человечества вплоть до 7-го тысячелетия (к сожалению, четверостишия, касающиеся событий после 2300 года, безвозвратно утеряны). Это - путешествие сквозь войны, бедствия, катастрофы. Эта книга - одна из самых удивительных книг, известных человечеству. Нострадамус - не только величайший пророк и ясновидец, но и средневековый предтеча таких известных фантастов, как Жюль Верн и Герберт Уэллс.

После небывалого успеха первого издания пророчеств-ребусов Мишеля Нострадамуса пригласила в Париж ко двору французская королева Екатерина Медичи, на которую стиховорные загадки п роизвели сильное впечатление. Эта поездка, длившаяся около месяца - с июля по август 1556 года - стала подлинным триумфом. Он был принят герцогом Энном Монморанси и другими знатными людьми, осыпавшими астролога милостями и подарками. В 1564 году п осле трагической гибели короля Генриха II на рыцарском турнире и скоропостижной смерти его наследника Франциска II (о чём их предупреждал Нострадамус) новый король Франции Карл IX сделал Нострадамуса своим личным врачом и придворным астрологом. По просьбе королевы-матери Жанны Наваррской великий астролог и ясновидец обследовал и другого коронованного подростка Генриха Бурбона, предсказав его царствование как короля Франции и Наварры Генриха IV. Также известен случай, когда Нострадамус пал на колени перед молодым францисканским монахом Феличе Пьеретти, предугадав в нём будущего главу Римско-католической церкви. Тот тогда не поверил и рассмеялся, а через 19 лет стал Папой Римским Сикстом V.

Краткая биография Нострадамуса будет неполной, если не упомянуть, что он оказывал материальное и моральное содействие инженеру Адаму де Граппону, строителю канала, соединяющего Рону с Дюрансом, что позволило связать водным путём Средиземное море с Атлантическим океаном. Канал строился 5 лет - с 1554 по 1559 год, и его открытие возвеличило Нострадамуса ещё больше.

Нострадамус был ростом немного меньше среднего и обладал крепким телосложением. До последнего года жизни щёки его сохранили румянец. Он имел большой и открытый лоб, прямой и ровный нос, серые глаза, мягкий взгляд, в гневе загоравшийся пламенем. Со строгого лица его не сходила улыбка, так что вместе с серьёзностью в нём проявлялаось много человеколюбия. Несмотря на старость, Нострадамус вседа был полон энергии, много смеялся, едко шутил, любил и хвалил свободную искренность выражений. Он обладал удивительной памятью и свежестью восприятия. По характеру Нострадамус был молчаливым, много думающим и мало говорящим, но когда было нужно, он умел прекрасно говорить. В своих движениях быстрый и живой, он был наблюдателен и терпелив в работе, но склонен к гневу. Спал учёный не более 4-5 часов, охотно постился, регулярно бывал в церкви и много ей жертвовал. Он вёл жизнь, достойную христианина, и был милосерден к больным, не имевшим возможность отблагодарить его за помощь. Как опытный врач и астролог, Нострадамус знал точное время своей смерти, продиктовывая своё завещание (по которому он просил похоронить его стоя, чтобы истлевшие кости не рассыпались в кучу). Он скончался от разрыва сердца на рассвете 2 июля 1566 года в возрасте 63 лет. Надгробная надпись гласила: "Здесь покоятся кости Мишеля Нострадамуса, одного из всех смертных, сочтённого достойным сообщить и записать своим почти божественным пером о влиянии звёзд на будущие события, которые должны произойти на земном шаре". Завистники его славы писали, что астролог был простым пьяницей, создававшим свои "бредовые" четверостишия в состоянии белой горячки. Франсуа Рабле с иронией писал о нём как об "оракуле божественной бутылки". Как бы то ни было, процент подтверждения прогнозов Нострадамуса, по мнению Павла Глобы, равен 95 процентов, к тому же первый использовал в своих расчётах 7 планет, а современная астрология использует 12 реальных планет и 4 фиктивных.

В 1781 году Папа Римский предал анафеме предсказания Нострадамуса и запретил их распространять. 10 лет спустя революционные якобинцы разрушили гробницу ненавистного учёного, повесив его скелет и раскидав затем кости (что, кстати, предвидел Нострадамус). Его мощи спасли почитатели, перенеся их в церковь Святого Лаврентия в Салоне (где и находятся по сей день), осквернителей вскоре казнили по приказу Робеспьера, который нашёл в "Центуриях" предсказание об "обновлении века" (новом летоисчислении, введённом во Франции с 1792 года) и свержении короля. Конвент даже принял решение об установке на могиле великого пророка плиты с надписью "Предсказателю свободы". На родине Нострадамуса в городке Сен-Реми (Франция) ему также возведён памятник.
(с) nostradamus.net.ru

@темы: Биография, Медицина, Ренессанс

---

Данте, Беатриче, Пьетра, Джемма

[Gabriel Vega]

Отрывок из биографического очерка Марии Ватсон.

Наиболее выдающимся, главенствующим событием молодости Данте стала любовь его к Беатриче. Впервые увидел он ее, когда оба они еще были детьми: ему было девять, ей - восемь лет. "Юный ангел", как выражается поэт, предстал перед его глазами в наряде, приличествующем ее детскому возрасту: Беатриче была в одеждах "благородного" красного цвета, на ней был пояс, и она, по словам Данте, стала сразу "владычицей его духа". "Она показалась мне,- говорил поэт,- скорее дочерью Бога, нежели простого смертного". "С той самой минуты, как я ее увидел, любовь овладела моим сердцем до такой степени, что я не имел силы противиться ей и, дрожа от волнения, услышал тайный голос: "Вот божество, которое сильнее тебя и будет владеть тобою".

Аллегорический портрет Данте кисти Бронзино

Десять лет спустя Беатриче является ему снова, на этот раз вся в белом. Она идет по улице в сопровождении двух других женщин, поднимает на него взор и, благодаря "неизреченной своей милости", кланяется ему так скромно-прелестно, что ему кажется, что он узрел "высшую степень блаженства".

Картина Генри Холлидея "Данте и Беатриче"

Опьяненный восторгом, поэт бежит от шума людского, уединяется в своей комнате, чтобы мечтать о возлюбленной, засыпает и видит сон. Проснувшись, он излагает его в стихах. Это - аллегория в форме видения: любовь с сердцем Данте в руках несет в то же время в объятиях "уснувшую и укутанную вуалью даму". Амур будит ее, дает ей сердце Данте и потом убегает, плача. Этот сонет восемнадцатилетнего Данте, в котором он адресуется к поэтам, спрашивая у них объяснения своему сну, обратил на него внимание многих, между прочим Гвидо Кавальканти, от души поздравившего нового поэта. Таким образом было положено начало их дружбе, никогда не ослабевавшей с тех пор.

В первых своих поэтических произведениях, в сонетах и канцонах, окружающих ярким сиянием и поэтическим ореолом образ Беатриче, Данте превосходит уже всех своих современников силой поэтического дарования, умением владеть языком, а также искренностью, серьезностью и глубиной чувства. Хотя он тоже еще придерживается прежних условных форм, но зато содержание новое: оно пережито, оно идет из сердца. Впрочем, Данте скоро отказался от старых форм и манер и пошел по другому пути. Традиционному чувству поклонения Мадонне трубадуров он противопоставил реальную, но духовную, святую, чистую любовь. Сам он считает "могучим рычагом" своей поэзии правду и искренность своего чувства.

История любви поэта очень проста. Все события - самые незначительные. Беатриче проходит мимо него по улице и кланяется ему; он встречает ее неожиданно на свадебном торжестве и приходит в такое неописуемое волнение и смущение, что присутствующие и даже сама Беатриче трунят над ним и друг должен увести его оттуда. Одна из подруг Беатриче умирает, и Данте сочиняет по этому поводу два сонета; он слышит от других женщин, как сильно Беатриче горюет о смерти отца... Вот каковы события; но для такого высокого культа, для такой любви, на которую было способно чуткое сердце гениального поэта, это целая внутренняя повесть, трогательная по своей чистоте, искренности и глубокой религиозности.

Эта столь чистая любовь робка, поэт скрывает ее от посторонних глаз, и чувство его долгое время остается тайной. Чтобы не дать чужим взорам проникнуть в святилище души, он делает вид, будто влюблен в другую, пишет ей стихи. Начинаются пересуды, и, по-видимому, Беатриче ревнует и не отвечает на его поклон.

Данте и Беатриче, картина Мари Стиллман

Некоторые биографы еще не так давно сомневались в действительном существовании Беатриче и хотели считать ее образ просто аллегорией, никак не связанной с реальной женщиной. Но теперь документально доказано, что Беатриче, которую Данте любил, прославил, оплакивал и в которой видел идеал высшего нравственного и физического совершенства, несомненно историческая личность, дочь Фолько Портинари, жившая по соседству с семейством Алигьери. Она родилась в апреле 1267 года, в январе 1287 года вышла замуж за Симона деи Барди, а 9 июня 1290 года умерла двадцати трех лет, вскоре после отца.

О своей любви Данте повествует сам в "Vita Nuova" ("Новая жизнь"), сборнике, где проза перемешана со стихами, который был посвящен поэтом Гвидо Кавальканти. По словам Боккаччо, это первое сочинение Данте,- заключающее в себе полную историю любви поэта к Беатриче до ее кончины и далее,- написано им вскоре после смерти возлюбленной, раньше, чем он осушил слезы о ней. Назвал он свой сборник "Vita Nuova", как некоторые полагают, потому, что через эту любовь для него настала "новая жизнь". Милая его - для Данте олицетворение идеала, нечто "божественное, явившееся с неба, чтобы уделить земле луч райского блаженства", "царица добродетели". "Облеченная в скромность,- говорит поэт,- сияя красотой, шествует она среди похвал, будто ангел, сошедший на землю, чтобы явить миру зрелище своих совершенств. Ее присутствие дает блаженство, разливает отраду в сердцах. Кто ее не видел, не может понять всей сладости ее присутствия". Данте говорит, что, украшенная благодатью любви и веры, Беатриче пробуждает и в других те же добродетели. Мысль о ней дает поэту силу побеждать в себе любое нехорошее чувство; ее присутствие и поклон мирят его со вселенной и даже с врагами; любовь к ней отвращает ум от всего дурного.

Майкл Паркес, портреты Данте и Бетариче

Под одеждой ученого у Данте бьется сердце чистое, юное, чуткое, открытое всем впечатлениям, склонное к обожанию и к отчаянию; он одарен пламенным воображением, возносящим его высоко над землей, в царство мечты. Любовь его к Беатриче отличается всеми признаками первой юношеской любви. Это духовное, безгрешное поклонение женщине, а не страстное к ней влечение. Беатриче для Данте более ангел чем женщина; она словно на крыльях пролетает через этот мир, едва касаясь его, пока не возвращается в лучший, откуда явилась, и потому любовь к ней - "дорога к добру, к Богу". Эта любовь Данте к Беатриче осуществляет в себе идеал платонической, духовной любви в высшем ее развитии. Те не понимали этого чувства, которые спрашивали, почему поэт не женился на Беатриче. Данте не стремился к обладанию возлюбленной; ее присутствие, поклон - вот все, чего он желает, что наполняет его блаженством. Один только раз, в стихотворении "Гвидо, я желал бы...", фантазия увлекает его, он мечтает о сказочном счастье, о том, чтобы уехать с милой далеко от холодных людей, остаться с ней среди моря в лодке, лишь с немногими, самыми дорогими, друзьями. Но это прекрасное стихотворение, где подымается мистический покров и милая становится близкой, желанной, Данте исключил из сборника "Vita Nuova": оно явилось бы диссонансом в общем его тоне.

Можно было бы думать, что Данте, поклоняясь Беатриче, вел недеятельную, мечтательную жизнь. Вовсе нет, - чистая, высокая любовь лишь дает новые, изумительные силы. Благодаря Беатриче, говорит нам Данте, перестал он быть обыденным человеком. Он начал рано писать, и стимулом его писательства стала она. "У меня не было другого учителя в поэзии, - сообщает он в "Vita Nuova",- кроме себя и самой могучей наставницы - любви". Вся лирика "Vita Nuova" проникнута тоном глубокой искренности и правды, но истинная муза ее - скорбь. И действительно, краткая история любви Данте имеет редкие проблески ясной, созерцательной радости; смерть отца Беатриче, ее печаль, предчувствие ее смерти и смерть - все это трагические мотивы.

"Видение смерти Беатриче" Данте Габриэля Россетти

Предчувствие смерти Беатриче проходит через весь сборник. Уже в первом сонете, в первом видении короткое веселье Амура превращается в горький плач, Беатриче несут к небу. Потом, когда ее подругу похищает смерть, блаженные духи выражают желание скорее увидеть Беатриче в своей среде. Отец ее, Фолько Портинари, умирает. В душе поэта тотчас же рождается мысль, что и она умрет. Немного времени проходит - и его предчувствие сбывается: вскоре после смерти отца и она следует за ним в могилу. Данте увидел ее во сне уже мертвой, когда женщины накрывали ее флером. Беатриче умирает потому, что "эта скучная жизнь недостойна такого прекрасного существа", говорит поэт, и, вернувшись к славе своей на небо, она становится "духовной, великой красотой" или, как Данте выражается в другом месте, "интеллектуальным светом, исполненным любви".

Когда Беатриче умерла, поэту было 25 лет. Смерть милой была для него тяжелым ударом. Горе его граничит с отчаянием: он сам желает умереть и только в смерти ждет себе утешения. Жизнь, родина - все вдруг обратилось для него в пустыню. Как о потерянном рае плачет Данте об умершей Беатриче. Но натура его была слишком здоровая и сильная для того, чтобы он погиб от горя.

Картина Жана-Леона Жероме

От великой своей скорби поэт ищет успокоения в занятиях наукой: он изучает философию, посещает философские школы, ревностно читает Цицерона и всего более - последнего представителя культуры древнего мира, Боэция, который переводом своим и истолкованием греческих философских произведений, в особенности "Логики" Аристотеля, сделал доступной следующим поколениям часть эллинского мышления и оставил им сочинение "De Consolatione Philosophiae" ["Утешение философией" (лат.)], столь высоко ценимое Средними веками. Боэций написал эту книгу в тюрьме, незадолго до казни, и рассказывает в ней, как в то время, когда он изнывал под тяжестью своего положения и готов уже был впасть в отчаяние, его посетило светлое видение: он увидел Философию, явившуюся его утешить, напомнить о суете всего земного и направить душу к более высокому и непреходящему благу. Непосредственная связь сочинения с судьбой автора, судьбой, в которой многие видели отражение собственного своего положения, а также доступная всем ясность основных его идей и благородная теплота изложения доставили книге Боэция особенное влияние в Средние века; многие ее читали и находили в ней утешение.

"Годовщина смерти Беатриче" Данте Габриэля Россетти

Неутомимое рвение Данте к занятиям философией, ослабившее даже временно его зрение, открыло ему вскоре, по его словам, "сладость" этой науки в такой мере, что любовь к философии даже затмила на время идеал, до тех пор единственно властвовавший над его душой. И другое еще влияние боролось в нем с памятью об усопшей. Во второй половине "Vita Nuova" Данте рассказывает, как однажды, когда он был погружен в свою печаль, у окна показалась прекрасная женщина, смотревшая на него глазами, полными сострадания. Сначала он почувствовал к ней благодарность, но, видя ее снова и снова, стал понемногу находить такое удовольствие в этом зрелище, что ему грозила опасность забыть об умершей Беатриче. Однако это новое чувство не дало Данте утешения, в душе его разгорелась сильная борьба. Он стал казаться себе низким и презренным, бранил и проклинал себя за то, что мог хоть временно отвлечься от мысли о Беатриче. Внутренняя борьба поэта длилась недолго и кончилась победой Беатриче, которая явилась ему в видении, сильно его взволновавшем. С тех пор он думает опять только о ней и воспевает только ее. Позже, в другом своем сочинении- "Convito" ("Пир"),- заключающем самое восторженное восхваление философии, Данте стихам, посвященным второй своей любви, которую он называет здесь "Madonna la Filosofia", придал аллегорический характер. Но в реальном ее существовании навряд ли может быть сомнение, и этот маленький обман поэта весьма извинителен.

Чувство, казавшееся ему сначала, под влиянием экзальтации, столь преступным, на самом деле было крайне невинным и быстро промелькнувшим метеором платонической любви, что он впоследствии осознал и сам.

"Приветствие Беатриче" Данте Габриэля Россетти

Но другая любовь Данте, к некоей Пьетра, о которой он написал четыре канцоны, носит уже иной характер. Кто была эта Пьетра - неизвестно, как и многое в жизни поэта; но упомянутые четыре канцоны написаны им, как предполагают, до изгнания. В них звучит язык еще юношеской страсти, юношеской любви, на этот раз уже чувственной. Эта любовь легко совмещалась в те времена с мистической экзальтацией, с религиозным культом женского идеала; чистое, целомудренное поклонение женщине не исключало тогда так называемого "folle amore" [безумная любовь (ит.)]. Весьма возможно, что при страстном своем темпераменте и Данте отдал ему дань и что и у него был период бурь и заблуждений.

Несколько лет спустя после смерти Беатриче,- когда, собственно, неизвестно, но по-видимому, в 1295 году,- Данте женился на некоей Джемме ди Мането Донати. Прежние биографы сообщают, что у поэта было от нее семеро детей, но по новейшим исследованиям их оказывается всего трое: двое сыновей, Пьетро и Якопо, и дочь Антония.

"Данте в изгнании", картина сэра Фредерика Лейтона

О жене поэта, Джемме, сохранилось очень мало сведений. По-видимому, она пережила мужа; по крайней мере, еще в 1333 году подпись ее значится на одном документе. По сведениям, сообщаемым Боккаччо, Данте не виделся больше с женой после своего изгнания из Флоренции, где она осталась с детьми. Много лет спустя, под конец своей жизни, поэт вызвал к себе сыновей и заботился о них. В своих сочинениях Данте нигде ничего не говорит о Джемме. Но это было обычное явление в те времена: никто из тогдашних поэтов не касался семейных своих отношений. Жене было суждено в ту эпоху играть прозаическую роль; она оставалась совершенно вне поэтического горизонта; рядом с чувством, которое уделялось ей, могло прекрасно существовать и иное, считавшееся высшим. Боккаччо и некоторые другие биографы утверждают, что брак Данте оказался несчастливым. Но ничего определенного об этом неизвестно; верно лишь то, что брак этот был заключен без всякой романической подкладки: это было нечто вроде делового уговора, чтобы исполнить общественный долг,- один из тех браков, которых и теперь немало.

@темы: Биография, Поэзия, Ренессанс, Возлюбленные и фавориты

---

Gregorio ALLEGRI - "Miserere mei, Deus"

[Нелюбимый]

Исполняет Кембриджская Королевская хоровая капелла.

© belcanto.ru

Грегорио АЛЛЕГРИ (1580-1652) - знаменитый итальянский композитор, происходил из одного рода с Корреджо; род. около 1580 г. в Риме и получил образование в тамошнем музыкальном училище Нанини. В качестве бенефицианта он был помещен при соборе в Фермо; здесь сделал себе имя своими композициями и был вследствие этого в 1629 году папой Урбаном VII в Риме назначен альтистом папской капеллы. На этом месте он пробыл до своей смерти (18 февраля 1652 года).

Ни одна из его отчасти очень искусных композиций не достигла такой известности, как весьма просто скомпонованное для девятиголосого двойного хора "Мизерере". Это предназначенное для Страстной недели сочинение было от времени до времени исполняемо в папской капелле. Аллегри был двенадцатым сряду его компонистом, и его музыка получила, так сказать, каноническое значение для практики капеллы. Композиция осталась ненапечатанной и не могла быть копирована без позволения Папы. Но молодой Моцарт достал себе экземпляр, записав ее после двукратного прослушивания. Еще прежде того Папа послал копию императору Леопольду I-му. "Мизерере" напечатано в первый раз Бернеем в 1771 г.

Скачать "Miserere"
в исполнении камерного хора "Tallis Sсholars"
(mp3, 320kbit, rar):
1 часть (100 Мб)
2 часть (29 Mb)

Дополнительные материалы:
О композиторе и "Miserere" на английском (wikipedia.org)
Сайт Кембриджской Королевской хоровой капеллы (на англ.)

@темы: Ренессанс, Музыка

---

Ян Сандерс ван Хемессен

[Son Altesse]

Ян Сандерс ван Хемессен (ок. 1500 Хемиксен ок. 1565 Харлем) нидерландский художник, учился в Антверпене у Хендрика ван Клеве в 1519; в 1524 стал мастером. Вероятно около 1551 он переехал в Харлем; возможно также что около 1530 он был в Италии. Некоторые исследователи отождествляют его с Монограммистом из Брауншвейга. Подписные работы Хемессена датируются 1531-1557. Наряду с Артсеном Бекеларом и ван Роймерсвале он принадлежит к группе антверпенских художников которые в своем творчестве вдохновлялись образами повседневности.

Веселая компания (Сцена в публичном доме)

Художник-реалист он актуализирует свои сюжеты секуляризируя религиозные сцены. Его творчество носило монументальный характер с явно выраженным объемом смелыми ракурсами беспорядочными движениями гротескными деталями интенсивными и контрастными цветами порой дисгармоничными. Благодаря его манере и пластичности его языка Хемессена часто считают одним из предшественников Питера Брейгеля.

Хирург


Волынщик и его жена

Самая ранняя известная нам его картина "Св. Иероним" (Лиссабон Нац. музей старинного искусства) исполнена в 1531; уже здесь проявляется интерес к ракурсам и своеобразие стиля драматичного и монументального. Эти черты в меньшей степени характерны для картины Поклонение волхвов (1534 Великобритания Кор. собрание) напоминающей работы его антверпенских современников.

Святой Иероним

Индивидуальность мастера гораздо больше заметна в композиции "Блудный сын" (1536 Брюссель Кор. музей изящных искусств) в которой евангельская притча сведена к народной полуанекдотичной сцене блудный сын изображается в борделе в кругу девиц и испорченных юнцов. Художник изображает персонажей на первом плане картины по пояс очень крупно. В композиции он отказывается от классического порядка беспорядочность для него есть отражение реальности: живость повествования подлинность деталей материальность предметов и персонажей.

Блудный сын


Иисус призывает Матфея

Тщательность исполнения противоречит здесь монументальной концепции целого. Те же черты присущи и картине "Призвание апостола Матфея" (1536 Мюнхен Старая пинакотека) в которой Хемессен изображает комнату сборщика налогов. Вместе с тем новые элементы не использованы в таких композициях художника как "Сусанна и старцы" (1540 продана в Париже в 1925) Св. Семейство (1541 Мюнхен Старая пинакотека) Св. Иероним (1541 Прага Нац. гал) Сусанна и старцы (Барселона частное собрание) Кающийся св. Иероним (Санкт-Петербург Гос. Эрмитаж).

Однако коренные изменения происходят в работах датированных 1544 в особенности Ессе homo (Дюссельдорф Художественный музей) и "Богоматерь с младенцем" (Стокгольм Нац. музей) где художник впервые организует пространство не только расположением персонажей но и разработкой пейзажного плана.

Мадонна с младенцем


Женщина, взвешивающая золото

В картине "Исаак благословляющий Иакова" (1551 Швеция Эстерби) Хемессен по примеру итальянских маньеристов увеличивает размеры фигур которые благодаря ракурсам и световым эффектам словно выходят за рамки холста. Подобные ракурсы можно видеть и в работе "Исцеление Товита" (1555 Париж Лувр).

Снятие с креста

Хаотичная композиция и тяжеловесность большой картины "Изгнание торгующих из храма" (1555 Нанси Музей изящных искусств) казалось бы возвещают творческий упадок художника. Сюжетом его последней картины вновь стал св. Иероним (1557 Лондон частное собрание). Помимо этих подписных и датированных работ Хемессену приписывается ряд произведений среди которых Веселая компания (Карлсруэ Кунстхалле) близкая картине "Блудный сын" (Брюссель Кор. музей изящных искусств) как по морализаторскому изображению трех возрастов жизни человека так и по своему стилю и тщательному исполнению.
(с) art.khakasia.ru

Галерея работ

@темы: Биография, Ренессанс, Живопись

---

Филиппо Липпи

[Gabriel Vega]

Об одном из самых эксцентричных художников Ренессанса подборка материалов далее.

Краткая справка из Википедии

Филиппо Липпи (по отцу — Филиппо ди Томазо) родился во Флоренции, предположительно 8 октября 1406 г., в семье бедного мясника. В раннем детстве потерял родителей и остался на попечении тетки, от которой несколько времени спустя был взят на воспитание, из милости, братией монастыря дель-Кармине, где 15 лет от роду принял обет монашества («фра» — сокращение от итал. frate, то есть брат). Как художник развился под влиянием Мазолино и Мазаччо; на его художественное образование также повлиял Фра Анджелико Фьезольский.

Бросив в 1431 г. монастырскую жизнь, Липпи продолжал, однако, носить иноческую одежду. Старинные биографы рассказывают, будто он был захвачен в Анконе берберийскими пиратами, увезен ими в Африку и провёл там несколько лет в рабстве; но это предание не подтверждается документами.

Напротив того, не подлежит сомнению другой эпизод в жизни Липпи — похищение им в 1456 г. из женского монастыря в Прато молодой монахини Лукреции Бути и женитьба на ней, вследствие которой ему пришлось испытать много неприятностей и тревог, пока папа, по ходатайству флорентийского герцога Козимо Медичи, не освободил супругов от монашеского обета и не признал их брака законным. Однако и после того, несмотря на свою громкую известность, Л. не знал покоя и по причине своей беспорядочной жизни и расточительности был преследуем кредиторами.

Работал преимущественно во Флоренции, некоторое время в Падуе (1434), в Прато (1453-65) и наконец в Сполето, где и умер 9 октября 1469 г.

Искусство Липпи в суждениях критики

«Редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ослам». Это утверждение, имевшее в виду талант Филиппо Липпи, в XVI веке Джорджо Вазари приписывал Козимо деи Медичи Старшему (1389 -1464), меценату и преданному почитателю Фра Филиппо, заказчику многих его произведений. Здесь в нескольких словах отчетливо сформулирован неоплатоновский подход к проблеме - признание того, что натура художника и наивысший смысл его творчества являются своего рода зеркалом небесной жизни, столь же бесценным, как божественный дар.

Для Козимо, таким образом, не имело значения, что Фра Филиппо был человеком эксцентричным, чье поведение не отвечало принятым нормам и являлось оскорбительным по отношению к монашескому одеянию, которое тот носил с юных лет. По-видимому, самому Козимо, первому великому покровителю искусств из династии Медичи, принадлежат слова: «Каждый художник пишет самого себя» (так их передал в своем Дневнике Аньоло Полициано). В этом смысле Козимо мог принимать художника таким, каков он есть, хотя, как свидетельствуют документы, Филиппо имел характер скрытный и трудный, импульсивный и страстный, не был склонен соблюдать правила и держать свое слово.

Известно, что Филиппо часто ссорился с заказчиками (как светскими, так и духовными), а также с сотрудниками своей мастерской. Причиной тому были денежные вопросы, обвинения со стороны заказчиков в том, что произведения не написаны им собственноручно, задержки в их исполнении. Из-за этого художнику неоднократно угрожали отлучением от церкви и даже привлекали к суду. Один из наиболее известных процессов состоялся в 1450 году в церковном трибунале флорентийского епископа Антонино Пьероцци: Липпи не заплатил долг в 40 флоринов живописцу Джованни ди Франческо и изготовил фальшивую расписку в том, что деньги заимодавцем получены. Филиппо, признавший свою вину после пыток, назван был тем «scelera perpetravit» (кто совершил много позорных и беззаконных поступков). Затем, в 1451 году, Антонио дель Бранка из Перуджи, обещавший Филиппо 70 флоринов за заказанную картину, отказался оплачивать счет, обвинив художника в том, что он не выполнил ее «своей рукой». Впрочем, кажется, это обвинение с Филиппо было снято.

Концепция, выраженная Козимо Старшим, в полной мере созвучна гуманистической атмосфере начала флорентийского кватроченто (при этом совершенно очевидно, что она вдохновлена Пиром Платона, фрагменты которого были переведены Леонардо Бруни). Определение, данное гению художника-монаха (столь непохожего по своему поведению и по стилю своей живописи на другого художника-монаха, Фра Андже-лико, бывшего на несколько лет его старше и прозванного современниками «благочестивым»), является одним из самых ранних по времени комментариев, относящихся к творчеству а также к жизни и личности Филиппо Липпи. «Исключительность таланта» могла, следовательно, оправдать при помощи этических теорий наиболее скандально известную сторону жизни флорентийского художника (или легенду о ней): чересчур романизированную историю его любви к Лукреции Бути, молодой монахине, дочери флорентийца Франческо Бути, «мелкого торговца шелком». Столетие спустя этот эпизод привел в смущение Джорджо Вазари (описывавшего жизнь Липпи уже в эпоху контрреформации), что побудило автора рассказать о нем в забавно повествовательном тоне с нравоучительным оттенком. В первом издании своих Жизнеописаний (1550) историограф коснулся моральных проблем, связанных с щекотливой историей двух любовников, в развернутом вступлении к биографии Липпи. В этом отрывке обращают на себя внимание мотивы, приведенные Вазари в оправдание художника, видимо, вдохновленные приведенным выше замечанием Козимо: «Если человек действительно талантливый грешит каким-нибудь пороком, даже постыдным и безобразным, его талант настолько это покрывает <...>; а помимо прочих чудесных своих свойств талант превращает алчность сильных мира сего в щедрость, укрощает ненависть в человеческом сердце, зарывает в землю всякую зависть и из мирской юдоли возносит до небес тех, кого слава из смертных превратила в бессмертных, как это в наших краях и показал Филиппо ди Томмазо Липпи, кармелит».

Итак, «порок» Липпи, по словам Вазари, заключался в «приверженности Венере», «плотской любви»: «Был же он... настолько привержен Венере, что, увидя женщин, которые ему понравились, он готов был отдать последнее ради возможности ими обладать, и если он не добивался этой возможности никакими средствами, то изображал этих женщин на своих картинах, рассудком охлаждая пыл своей любви. И это вожделение настолько сбивало его с толку, что, находясь в таком состоянии, он мало или вовсе не уделял внимания тем работам, за которые брался».

Недозволенная любовь Филиппо к красавице Лукреции Бути (впервые она позировала ему в 1456 году для картины с изображением Мадонны, предназначенной для монастыря Санта Маргерита в Прато) могла быть таким образом вызвана его неудержимым влечением к женщинам. К тому же Лукреция (родившаяся около 1433 года) также была монахиней. Следовательно, любовные отношения между ними были невозможны и противоречили всем существовавшим нормам морали. Тогда Филиппо «похитил» молодую монахиню - вместе с ее сестрой Спинеттой - из монастыря в Прато, где она находилась по крайней мере с 1454 года. По-видимому, обе сестры-монахини стали жить, что было скандально вызывающим, в доме рядом с воротами Сан Джованни, купленном художником в 1455 году у цеха Сакро Чинголо в Прато. Лукреция родила Липпи двух детей: сына Филиппино (родился около 1457 года), впоследствии тоже ставшего живописцем, и дочь Александру, появившуюся на свет, по всей вероятности, в 1465 году. Должно быть, в 1459 году сестры вернулись в монастырь, подтвердив свой обет. Тем не менее уже в 1461 году анонимный донос (так называемый tamburazione) в Ufficiali di Notte e Monasteri* во Флоренции обви-нил Фра Филиппо в безнравственности: надо полагать, что Лукреция и Спинетта вновь поселились в доме, принадлежавшем художнику.

Многое остается неясным в истории этой «запретной» любви. Например, в настоящее время невозможно установить, действительно ли папа Пий II по ходатайству Козимо Медичи освободил Липпи от данного обета, чтобы тот узаконил свое сожительство с Лукрецией (как о том говорят документы, относящиеся к 1461 году). Эти сведения не совпадают с информацией, которую мы находим в различных последую-щих документах, где Филиппо назван монахом. Если в самом деле художник получил от папы прощение и разрешение на законный во всех отношениях брак с Лукрецией, то как же в таком случае объяснить, что Филиппо упрямо продолжал изображать себя, в том числе и в своих поздних произведениях, в одеждах монаха-кармелита.

Остается фактом, что Козимо, а также другие заказчики Липпи, зачастую обходили молчанием любовную связь художника, зато они неоднократно жаловались на задержки в исполнении картин. Так, Франческо Контасанти в письме от 20 июля 1457 года, отправ-ленном из Флоренции Джованни ди Козимо, находившемуся тогда в резиденции Медичи в Кафаджоло, рассказывает, что он каждый день просит Филиппо завершить картину, которую Медичи намеревались подарить неаполитанскому королю Альфонсу V -умный ход политической дишюматии в деликатных отношениях Медичи с неаполитанским королевством. «В субботу я оставался у него до вечера, чтобы заставить его работать.., - пишет Контасанти, - потом, когда я уходил от него, случилась эта история...» (все предметы из мастерской художника были конфискованы, чтобы покрыть долги за наем помещения). И добавляет: «Видите, какой опасности подвергает себя этот человек!». Иногда покровители Филиппо иронизировали над его чудачествами. Джованни ди Козимо в ответе Бартоломмео Серральи (агенту Медичи при неаполитанском дворе, куда, наконец, прибыла картина Липпи) не без лукавства пишет: «...от души посмеялись над заблуждением Фра Филиппо».

* Учреждение, ведавшее вопросами религиозно-нравственной дисциплины.

При этом, однако, никакого нравоучительного комментария по поводу его связи с Лукрецией и, еще менее того, - какого-либо неблагоприятного суждения о его живописи. И не случайно Липпи часто изображал объект своей страсти в облике Мадонны, а не как беспутную женщину, лишенную религиозного чувства.

Действительно, критики находят в богатом художественном наследии «скандального» монаха глубокую духовность (подчас отражающую и внутренний мир мастера), которая благодаря оригинальности фантазии, экспрессии и психологической выразительности преображает сакральную атмосферу, наполняя ее человечностью и поэзией. То, что в искусстве Липпи было названо «обновленной верой в земное существование», «приветливостью манеры» (Умберто Баль-дини, 1965), не кажется некой антитезой героическому гуманизму, представленному творчеством Мазаччо, безусловного лидера флорентийской живописи первых трех десятилетий XV века. Ведь именно революционное искусство автора фресок в капелле Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине было для молодого Липпи главным источником вдохновения. Однако это вовсе не исключало попыток детально передать как интимность домашней обстановки, так и все, что окружало человека, реалистических по тщательной манере изображения, но и имеющих символический смысл, что было свойственно произведениям нидерландских художников.

Некоторые критики стремятся сблизить необычную жизнь Липпи и формальные черты его искусства, найти в последних ее объяснение. В итоге была поставлена в связь «его нравственная свобода со свободой стилистической» (Нелло Форти Граццини, 1986). Харт (1970) даже утверждал, что «безответственность жизни Филиппо» соответствует «недисциплинированности его стиля». Эти, не лишенные основания, гипотезы, возможно, содержат зерно истины и не случайно совпадают по смыслу с неоплатоновским по характеру высказыванием Козимо - «Каждый художник пишет самого себя». Но если верно, что перипетии личной судьбы человека могут (и в какой-то мере должны) повлиять на его творчество, следует все же отметить -и это показали недавние исследования Миклоша Босковича, Иве Борсук, Элиота В. Роулендса, Джеффри Руда, - что художественный мир Липпи не может быть полностью понят без учета всех обстоятельств, связанных с исполнением заказанных ему произведений, и разнообразия самих этих заказчиков.
(с) EMC history faculty of the SyktSU. 2006

Рассказ Елены Коровиной о Проклятии художника

По средам в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине не проходили службы. Зато с утра собирались молодые художники со всей Италии - копировать великие фрески, созданные рукой Томмазо Мазаччо. Вот и сегодня в капелле тишина - все сосредоточенно рисовали. Вдруг скрипнула дверь. На пороге возник 23-летний Филиппо Липпи. «Берегитесь! - крикнул кто-то. - В этого одержимого вселилась душа покойного Мазаччо!» И художники в ужасе кинулись врассыпную.

Одержимый

Филиппо в недоумении огляделся: вокруг перевернутые мольберты, рассыпавшиеся краски… Еще вчера пресвитер капеллы торжественно объявил, что рисунки Филиппо Липпи - лучшие. Что же случилось сегодня? Филиппо выскочил из церкви, успев схватить за рукав толстяка Нардо. Тот попытался вывернуться, но хватка Филиппо была железной. Толстяк взвизгнул: «Пусти, оборотень!» В ярости Филиппо тряхнул его, и Нардо залепетал: «Сам знаешь про пророчество Мазаччо!» Филиппо ослабил хватку: «Ничего я не знаю!» Придя в себя, толстяк ухмыльнулся: «Я и забыл, что ты - монастырское отродье. Где уж тебе знать флорентийские сплетни! Так вот, год назад, в 1528-м, Мазаччо в Риме отравили завистники. Но когда он умирал, то пригрозил убийцам, что его искусство воскреснет в живописи другого художника, даже если ему самому придется переселиться в другое тело. И теперь все говорят: дух Томмазо Мазаччо вселился в тебя - ведь ты рисуешь, как одержимый!»

Липпи понуро брел по улице. Он, действительно, трудился как одержимый, копируя фрески мастера. Но как можно устоять при виде таких гениальных работ? Ведь впервые за всю историю живописи люди, деревья, цветы выглядели на этих фресках как живые. Мазаччо даже рискнул показать обнаженных Адама и Еву! Не за это ли богохульство его отравили? А ведь художнику не исполнилось и 27 лет…

И вот теперь богохульные речи пойдут про него, Филиппо Липпи. Да если их услышат в монастыре кармелитов, Филиппо тут же запретят рисовать! Ведь Липпи принадлежит монастырю - там он с шести лет воспитывался, в двадцать стал монахом. Отец его, неудачливый торговец, умер, едва сыну исполнилось два года. Мать же вообще скончалась при родах. Так что монахи его воспитывали и учили. Только вот плохо он воспринимал ученье. Хоть и сажали мальчишку за книги, да он только страницы разрисовывал всякими уродцами. Уж и колотили Филиппо, и без обеда оставляли, а он все свое - как уголек в руки получит, начинает рисовать - ну, точно, одержимый! Однажды разрисовал весь мощеный двор монастыря огромной сценой, как Римский папа вручает отцу-настоятелю устав монастыря. За неимением красок малевал землей. Закончил и ужаснулся: прибьет его настоятель! Но тот два часа по двору ходил - рисунок рассматривал. А потом повелел купить молодому послушнику кисти с красками. Так, самоучкой, Филиппо и начал осваивать азы живописи.

И все шло прекрасно до этих дурацких разговоров! Ну как душа одного художника может переселиться в тело другого?! Конечно, Филиппо лучше и быстрее всех копирует живопись Мазаччо. Ему даже подарили кисти покойного живописца. Но ведь собственные картины Липпи рисует по-своему. Хотя… Филиппо вспомнил только что написанную «Троицу». Она и вправду вышла похожей на фреску Мазаччо в церкви Санта Мария Новелла. Да и изображая Богоматерь, Липпи почему-то положил много киновари, как любил Мазаччо. Неужели и вправду его кистью водила рука покойного? Может, он и впрямь одержимый?

Плен и рабство

«Конечно, святая церковь не верит богохульным наветам, но тебе лучше уехать из Флоренции!» - проговорил отец-настоятель и отправил Липпи в Неаполь. Южный город встретил молодого художника непереносимой жарой. Как-то вечером, измученный солнцем, Филиппо отправился с друзьями прокатиться на лодке вдоль берега. Светили звезды, дул легкий бриз. Товарищи и не заметили, как их унесло в море. И… Там их и взяли в плен контрабандисты, а потом продали в рабство берберам. Вот когда начались настоящие мученья! Все тело Филиппо горело от побоев. Кишки сводили голодные спазмы. Да он съел бы сушеных скорпионов, если б только попались!.. По ночам в лихорадочных снах перед Филиппо возникали дневные картины - пытки, издевательства. Но однажды приснился странный сон - Мазаччо протянул ему уголек и сказал: «Ты должен использовать наш Дар!»

Украденная мадонна

Филиппо в сердцах пнул мольберт. Неужели он вырвался из берберского плена, чтобы всю жизнь корпеть в плену монастыря?! Конечно, кармелиты не требуют, чтобы он вернулся в родные стены, разрешают разъезжать по всей Италии в поисках заказов. Но ведь монахам это выгодно: к середине XVI века фра Филиппо Липпи стал самым высокооплачиваемым художником, и десятина его заработков по-прежнему идет в монастырь. Липпи работал в Падуе, Прато, Пистойе, Перудже, и везде о его работах говорили, что они созданы так изящно и прекрасно, что лучше и не сделаешь. Фра Филиппо даже получил покровительство всесильного семейства Медичи. Да что Медичи - сам папа Римский благоволил ему!

Но сколько раз Липпи просил снять с него сан - и все без толку! А какой из него монах?! Он же обожает веселые компании, ни одной юбки не пропускает. О работе готов забыть, если предстоит свидание. Однажды пообещал правителю Флоренции Козимо Медичи написать картину, да, как на грех, подвернулась прелестная подружка. Чтобы заставить Филиппо работать, Козимо запер его наверху своего загородного дома. Так сластолюбец разодрал простыни на веревки и по ним спустился вниз. Бедный Козимо потом неделю искал своего живописца по притонам Флоренции.

Но теперь с этим покончено! Год назад, в 1550-м, греховодник остепенился. Липпи тогда писал фрески в женском монастыре Св. Маргариты в Прато. Монастырь был крошечный - низкие своды, глухие темные коридоры. Измученный художник раздумывал, как бы положить на фрески побольше солнечных бликов, изобразить что-то светлое, струящееся, как золотистые женские волосы. Оторвался от рисунка, обернулся и замер… Она стояла рядом, переминаясь с ноги на ногу, и платок медленно сползал с ее волос, открывая золотой водопад. И во взгляде ее было столько тепла и света, сколь могло быть только в чистейшем взоре Мадонны. Потом Филиипо узнал, что она - Лукреция Бути, дочь флорентийского купца, чьи дела расстроились - вот он и отослал дочь в монастырь. Еще Филиппо узнал, что девушка - пока не Христова невеста. И сразу решил, что она ею не будет, чего бы это ему не стоило.

Свет земной и небесный! Он украл ее из монастыря. И теперь все Мадонны, которых он рисовал, были похожи на Лукрецию - Мадонну его жизни. Но художнику было уже пятьдесят, а ей - всего восемнадцать! Он должен был обеспечить ее и, главное, жениться! А для этого следовало снять с себя ненавистный монашеский сан. И снова Липпи приснился тот странный сон, где Мазаччо шепчет: «Ты должен использовать наш Дар!» Наутро Филиппо отыскал заветные кисти, что когда-то принадлежали великому Томмазо, и встал к холсту. Лукреция позировала ему целыми днями. И вот в монастырь полетело покаянное письмо, а к высокому покровителю Козимо Медичи отправились картины, где Мадонна с чистым обликом Лукреции благословляла мир. И случилось неслыханное! По ходатайству Медичи папа Пий II в 1461 году снял с Филиппо монашеский обет, и он обвенчался, наконец, со своей Украденной Мадонной. К тому времени их первенцу Филиппино (Лукреция назвала его маленьким Филиппо в честь любимого мужа) было четыре года. И отец в восторге рисовал его рядом с матерью то в виде Святого младенца, то в виде ангела. А в 1465 году родилась дочь Александра. И теперь счастливый отец рисовал целое семейство - Мадонну с двумя ангелочками.

Проклятье легенды

Молодой Сандро Боттичелли, уже известный при дворе Медичи, распахнул дверь своего дома и замер. На пороге стоял двенадцатилетний сын его старого учителя Липпи - Филиппино. Сандро знал, что полгода назад учитель умер при странных обстоятельствах в городке Сполето, куда поехал расписывать тамошний монастырь. Говорили, что старый греховодник приударил там за очередной юбкой, и родственники опоили его отравленным вином. Но среди художников пошли слухи - Филиппо Липпи отравили завистники, как некогда великого Мазаччо. «Раз дух Мазаччо переселился в Филиппо, то и конец его должен был стать таким же!» - говорили живописцы.

И вот теперь маленький Филиппино стоит у дверей Боттичелли. «Матери тоже больше нет!» - бормочет он, утирая слезы. Боттичелли вздыхает и думает: «Видать, неугомонный Филиппо, как встарь, украл свою Мадонну - теперь уже на небеса. А мне остается позаботиться о его сыне, пусть продолжит династию».

Сандро Боттичелли, величайший художник Раннего Возрождения, сдержал слово - Филиппино Липпи стал известнейшим живописцем времен Высокого Возрождения. Как и отец, славился Филиппино бурными любовными похождениями, а еще обожал разные розыгрыши. Нарисовал однажды занавеску и поставил рисунок в нишу. А заказчику сказал: твоя картина за этой занавеской! И с хохотом смотрел, как заказчик пытался ее отодвинуть. Да что люди! Филиппино рисовал столь правдиво, что обманул даже пчел: поставил на окно нарисованный букет -сборщицы меда и слетелись.

Словом, слыл Филиппино виртуозом кисти. И никто не удивился, когда именно ему поручили дописать фрески капеллы Бранкаччи, так и оставшиеся незавершенными со дня смерти Мазаччо. Филиппино принес бережно завернутые в тряпочку старые кисти, взял одну и с опаской окунул в краску. И случилось неожиданное - кисть будто сама заскользила по стене! Восхищенно вздохнув, он отдался вдохновению. И все, кто видел его работу, признали ее достойной кисти самого Мазаччо. Но никому и в голову не пришло, что это, действительно, была его кисть…

А через некоторое время 48-летний Филиппино вдруг захворал. И три дня спустя умер с кровавой пеной на губах. Лекари объявили - от лихорадки. Но художники Флоренции еще долго шептались, что беднягу Филиппино, как некогда Мазаччо и старика Липпи, отравили завистники. «А что поделаешь? - вздыхали живописцы. - Уж если дух Мазаччо вселился в Филиппино, как некогда в его отца, иного конца и ждать нечего. Уж больно мятежный дух у нашего Мазаччо - требует великого мастерства. А на мастерство - всегда куча завистников. Вот вам и проклятье в действии!»

Фра Филиппо Липпи, жизнеописание Дж. Вазари
Галерея работ

@темы: Биография, Ренессанс, Живопись, Любопытные факты

---

И снова о Карнавале - Pierre Bergaigne

[Son Altesse]

К сожалению, вся информация, которую удалось найти об этом французском художнике - это годы его жизни (1652 - 1708). Две совершенно замечательных, атмосферных картины.

Карнавальное шествие


посмотреть в большом разрешении

Карнавальный бал


посмотреть в большом разрешении

@темы: Живопись, Барокко

---

Джордже да Кастельфранко

[Gabriel Vega]

Художественные критики, писавшие об искусстве середины XVI века, единодушно признают в лице Джорджоне первого подлинного творца венецианского Ренессанса. Восхитительное творчество Джорджоне приходится на очень краткий период времени, так как он умер в возрасте 32 лет. Но слава художника была столь велика, что у него появились бесчисленные подражатели. Его манеру стали тут же копировать, что затрудняет в настоящее время возможность отличить собственноручные произведения Джорджоне от работ его последователей.

Джордже да Кастельфранко, прозванный Джорджоне, родился в небольшом городке Кастельфранко, расположенном неподалеку от Венеции. Произошло это счастливое для итальянского искусства событие в 1477 (или, возможно, 1478) году. Точной даты исследователям определить не удалось и, по всей видимости, уже никогда не удастся. Абсолютно ничего неизвестно и о родителях Джорджоне. В XIX веке совершались попытки наделить художника хоть какой-нибудь родословной — некоторые биографы писали о том, что, якобы, Джорджоне был «незаконным отпрыском знатной семьи». Именно в это время к живописцу «приклеилась» дворянская фамилия Барбарелли. Подтвердить, однако, его благородное происхождение не получилось. Джордже Барбарелли оказался просто Джорджо. Без родословной и знатных предков. Даже место его рождения — Кастельфранко Венето — установлено лишь предположительно. Именно там, с большой вероятностью, прошли детские годы художника, но о том, как и где он появился на свет, история умалчивает.

Джорджоне, автопортрет

Ничего не зная о родителях Джорджоне, мы не можем сказать ничего и о его детстве. И уже немало лет историки искусства пытаются понять, кто же, все-таки, был первым учителем одного из самых талантливых и загадочных художников Высокого Возрождения. В мастерской Джованни Беллини он появился только в 1506 году, уже вполне сложившимся живописцем, автором таких шедевров, как, например, «Мадонна да Кастельфранко» (этот алтарный образ для церкви Сан-Либерале в Кастельфранко Джорджоне написал по заказу кондотьера Туцио Костанцо). С 1506 года начинается венецианский период в творчестве нашего героя.

Мадонна да Кастельфранко

Венеция в начале XVI столетия переживала пору своего наивысшего расцвета. Искусствоведы обыкновенно отдают пальму «культурного первенства» Флоренции, но Венеция почти не уступала ей в интересе к искусству и науке античности, а также в стремлении наслаждаться земной жизнью. «Венецианцы, — писал немец Феликс Фабер, посетивший город в 1484 году (нашему герою в это время — от силы семь лет), — слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они всю землю хотят превратить в сад веселья».

Постараемся смягчить осуждающий тон этого высказывания и заметим, что в венецианском «саду веселья» пышно расцветали науки и искусства, а главное наслаждение венецианцев составляли музыка, живопись и науки. Одних только типографий в городе на лагунах к 1500 году имелось более пятидесяти. Подобная востребованность «книжной продукции» лучше, чем что-либо другое, свидетельствует в пользу жителей Венеции. Помимо античной литературы (Овидия, Аристофана, Вергилия, Горация, Плиния Старшего и так далее) издавались здесь и произведения итальянских авторов. Так, в конце XV века издатель Альдус Мануциус выпустил первую иллюстрированную книгу на итальянском языке — «Сон Полифила» Франческо Колонны. В 1502 году в его же типографии были отпечатаны произведения Данте и Петрарки. Все эти книги мог читать (и, вероятно, многие из них читал) Джорджоне, ибо в его произведениях наиболее полно воплотился дух современной ему Венеции — читающей, музицирующей, мыслящей.

Портрет благородного синьора с пажем

Учеником (а, вернее, подмастерьем) Джованни Беллини Джорджоне был недолго. Судя по всему, Беллини высоко оценил дарование героя нашего выпуска, ибо в поздних работах мастера появляются отчетливые «джорджоневские» мотивы. Сразу же узнал в Джорджоне равного себе и Тициан, талантливейший ученик Беллини. Казалось бы, сведения о венецианском периоде жизни Джорджоне должны быть более подробными, чем те, какими мы располагаем относительно его молодых лет, проведенных в Кастельфранко, но нет: скудость их порою заставляет почти отчаяться. Джордже Вазари, Маркантонио Микиель, Карло Ридольфи — все они писали впоследствии о Джорджоне, но почерпнуть из их писаний мы можем очень мало. Биографы мастера и вообще все те, кто когда-либо упоминал о Джорджоне, единодушно сходились лишь на том, что он был человеком «благородных и добрых нравов», прекрасным музыкантом, чьи пение и игра «почитались в те времена божественными», и живописцем, «влюбленным в прекрасные создания природы». Итак, не обладая достаточной информацией о жизни мастера, мы вынуждены домысливать его образ, пользуясь косвенными источниками и опираясь на творчество Джорджоне.

Иисус, несущий крест

Можно утверждать, что художник был близок к кругу венецианских гуманистов и со многими из них поддерживал если не дружеские, то вполне приятельские отношения. Среди его заказчиков мы находим Джироламо Марчелло (ему принадлежала «Спящая Венера», представленная в разделе «Шедевр» настоящего издания), Таддео Контарини (его дядю, Пьетро Контарини, вся Венеция знала как философа и собирателя античных редкостей), Габриэле Вендрамина, коллекционера произведений искусства. Скорее всего, Джорджоне познакомился с ними уже после своего переезда в Венецию, то есть после 1506 года, но этого нельзя знать наверняка, ибо Кастельфранко был не столь удален от «Царицы Адриатики», чтобы быть совершенно изолированным от нее.

Вероятно, именно они, молодые интеллектуалы, заказчики нашего героя, дали ему прозвище, известное ныне всему миру, — Джорджоне, что значит «Большой Джордже». Что имели они в виду? Необъятный талант живописца? Или, быть может, его физические качества? Скорее всего — и то, и другое. Джорджоне был высок, силен и талантлив сверх всякой меры.

Спящая Венера

Всего четыре года — с 1506 по 1510 - длился зрелый период творчества мастера. В 1506 году он создал «Лауру». Эта картина — одна из немногих точно датированных работ Джорджоне, своеобразная веха на его пути. В разное время «Лауру» приписывали Пальма Веккьо, Джироламо Романино, Превитали, Боккаччино, но потом на ее обороте исследователи отыскали полустертую надпись: «1506, 1 июня это было закончено рукой мастера Джордже из Кастельфранко...» Нельзя сказать определенно, кем была женщина, послужившая Джорджоне моделью. Возможно, это венецианская куртизанка или же поэтесса (одно не исключает другого), а, возможно, сама Муза Поэзии. Последнее предположение отчасти подтверждает присутствие на картине ветвей лаврового дерева, но следует при этом учитывать, что герой нашего выпуска был не слишком склонен к аллегоричности.

Лаура

Следующая веха— 1508 год, когда Джорджоне и Тициан приступили к работе над росписями наружных стен Немецкого подворья (ФондакодеиТедески), расположенного на набережной Канале Гранде в Венеции. Любопытно, что заказчики даже не оговаривали хотя бы примерной темы цикла фресок. Это обстоятельство красноречиво говорит о славе Джорджоне и о том благоговейном уважении, которое испытывали венецианцы к его мастерству. Вазари писал, что художнику было поручено «исполнить фреской цветную роспись этого здания по его усмотрению... Поэтому, взявшись за роспись, Джорджоне не преследовал иной цели, как показать свое искусство, исключительно следуя своей фантазии».

К сожалению, мы не можем сейчас хотя бы приблизительно судить о том, что это были за фрески. Уже в XVI веке они начали разрушаться — не столько, по мнению Вазари, по вине Джорджоне и Тициана, сколько вследствие вредного влияния морского климата на наружные росписи здания. Сейчас от них не осталось практически ничего, но, вероятно, в свое время они были весьма хороши. Художественная комиссия, состоявшая из маститых венецианских живописцев (входил в нее и Джованни Беллини) оценила фрески в 150 дукатов — тогда как сам автор просил лишь 130 дукатов.

Мадонна

В этом же, 1508, году Джорджоне начинает работу над «Спящей Венерой» — одним из самых знаменитых своих произведений. Жизнь его, нечувствительно для него самого, едва пройдя зенит, уже близится к закату. В 1510 году в Венеции разразилась эпидемия чумы. Одной из ее жертв стал и наш герой. Умер Джорджоне, по свидетельствам современников, достойно: он не захотел покинуть заболевшую возлюбленную, предпочтя заразиться от нее и кончить свои дни с нею рядом.
(с) art-estetic.ru

Статья Льва Дьякова
Галерея художника

@темы: Биография, Ренессанс, Живопись

---

ДЖУЗЕППЕ АРЧИМБОЛЬДО (1527-1593)

[Анри д_Ор]

Родился в Милане, там же умер, но в промежутке успел поработать в Ферраре, Вене и Праге.
Вообще он был занятным человеком. Писал картины, рисовал гербы герцогских родов, создавал витражи, гобелены, расписывал органы, предложил колориметрический способ записи музыки (это когда мелодия передается посредством цветовых пятен на бумаге), показывал фокусы, изобрел гидравлическую машину и ставил дивертисменты. В общем был нормальным творческим человеком 16 века.
И все же он сильно отличался от многих художников своей эпохи. Славу ему принесли составленные из различных предметов головы. Хотя, наверное, стоило бы сказать, что он стал самым точным выразителем эпохи барокко, без конца жонглируя понятиями и образами. Более всего, пожалуй, известны его «Флора» и «Вертумн», который является аллегорическим портретом императора Рудольфа, а из серии «Времена года» портреты «Весны» и «Лета». Но Арчимбольдо писал и портреты стихий: «Вода», «Воздух», «Огонь» и «Земля»; портреты людей той или иной профессии, политиков (известен символический портрет Кальвина).
Еще при жизни художнику стали подражать, хотя должен признать, картины подражателей и вполовину не столь оригинальны и изобретательны.



Далее читать здесь

@темы: Живопись, Искусство, Барокко, История

---

Джулио Каччини - "Ave Maria"

[Нелюбимый]

© ru.wikipedia.org

(итал. Giulio Caccini или Giulio Romano; 1546 — 1615 гг.) — итальянский композитор и певец.

Каччини принадлежал к кружку музыкантов (Галилеи, Пери, Кавальере) и поэтов (Ринуччини, Барди), способствовавших возникновению оперы в Италии. Этот кружок собирался во Флоренции у Джованни Барди, позже у Джованни Корси. Каччини считается одним из основателей сольного пения, облеченного в художественную форму, благодаря чему многоголосная контрапунктическая музыка лишилась своего безусловно преобладающего значения.

Первый опыт Каччини в речитативном стиле — монодрама «Combattimento d’Appoline col serpente», на текст Барди (1590). За ним последовали драма с музыкой «Дафна», написанная в сотрудничестве с Пери на текст Ринуччини (1594); драма «Эвридика», сначала написанная совместно с Пери (1600), а затем переписанная Каччини на текст Ринуччини, и «Новая музыка» (Le nuove musiche) — собрание одноголосных мадригалов, канцон и монодий (Флоренция, 1602; Венеция, 1607 и 1615). Другое собрание, «Nuove arie», издано в Венеции в 1608.

Наверное, самым известным произведением, принадлежащим перу этого композитора, считается "Ave Maria", вокальная миниатюра для голоса и органа. Существует множество переложений и обработок этого произведения, в том числе для оркестра и хора.

Дж. Каччини - "Ave Maria". Исп. Суми Йо (сопрано). Скачать (4.59 Mb, mp3).

---

Знаменитое дело монаха Жирара и девицы Кадир

[Gabriel Vega]

Продолжая тему религиозного мракобесия, на сей раз век XVIII. Отрывок из книги Бертрама Джеймса Гласа "История Розги".

Этот случай, один из самых знаменитых в летописях сечения, в то же время дает яркий пример изумительно распущенной нравственности и лукавства, бывших тогда отличительной чертой ордена иезуитов. Подробности этого обстоятельства постоянно печатались на многих европейских языках, но все тонкости поучений и других духовных воздействий, происходивших между отцом Жираром и его ученицей, оказались слишком обширными для их опубликования; поэтому мы позволяем себе предложить нашим читателям только один или два главных факта из этой знаменательной истории.

Биография девицы Кадир в ранних ее летах не представляет ничего особенного и может быть описана в немногих словах. Екатерина Кадир, дочь Жозефа Кадир и Елизаветы Поме, родилась в Тулоне 12 ноября 1702 года. Отец ее умер, когда она была еще ребенком, оставив, кроме нее, трех сыновей. Вдова осталась в благоприятных условиях и воспитала своих детей в страхе Божием. Старший сын женился, второй вступил в орден доминиканцев, а третий сделался священником. О воспитании дочери особенно заботились, и когда она выросла, то вполне вознаградила мать за все эти труды.

Екатерина прославилась среди подруг своим добрым характером, чистотой и невинностью души и своей красотой. Ей делали много предложений, но она всем отказывала, так как ее мысли были слишком заняты небесным. Ей было 25 лет, когда в апреле 1728 года иезуитский патер Жан Батист Жирар получил назначение в Тулон. Сперва он поселился в Аахене, откуда и разнеслась слава о его красноречивой проповеди и строго нравственной жизни.

Жирар сразу сделался популярным в Тулоне, и целые толпы приходили слушать его проповеди и исповедовать ему свои грехи. Дамы всех возрастов единодушно избрали его своим духовником и советчиком, и это доверие было в высшей степени приятно святому отцу; молодые же девицы Тулона образовали между собой род ордена для упражнений в благочестии, начальником которого был Жирар, придерживавшийся по отношению к своим ученицам системы Молини, и при том с такой хитростью и наглостью, что это возбуждало доверие к его приемам. Он приступил к делу с большой осторожностью и долгое время ограничивался только двусмысленными и мистическими разговорами, но постепенно и незаметно, хотя уверенно, доводил своих прелестных исповедниц до обычного покаяния, которое он привык налагать в виде умерщвления плоти по издавна установленной форме. Перед его убедительным красноречием не могли устоять никакие сомнения в пристойности и полезности такой дисциплины.

Множество молодых девиц вполне усвоили себе идею Жирара относительно умерщвления плоти; но главным лицом в этой секте явилась девица Гюйоль, умная и ловкая от природы, с самого начала показавшая, что может как нельзя лучше служить намерениям святого отца. Отец Жирар нашел себе в ней единомышленника; очень скоро между ними установилось полное доверие, и она усердно помогала ему заманивать в западню самых неопытных и молодых женщин. Жирар собственноручно давал розги отдельно каждой из своих учениц, устраивая род "вечеринки бичевания", на которой многие из них присутствовали. Вначале наказания производились самым скромным и приличным образом, но мало-помалу вожделения отца Жирара заставили его налагать и наибольшее очищение за более легкомысленные поступки, а его прекрасные грешницы были им до того ослеплены, что процесс исправления только увеличивал их благоговение перед пастырем и любовь к нему.

Девица Кадир находилась в числе его воспитанниц, и так - как она была красива и помышляла только о небесном, то очень скоро привлекла внимание святого отца. Он был совершенно очарован ее душевными и телесными качествами и решил, если возможно, обратить ее в свою веру. Сообщив свое намерение Пойоль и приведя ей все доводы, он получил от нее обещание помочь ему в этом деле. План его действий состоял в том, чтобы проявить необыкновенное участие к своей послушнице. Расспросив самым заботливым образом о ее родителях, о ее здоровье и состоянии ее духа, Жирар стал распространяться об удивительных свойствах ее характера и о том, что Бог предназначил ее быть орудием Его великих замыслов, а чтобы исполнить это высокое назначение, она должна совершенно передать себя в руки своего духовного отца.

Эта система "вежливого обольщения", как она была после названа, велась в течение целого года, пока однажды отец Жирар не упрекнул свою воспитанницу за то, что она не послала за ним, когда была больна. Нежный поцелуй святого отца закончил этот милый выговор, и во время последовавшей за этим исповеди он расспросил ее обо всех ее желаниях, наклонностях и мыслях. Он посоветовал ей посещать различные церкви в городе, каждый день причащаться, причем предупредил ее, что скоро у нее начнутся видения, о которых она должна ему подробно рассказывать. Это имело желанные последствия: Екатерина впала в истерическое и мистическое состояние, и образ отца Жирара не выходил у нее из ума. Она открылась в этой страсти к нему, горько плача над своей слабостью. Отец Жирар утешал ее такими словами: "Молитва есть только средство воспитать себя в Боге. Раз эта цель достигнута и человек соединился с Ним, он больше не нуждается в молитве. Любовь, привлекающая вас ко мне, не должна вас печалить. Бог желает, чтобы эта любовь соединила нас с вами. Я ношу вас в своем сердце и душе. Отныне вы будете моей душой - да, душой моей души. Следовательно, эта любовь отдаст нас друг другу в святом сердце Иисуса".

С этого времени все письма Жирара к Кадир оканчивались словами: "Я соединен с вами в святом сердце Иисуса". Наконец, девица Кадир приняла формулу послушания, предложенную святым отцом: "Я отрекаюсь от себя, я предалась вам, я готова говорить, делать и терпеть все, что вы от меня потребуете".

Отец Жирар не только помогал своим чадам в их духовных потребностях, но заботился также и о телесных желаниях их. Он держал хорошую прислугу, имел всегда отличный стол, кроме того, выдумывал развлечения и другие затеи для удовольствия своих питомиц. Он и его верная сообщница Гюйоль забавлялись тем эффектом, какой производили их действия над девицей Кадир, которая в короткое время совершенно истомилась душой. Ее смущали странные сны, где главным героем являлся отец Жирар, она по временам казалась одержимой злым духом и проклинала религию Христа и святых. К концу 1730 года эти приступы еще более усилились. Ее братья были свидетелями их, и, когда они молились о ее исцелении, она все время проклинала их. Казалось, эти сны служили ей внушением, устанавливая между нею и отцом Жираром особое духовное единение.

Друзья Кадир, опасаясь за ее здоровье, посоветовались с Жираром, и тут осуществилось его давнишнее желание: приглашенный в дом Кадир, он часто мог оставаться наедине с девушкой, чтобы устранить всякое могущее возникнуть подозрение, его сопровождал туда и оттуда младший брат ее, который в то время был учеником Коллегии Иезуитов. При этих свиданиях отец Жирар пользовался приемами дисциплины Корнелия, проделывая это над обнаженной пациенткой, как только с ней начинались ее припадки.

Девушка пожаловалась Гюйоль и другим сестрам на вольности отца Жирара, но они только засмеялись и рассказали, что и с ними он вел себя так же. Он очень часто преподавал дисциплину своей ученице Кадир имела одно из своих замечательных видений в пост 1729 года, за ним последовала серьезная болезнь, уложившая ее в постель. Жирар участил свои визиты и с особенным вниманием разглядывал кровавые пятна, появившиеся после припадков на ее левом боку, на руках и ногах. Один биограф замечает, что ему никогда не надоедало разглядывать эти пятна, в особенности на левом боку. Видения ее продолжались, и все муки ее считались посланными ей самим небом.

Однажды Жирар предсказал своей питомице, что ей представится еще новое замечательное видение и она будет поднята на воздух. Он один был свидетелем этого действия духов. К назначенному времени Кадир вдруг сделалась непокорной и, несмотря на просьбы и приказания Жирара, отказалась перестать держаться за стул, на котором она сидела, и позволить поднять себя на воздух. Священник пригрозил ей ужасными последствиями, которые повлечет за собой такое сопротивление духовной власти, и наконец в гневе ушел из комнаты. Тогда была послана Гюйоль сделать выговор грешнице, и после ее угроз та пришла в кроткое настроение, попросила прощения и обещала в будущем полную покорность.

Этот своевольный поступок мог быть заглажен только глубоким раскаянием. На следующее утро отец Жирар вошел к ней в комнату и, начиная свое поучение, сказал: "Правосудие Божие требует за то, что вы не позволили облечься в его дары, чтобы вы разделись и получили очищение; без сомнения, вы заслуживаете, чтобы весь свет был свидетелем этого, но милосердный Господь разрешил видеть это только мне и этой стене, которая не может говорить. Как бы то ни было, дайте мне клятву в вашей верности, что вы не выдадите тайны, потому что открытие ее грозит гибелью нам обоим". Девица Кадир, как упоминается у нескольких писателей, подчинилась дисциплине, как он этого желал, а что последовало дальше - читатель может дополнить собственным воображением. Все это время у матери Кадир не явилось ни малейшего недоверия к святости отца Жирара, и она даже рассердилась на своего сына, когда он намекнул ей, что здесь происходит что-то странное. Невозможно описать подробно всего, что произошло между отцом Жираром и Кадир; продолжительный осмотр ее ран, постоянные его поцелуи и повторение дисциплины иногда без всякой провинности с ее стороны - все это представляло только часть системы Жирара, а были еще другие поступки, гораздо более грубые и возмутительные.

Чтобы избежать последствий этого духовного единения, Жирар под разными предлогами заставлял девушку пить напиток его собственного изготовления, и несмотря на то, что она была очень слаба, отсоветовал ей дать осмотреть себя доктору. Он решил, что необходима перемена условий, и для безопасности и удобства с необыкновенной ловкостью устроил так, что девица Кадир поступила в монастырь в Оллиуле, где ее приняла сама настоятельница, причем ее родственники дали свое полное согласие на то, чтобы Кадир сделалась монахиней. Благодаря этим обстоятельствам, она была благосклонно принята в монастыре, и две недели после этого отец Жирар еще не посещал ее. По истечении этого времени он имел свидание с настоятельницей, у которой попросил разрешения видеться и переписываться со своей ученицей. Большая часть его писем была уничтожена, но те, которые сохранились, раскрывают целую систему самого утонченного молинизма, к которому прибегал этот иезуит для обольщения несчастной девушки.

В то же время он писал письма совершенно другого рода, которые попадали в руки настоятельнице и, как это и имелось в виду, убеждали ее в чистоте намерений почтенного отца. Однако один его поступок возбудил подозрения. Он имел смелость в присутствии других монахинь осведомиться о физическом состоянии девицы Кадир, спросив ее, много ли она потеряла крови недавно.

Одно из его писем, где он угрожал ей розгой, которой накажет ее он сам, "ее дорогой батюшка", попало в руки другому, и его визиты на время были запрещены, но при вмешательстве одного из капуцинов привилегия Жирара посещать Кадир была восстановлена.

Страсть его к ней все возрастала. Он исследовал ее раны, применял дисциплину прежним способом и по целым часам оставался у своей исповедницы. Она сама иногда хвалилась перед другими монахинями, что испытывает величайшие духовные наслаждения. Одно время она была заключена в келью, и патер мог разговаривать с ней только через отверстие в стене; но изобретательность иезуита преодолела и это затруднение: он убедил свое духовное чадо выставить известную часть тела в отверстие и таким образом получить розги! Он велел приносить туда его обед, и послушницы часто удивлялись этой паре, нежно разделявшей трапезу.

Со временем отцу надоела его духовная дочь, и он решил поместить ее в Картезианский монастырь в Премоле. Епископ тулонский не мог дальше терпеть и, запретив дальнейшие их сношения друг с другом, заставил перевезти девицу Кадир на дачу Бока, близ Тулона. Увидя, что приближается развязка, Жирар при помощи сестры Гравье, своей бывшей ученицы, вернул все письма, писанные им Кадир, за исключением одного, которого не было в ее ящике. Епископ назначил нового настоятеля в Тулонский монастырь кармелиток, чтобы тот отныне был духовником Кадир, и посредством исповеди постепенно открылся обман и нечестные поступки отца Жирара, о чем настоятель немедленно известил епископа, и этот последний поклялся избавить страну от обжорливого волка, когда услышал о великом множестве его гнусных деяний. Девица Кадир умоляла его на коленях, обливаясь слезами, не разглашать всей этой гадости, и епископ наконец обещал ей скрыть скандальную историю. Так как он заметил, что Кадир по временам бывает "одержима", то он начал заклинать злого духа, и девушка постепенно поправилась.

Епископ вскоре раскаялся в том, что замолчал этот скандал, и по совету иезуита, отца Сабатье, лишил Жирара его сана и назначил церковную комиссию, чтобы расследовать все его проделки. Эта комиссия была уже с самого начала предубеждена против девицы Кадир и имела намерение оправдать Жирара. Девушка, уверенная в своей невинности, призналась во всем, но, что вполне естественно, показания ее были слишком сбивчивы, и ее противник воспользовался неточностью указанных ею чисел и другими мелочами. Духовный суд усердно доказывал против Кадир. Даже письма - три к настоятельнице в Оллиуле и два к Кадир - никаким образом не обличали Жирара.

Восемь иезуитов были допрошены и дали самые благоприятные отзывы о своем брате; монахини также доказали свое благоговение перед преследуемым отцом. Несчастная Кадир была выставлена лгуньей, изменницей и клеветницей и даже обвинена в том, что ее подкупили нанести оскорбление ордену иезуитов.

Дело дошло до Верховного Судилища в Эксе, и иезуиты не жалели ни денег, ни трудов, чтобы выиграть процесс. Больше миллиона франков стоила им эта защита. Жирар отобрал письма, захваченные кармелитским настоятелем и братом Кадир, обвинив их в заговоре. Девица Кадир в это время содержалась, как осужденная преступница, в скверной, вредной для здоровья комнате, где перед этим помещалась одна сумасшедшая. Ее мучили, угрожали и досаждали ей, как только могли, пока она наконец не отреклась от всего, в чем она обвиняла Жирара.

В ее комнату поставили солдат, которые день и ночь стерегли ее. Суд приговорил отдать ее на поруки в городской монастырь. Апеллируя к высшему суду, она показала, что ее первое признание на исповеди было правдивым и что она под страхом угроз отреклась от своих слов. Суд никак не мог прийти к соглашению. Двенадцать голосов было подано за то, что отец Жирар отличался большой слабостью духа, и это делало его предметом насмешек всего ордена, так что вина его не так уже велика. Другие двенадцать говорили, что он должен быть осужден на смерть за кровосмешение и за то, что обесчестил свой духовный сан позорными страстями и преступлениями. Суд склонился к тому, чтобы вынести обвинительный приговор, решив, что обе партии неправы. Один из членов убеждал, что Кадир подлежит только легкому наказанию, а другой кричал: "Но тогда нами будет оправдана величайшая преступница, разве возможно ограничиться только легким наказанием этой девушки? Скорее ее следует бросить в огонь".

Этот судебный процесс наделал много шуму, и общественное мнение было всецело на стороне Кадир. Тех, кто голосовал против Жирара, толпа благословляла и встречала рукоплесканиями, а сам Жирар был побит камнями, и его с большим трудом удалось спасти от ярости черни. Он умер через год после этого, и многие сочли его преждевременную смерть наказанием за грехи. Иезуиты предполагали его канонизировать, но мы не можем сказать наверное, было ли это приведено в исполнение. Девицу Кадир ее многочисленные друзья окружили нежным попечением. Но она вскоре после своих страданий исчезла со сцены, и осталось неизвестным, сослали ли ее куда-нибудь, или она окончила свои дни в монастыре. Общее мнение было таково, что ее мирно и незаметно удалили с дороги. Красота ее была воспета ее современниками, и, несомненно, она обладала необыкновенной привлекательностью. Вольтер, с присущим ему цинизмом, выразился так: "Эта красавица видела самого Бога; Жирар видел ее - и он был еще более счастлив".

@темы: Нравы, Рококо, Религия

---

Открытие Индий

[Gabriel Vega]

Плавать по морю необходимо -
жить не так уж необходимо.
Матросская пословица

Эпоха Возрождения была временем, когда античные искусства и знания снова пришли в мир людей, когда Донателло и Микеланжело возродили античную скульптуру, Леонардо да Винчи воскресил архимедову механику, а Никколо Макиавелли вновь открыл законы истории. Прочитав манускрипты Аристотеля и Птолемея, философы Нового Времени узнали, что земля - это шар, они научились пользоваться астролябией для измерения широты и стали рисовать карты стран и морей. Одним из первых географов Эпохи Возрождения был Паоло Тосканелли, друг Филиппо Брунеллески и Козимо Медичи; Тосканелли объездил всю Европу, измеряя широту разных мест, а потом установил на вершине флорентинского собора гномон и, замерив его тень, вычислил длину меридиана. Поскольку земля имеет форму шара, говорил флорентинский ученый, то, отплыв из Португалии на запад, можно достичь Китая. Тосканелли попытался определить ширину простиравшегося на западе океана и установил, что она составляет около 6 тысяч миль; это расстояние можно было преодолеть за месяц плавания. Однако нужно было найти капитана, который рискнул бы отплыть в "море мрака", не зная ни ветров, ни течений, не зная, сможет ли он вернуться. Тосканелли много говорил и писал о своем проекте, и им заинтересовался один из европейских монархов - король Португалии Альфонс V.

Португалия была страной на краю Европы, где горы подступали к морю, и почти каждый крестьянин был вместе с тем рыбаком, а каждый дворянин - капитаном. Море давало одним пищу, другим - добычу, и с древних времен португальцы плавали вдоль африканского побережья, пытаясь проникнуть дальше на юг, - там, за Великой Пустыней, по рассказам мусульманских купцов, находилась богатая золотом страна негров. Однако морской путь вдоль пустынных берегов Африки таил много опасностей: у мыса Нон моряков подстерегали ураганные ветры; многие корабли уносило в океан, и они пропадали в бесконечных просторах "моря мрака". "Нон" - это означало "дальше пути нет", и португальцы не могли продвинуться дальше, пока не создали каравеллу - судно с треугольным парусом и рулем, способное идти против ветра. Каравелла была одним из великих изобретений того времени - она была Фундаментальным Открытием, подарившим португальцам господство над морями. Дядя Альфонса принц Генрих посвятил свою жизнь организации морских экспедиций; португальцы шаг за шагом учились плавать против ветра и преодолевать морские течения, и, наконец, в 1434 году отчаянный смельчак капитан Жил Эаниш с третьей попытки прорвался сквозь бури за мыс Нон. Он привез "оттуда, куда пути нет" букет роз для принца Генриха и рассказал, что там такое же небо и такие же звезды, и там тоже можно плавать под парусами. Корабли постепенно продвигались вдоль пустынного берега на юг, и в 1445 году Диниш Диаш достиг Зеленого мыса - места, где пустыня сменялась тропическими лесами, где росли баобабы и на речных отмелях лежали огромные "водяные лошади" - гиппопотамы. В этой стране оказалось мало золота, но португальцы нашли способ извлечь прибыль - они стали охотиться за неграми, и, заполняя свои корабли рабами, везли их в Лиссабон на продажу. После первых набегов негры уходили от берега вглубь материка, поэтому работорговцам приходилось продвигаться дальше вдоль побережья. Король Альфонс надеялся, что, обогнув Африку, каравеллы достигнут Индии: эта страна издавна привлекала европейцев своими богатствами, в особенности пряностями, за которые в Европе платили огромные деньги. Берег Африки на большом протяжении шел с запада на восток, однако оказалось, что за горой Камерун береговая линия вновь поворачивает на юг, - тогда король обратился за советом к знаменитому "космографу" Тосканелли.

Тосканелли отправил к португальскому двору письмо со своими расчетами и карту, на которой изобразил маршрут плавания на запад через океан, к берегам Азии. Это письмо читали многие - в том числе Христофор Колумб, капитан и купец из Генуи, проникшийся горячим желанием плыть на запад. Колумб уже давно жил в Лиссабоне, зарабатывая на жизнь изготовлением и продажей морских карт-"портуланов"; он был знаком со многими капитанами и знал направление всех ветров и течений. Однако король Альфонс умер, так и не приняв никакого решения, а его преемник Жуан II отказался поддержать Колумба: итальянец вел себя слишком самоуверенно и требовал слишком больших чинов. Король Жуан решил, что может обойтись без Колумба, и отправил на запад одну из своих каравелл - она вернулась ни с чем, но гордый генуэзец счел королевский поступок за оскорбление; в 1485 году он уехал в Испанию. У Колумба не было ни друзей, ни денег, ничего, кроме его плана, который многие считали безумным. Сойдя с корабля на испанский берег, он взял на руки своего маленького сына и попросил воды и хлеба в ближайшем монастыре. Настоятель монастыря оказался образованным человеком; расспросив Колумба, он свел его с влиятельными людьми, которые помогли генуэзцу добиться королевской аудиенции. Колумб страстно доказывал возможность плавания к берегам Азии; он убедил многих придворных, но Испания вела войну с мусульманами, в казне не было денег, и Колумбу пришлось семь лет ждать окончательного решения. За это время португальцы достигли южной оконечности Африки; в январе 1488 года гонимый бурей корабль капитана Бартоломео Диаша прошел мимо мыса, впоследствии названного мысом Доброй Надежды. Диаш надеялся достичь Индии, однако плавание продолжалось уже полгода, и измученная команда, угрожая бунтом, заставила капитана повернуть назад. Летом 1492 года Колумб, наконец, добился своего; он получил титулы "адмирала моря-океана" и вице-короля всех земель, которые ему посчастливится открыть; в порту Палос была снаряжена эскадра из трех каравелл, "Ниньи", "Пинты" и "Санта-Марии". 3 августа Колумб вышел в море и сначала отправился к Канарским островам: он знал, что в тех местах господствуют восточные ветры. 6 сентября он отплыл от островов в "море мрака", ветер подхватил корабли и помчал их на запад. Матросов охватил страх: они никогда не заплывали так далеко в океан и боялись, что сильный ветер не позволит им вернуться назад; они рассказывали друг другу старинные легенды о морских чудовищах и зарослях, в которых застревают корабли. Через десять дней после выхода в море, действительно, начались чудеса: корабли вступили в воды, покрытые морской травой, вокруг летали птицы, и все были уверены, что где-то рядом земля - но она не показывалась. После месячного плавания многие матросы обезумели от страха и начали бунтовать - но 13 октября на горизонте показался долгожданный берег. Это был остров, который был назван Колумбом Сан-Сальвадор - "Святой Спаситель"; его берега покрывал густой тропический лес, и он напоминал прекрасный сад. Колумб надел свою адмиральскую мантию и с королевским знаменем в руках сошел с лодки на песчаный берег. Он сразу же встал на колени, поцеловал землю и долго молился, со слезами на глазах благодаря Господа; потом Колумб развернул знамя, призвал своих капитанов и совершил церемонию вступления во владение этой землей от имени короля Испании.

Сан-Сальвадор оказался небольшим островом - но за ним лежали новые острова и побережья. Колумб был восхищен этой страной; он с удивлением описывал буйство тропической природы, высокие пальмы, прозрачные реки, леса, наполненные щебетанием птиц. "Я столь поражен бесчисленными красотами, что не знаю, как передать их", - писал Колумб. Адмирал думал, что находится где-то между Индией и Китаем, и называл островитян индейцами, однако его удивляло, что на островах нет городов, что туземцы ходят нагими и не знают железа. В лесах росли необычные деревья с диковинными плодами, а индейцы выращивали странные растения - кукурузу и картофель; они научили моряков свертывать листья кустарника, называемого "табак", а потом зажигать и вдыхать дым. Колумб три месяца плавал между островами, разыскивая дорогу в Китай; он достиг земель, которые "индейцы" называли "Гаити" и "Куба" - но не нашел ни городов, ни золота. Одна из каравелл села на мель, и в конце концов Колумб решил возвращаться. Он построил небольшой деревянный форт, оставил в нем моряков с затонувшей каравеллы и отплыл на восток. Обратный путь оказался трудным: сначала не было попутного ветра, потом корабли попали в жестокий шторм. Огромные волны накрывали маленькие, не имевшие палубы суденышки, и Колумб уже распрощался с жизнью; он составил описание своего плавания, положил его в бочонок и бросил в море. Однако буря стихла, и каравеллы, потерявшие друг друга во время шторма, поодиночке подошли к берегам Европы. Колумба ждала восторженная встреча: все думали, что он нашел путь к богатствам Азии; вскоре была снаряжена новая экспедиция из 17 кораблей с 2 тысячами матросов, солдат и колонистов. В ноябре 1493 года Колумб вернулся на Гаити, но не застал в живых никого из оставленных на острове моряков; форт был сожжен, вокруг лежали трупы: колонисты были убиты индейцами. Основав новую крепость, адмирал продолжил поиски Индии - но безрезультатно; он пять лет плавал между островов и побережий - но нигде не нашел ни городов, ни пряностей. Постепенно наступало разочарование, а в 1499 году пришло известие о том, что португальцы достигли Индии. В ответ на экспедицию Колумба португальский король Мануэл I отправил в плавание вокруг Африки эскадру из 4 кораблей под командованием Васко да Гамы. Это было самое далекое и трудное плавание из всех, совершенных до того времени. Эскадра отплыла из Лиссабона 8 июля 1497 года; через четыре месяца корабли достигли мыса Доброй Надежды, а еще через три месяца - устья реки Замбези. Долгое плавание и однообразная пища вызвали тяжелые болезни, у моряков от цинги выпадали зубы, многие умирали. После месячного отдыха португальцы поплыли на север и вскоре неожиданно для себя увидели на берегу мусульманский город с белыми стенами и высокими минаретами. Это был Мозамбик - город, построенный арабскими купцами на побережье Африки: Васко да Гама достиг границ мусульманского мира. Мусульмане враждебно отнеслись к появлению христианских кораблей; в каждом порту происходили конфликты, и лишь в Малинди местный шейх дал португальцам лоцмана, чтобы плыть в Индию. Лоцмана звали Ахмед ибн Маджид, он был искусным навигатором и за три недели привел эскадру да Гамы к индийскому порту Каликут. В Каликуте было много мусульманских купцов, которым появление португальцев не доставило радости. "Какой дьявол принес тебя сюда?" - спросили купцы посланника да Гамы и сразу же попытались настроить местного раджу против пришельцев. Португальцы провели в Каликуте три месяца, но так и не смогли продать свои товары: индийцы с пренебрежением относились к грубым европейским тканям. После нескольких столкновений с властями да Гама отправился в обратный путь; по дороге он обстреливал из пушек и захватывал арабские корабли. В июле 1499 года поредевшая эскадра вернулась в Европу; двухлетнее плавание стоило жизни половине экипажа - но Васко да Гама вошел в историю, как великий мореплаватель Нового Времени. Теперь уже не было сомнений в том, где находится настоящая Индия, и испанское правительство послало через океан своего эмиссара, чтобы он отстранил от власти Колумба. "Адмирал моря-океана" был обвинен в неспособности управлять колонией, арестован и в кандалах отправлен в Испанию. Чтобы продолжать исследования, в западные моря отправились другие капитаны, среди которых был флорентинец Америго Веспуччи, прошедший более тысячи километров вдоль берегов неизвестных земель и открывший устье огромной реки - Амазонки. Веспуччи подробно описал свои открытия и пришел к выводу, что земли, у берегов которых он побывал, - это не Индия и не Китай, а новый, неизвестный дотоле материк, который он предложил назвать Новым Светом. Записки Америго Веспуччи широко разошлись по всей Европе, и один из издателей предложил назвать новый материк "Америго" - так появилось название "Америка".

Между тем, арестованного Колумба привезли в Испанию; толпы людей собрались посмотреть на седого адмирала, сошедшего с корабля в кандалах; многие были возмущены и говорили, что совершается несправедливость. Король Фердинанд и королева Изабелла обвинили своего эмиссара в самоуправстве и, оправдав Колумба, послали его в новую экспедицию. Это было уже четвертое плавание адмирала в Новый Свет, но он по-прежнему считал, что находится где-то в Восточной Индии и искал устье Ганга. Виной всему была ошибка Тосканелли, который в своих расчетах приуменьшил длину экватора и, наоборот, завысил протяженность азиатского материка. Колумб до конца жизни был верен своей изначальной идее и упорно отрицал то, что другие считали очевидным; он умер вскоре после возвращения из четвертого плавания, в 1506 году.

Мечта о достижении Индии западным путем продолжала жить и после смерти Колумба, и новые капитаны с увлечением молодости шли в открытый океан, чтобы найти еще одну "Индию". Среди этого нового поколения мореплавателей были два друга - португальцы Фернан Магеллан и Франциско Серрано; они участвовали в экспедиции, достигшей берегов Малайского полуострова - юго-восточной оконечности Азии. Магеллан вернулся в Европу, а корабль Серрано наскочил на риф, и ему пришлось остаться на благодатном острове, где росли пряности и воздух был наполнен ароматом гвоздики. Местный князек подарил Серрано тростниковую хижину и смуглую красавицу-рабыню, говорившую на языке, похожем на щебетание птиц. На острове были прозрачные реки, голубые озера, и огромные бабочки порхали среди покрытых лианами деревьев. Иногда к острову подходили португальские корабли, но Серрано отказывался вернуться: он говорил, что уже нашел свой рай. Он посылал письма своему другу Магеллану и звал его к себе, но Магеллан хотел достичь островов пряностей западным путем: он мечтал прославиться великими открытиями, и Серрано оставалось лишь удивляться упорству своего друга: "Куда ты плывешь, капитан Магеллан?" Магеллан перешел на службу к испанскому королю Карлу и убедил его организовать новую экспедицию на запад; осенью 1519 года пять каравелл вышли в море. Магеллан стремился обойти с юга открытый Колумбом материк; он двигался все дальше и дальше к холодным широтам, исследуя берега и заливы Южной Америки. После полугодового плавания, когда наступили холода, Магеллан решил остановиться на зимовку в покрытой снегом стране. Измученная команда подняла бунт, но Магеллан подавил его и казнил двух капитанов. Весной он продолжил плавание и нашел узкий пролив - настоящий лабиринт среди скал; один из кораблей разбился о скалы; капитан другого повернул назад - казалось, что они заблудились в лабиринте, и офицеры постоянно задавали Магеллану все тот же вопрос: "Куда ты плывешь, капитан Магеллан?" Но Магеллан, стиснув зубы, шел к своей цели. 28 ноября 1520 года корабли Магеллана, наконец, вышли в открытый океан и двинулись на северо-запад. Никто не ожидал, что океан окажется почти беспредельным: плавание по неизвестным водам продолжалось четыре месяца, продовольствие подошло к концу, и матросы ели воловьи кожи, которыми были покрыты реи. Почти все болели цингой, многие умирали, другие не могли подняться, и кораблями было некому управлять. К счастью, погода была хорошей - поэтому Магеллан назвал океан Тихим.

15 марта 1521 года моряки увидели встающие из моря горы - это были Филиппинские острова недалеко от восточного побережья Азии. Команда, наконец, смогла отдохнуть; местный раджа хорошо принял Магеллана и отдался под покровительство испанского короля. Однако, к несчастью для себя, Магеллан обещал помочь радже в его войнах с соседями; со своим отрядом он высадился на враждебный остров, попал в засаду и погиб, забросанный камнями и копьями. Уцелевшие спутники Магеллана сели на корабли и достигли Молуккских островов - знаменитого побережья, где росли пряности и в тростниковой хижине со своей смуглой красавицей жил Франсиско Серрано. Здесь эскадра распалась; одна из каравелл, "Тринидад", попыталась вернуться назад; другая, "Виктория", отправилась на запад; для третьего корабля не хватило экипажа, и его сожгли. "Тринидад" впоследствии был захвачен португальцами, а "Виктория" пересекла Индийский океан и, совершив первое кругосветное плавание, вернулась к родным берегам. Плавание продолжалось три года, и в Испанию вернулось лишь 18 из 265 моряков; остальные погибли от цинги, холода, бурь, копий туземцев; многие остались в португальском плену.

Плавания Колумба, да Гамы и Магеллана положили начало Эпохе Великих Открытый; они раскрыли перед европейцами огромный мир других континентов и далеких морей. Тридцать лет вся Европа с замиранием сердца прислушивалась к новостям, приносимым каравеллами, и огромные толпы восторженно встречали моряков, возвращавшихся из далеких стран. Купцы Венеции, Генуи, Марселя с удивлением наблюдали, как перемещаются торговые пути, как пустеют старые порты Средиземноморья и на берегу океана растут новые торговые города - Лиссабон, Антверпен, Амстердам. Рынки Европы заполнили новые товары: хлопок, сахар, чай, кофе, табак, фарфор, хлопчатые и шелковые ткани - все богатства Азии и Америки выгружались на причалы новых портов. Однако самой большой драгоценностью были невзрачные семена новых, неизвестных прежде растений: кукуруза и картофель позволили накормить миллионы бедняков, отсрочить время голода и расширить экологическую нишу Европы. Все это было следствием великого Фундаментального Открытия - изобретения косого паруса и корабельного руля; это открытие подарило европейцам первенство на морях, и плавания Колумба, Магеллана, да Гамы - это было лишь продолжение истории, которая началась с того, что Жил Эаниш преподнес Генриху Мореплавателю букет роз:
- Плавать по морю необходимо - жить не так уж необходимо...
(с) С. А. Нефедов. История нового времени

@темы: Мореплавание, Ренессанс

---

Жан Жозеф Касанеа де Мондонвиль

[Gabriel Vega]

Французский композитор и скрипач Жан Жозеф Касанеа де Мондонвиль родился в небольшом городке Нарбонне, что в Депортаменте Од 25 декабря 1711 года. Отец его Жан Кассанеа происходил из благородной, но бедной семьи и служил музыкантом в местной церкви. Он пользовался большим уважением жителей городка и получил прозвище Мондонвиль. И вот под руководством отца музыкально талантливый мальчик стал учиться игре на скрипке.

Учеба давалась удивительно легко и непринужденно, и вскоре игра Жана стала настолько совершенна, что он был приглашен в город Лиль в городской оркестр первым скрипачом. Здесь его талант проявился в полной мере. Началась новая жизнь. За ним прочно укрепляется слава выдающегося виртуоза. Кроме того, здесь он начинает писать музыку. Его первыми произведениями были: “Magnus Dominus”, “Jubilate” и “Dominus regnavit”. Написанные живо и мелодично, сочинения имели большой успех.

Имя композитора становится известным, его произведения издает парижское издательство. В 1738 году Мондонвиль успешно выступает в «Духовных концертах» в Париже и через некоторое время талантливого музыканта принимают в капеллу короля Людовика XV.

Здесь необходимо напомнить, что во французской музыке существовали тогда две партии, между которыми происходило постоянное соперничество: партия короля и партия королевы. Мондонвиль принадлежал к партии короля и находился непосредственно под покровительством мадам Этиоль, получившей титул маркизы Помпадур, и фактически являющейся тогда некоронованной властительницей Франции. Немалую роль в вышеупомянутом соперничестве двух музыкальных направлений, сыграло великолепное произведение Мондонвиля “Titan et l’Aurjre”, написанное в 1753 году и принесшее победу сторонникам маркизы Помпадур.

С 1745 по 1758 годы его назначают главным королевским интендантом. А с 1755 года, в течение семи лет, он становится руководителем парижских «Духовных концертов».

Жизнь при дворе не мешает композитору активно заниматься сочинением музыки. Из-под пера Мондонвиля выходит целый ряд музыкально-сценических и камерно- инструментальных произведений, скрипичной музыки и несколько опер. Его оперы “Daphnis et Alcimadure”, “Les Fetes de Paphos”, “Venus et Adonis”, “Bacchus et Erigone”, “Psyche”, “Thesee” и “Projets de I’Amour” – замечательные образцы музыкального искусства, написанные Мондонвилем в стиле французской лирической трагедии. Они успешно противопоставлялись тогда итальянской опере – буфф.

Среди инструментальных сочинений Мондонвиля выделяются оригинальные «Пьесы для клавесина в виде сонат с аккомпанементом скрипки», написанные в 1734 году. Также особо следует выделить и сборник сонат для скрипки с basso continuo “Les sons harmoniques”, созданный композитором в 1739 году. В этих сочинениях Мондонвиль впервые ввел в скрипичную партию натуральные флажолеты.

Всю свою жизнь Мондонвиль пользовался большим успехом. Речь здесь идет, прежде всего, о его творческих успехах. А по жизни он был человеком довольно грубым вспыльчивым и неверным, почти не имел друзей. Был чрезвычайно несимпатичной личностью, и главной отличительной чертой его характера была фантастическая скупость.

Французский композитор Жан Мондонвиль умер в Бальвилле, в своем доме неподалеку от Парижа, 8 октября 1772 года, прожив 62 года.
(c) Виктор Каширников (specialradio.ru)

Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel на YouTobe

Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент I)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент II)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент III)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент IV)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент V)


Jean-Joseph Cassanea de Mondonville: In Exitu Israel (фрагмент VI)

@темы: Биография, Рококо, Музыка

---

Иоганн Георг Пизендель

[Gabriel Vega]

Предисловие переводчика:
Об этом замечательном музыканте, к сожалению, очень мало информации в рунете. Все, что мы имеем это - краткие упоминания и сухие словарные статьи в несколько строк. Однако, именно влиянию Пизенделя, его оригинальному стилю исполнения мы обязаны построением произведений величаших композиторов того времени.

Оригинальная статья © David Charlton, 1996-2000 (опубликована на сайте classical.net)
Перевод © Gabriel Vega

Иоганн Георг Пизендель был выдающимся скрипачом своего времени. Антонио Вивальди, Георг Филипп Телеман и Томазо Альбинони посвящали ему свои скрипичные концерты. Несмотря на то, что его композиторское наследие невелико, Пизендель оказал немалое влияние как на величайших композиторов той эпохи, среди них были Бах, Вивальди, Телеман, так и на развитие инструментальной музыки в целом. Это во многом объясняется тем, что Пизендель занимал должность концертмейстера знаменитой Дрезденской Капеллы, что стало причиной создания замечательных виртуозных произведений специально для этого музыкального коллектива.

Иоганн Георг Пизендель родился 26 декабря 1687 года в Кадольцбурге, где его отец служил кантором. В возрасте десяти лет он выступает в придворной капелле в Ансбахе в качестве хориста. В шестнадцать становится скрипачом в придворном оркестре, одновременно с этим обучаясь у Джузеппе Торелли. В марте 1709 года покидает Ансбах, стремясь в Лейпциг, являвшийся в то время крупнейшим культурным центром. Именно там он находит дружбу с двумя величайшими людьми той эпохи; дружбу, которая продлится всю жизнь. Как отмечает Хиллер:

«В течение шести лет Пизендель выступал при дворе Ансбаха в качестве сопраниста, но позднее, когда его голос подвергся определенным возрастным изменениям, он продолжил музыкальную карьеру уже как скрипач. В марте 1709 года музыкант отправился в Лейпциг, для того, чтобы продолжить обучение в академии. Его путь пролегал через Веймар, где он повстречался с Бахом, в то время находившимся на службе там».

В ходе этой встречи Пизендель получает копию концерта соль-мажор (Kross 2V.G1) для двух скрипок Телемана. А после прибытия в Лейпциг встречается с Телеманом сам. Встреча была мимолетной, Телеман тогда направлялся из Эйзинаха в Сорау, однако последующая дружба эти двух талантливых людей продолжалась до последнего дня Пизенделя. Их переписка была весьма обширна и есть все основания полагать, что большинство произведений Телемана, которые композитор всегда предварительно высылал другу, были созданы именно для Пизенделя. Более того, Телеман таким образом активно поддерживает Пизенделя, после того, как тот получает должность концертмейстера.

Пизендель так же известен как исполнитель скрипичных концертов Альбинони. Отъезд Хоффмана поспособствовал востребованности музыканта уже в оперном искусстве. В 1711 году он отбывает в Дармштадт с тем, чтобы принять участие в постановке оперы Кристофа Граупнера «Телемах». В 1712 году Пизендель поступает на службу в Дрезденскую капеллу на должность скрипача, где работает до последнего дня. В его обязанности так же входит сопровождение курфюрста в поездке по Европе. В 1714 году он посещает Францию, в 1715 – Берлин и в 1716-1717 годах – Венецию, где знакомится с Антонио Вивальди. На последнего способности музыканта производят большое впечатление, они довольно быстро становятся друзьями, и все время пребывания в Венеции Пизендель обучается у Вивальди.

Путешествуя по Италии музыкант так же обучается у Монтарини в Риме, затем отправляется в Неаполь, после чего в 1717 году возвращается в Венецию и продолжает обучение у Вивальди. В связи с этим есть несколько исторических анекдотов, записанных Хиллером.

Как-то во время прогулки на площади Сан-Марко, Вивальди заметил пристальный интерес со стороны представителей правопорядка. Он сразу же предложил вернуться домой, опасаясь ареста. Начались расспросы о том, что могло вызвать слежку, не совершал ли Пизендель каких-либо предосудительных действий и не говорил ли чего-либо противозаконного. Иоганн Георг был в недоумении. Позднее оказалось, что причиной было всего лишь внешнее сходство Пизенделя с разыскиваемым преступником.

Курфюрст был близко знаком с Вивальди, который посвятил ему произведение под называнием La Sessiona. Надо отметить, что крон-принц относился к творениям маэстро несколько фамильярно. Однажды он попросил Пизенделя исполнить скрипичный концерт Вивальди, идентифицируемый как сочинение RV 571 в стиле оперного entr'acte. В ходе исполнения во время расширенного соло с переходом в верхний регистр, его аккомпаниатор излишне торопился, чем доставлял Пизенделю немалый дискомфорт. Однако музыкант, проявив большое самообладание, продолжал выдерживать медленный темп, отстукивая ритм ногой.

Во время пребывания в Венеции Пизендель собрал большое количество нотных рукописей, среди которых были новейшие на то время работы Вивальди, многие их них содержали дарственную подпись маэстро. Партитуры трех сонат и шести концертов Вивальди содержат автограф: "fatto per il Sign. Pisendel.". Сочинение RV340 посвящено Пизенделю и подписано: "per li coglioni" – для исполнителей басовой партии блок флейт. Пизендель собственноручно скопировал партитуры двадцати двух концертов, семь скрипичных сонат и полный набор фрагментов для будущих пятнадцати концертов.

Помимо этого он сделал копии концертов Бенедетто Марчелло и Альбинони, который так же посвятил один концерт музыканту. Эти работы были приобретены после смерти Пизенделя электрессой Марией Жозефиной и за исключением скрипичной сонаты RV19, хранящейся в Парижской консерватории, ныне находятся в частной коллекции в Саксонской Государственной Библиотеке.
Считается, то по приезду Пизендель показал Баху сонату ля-минор, в которой использовал популярный в Венеции ряд. Это произведение позднее стало основой для нескольких сонат и соло скрипичных произведений Баха.

После 1718 года Пизендель уже не так часто путешествует по Европе. В это время он берет уроки композиторского мастерства у Иоганна Давида Хайнихена. Композиторское наследие Пизенделя не столь велико, как у других авторов, но, несомненно, отличается высоким качеством и требует определенного мастерства в исполнении. Естественно, что в его работах передан весь опыт, полученный во время путешествия по Италии, и наибольшее предпочтение отдается скрипке – семь скрипичных концертов и сонаты соло для скрипки.

Телеман, один из тех, кто был приглашен в Дрезден в 1719 году на торжество по случаю свадьбы курфюрста и Марии Жозефины, представил вниманию публики посвященный Пизенделю концерт си-бемоль-мажор. В конце партитуры есть любопытное примечание: «Последнее аллегро написано с помарками, надлежит скопировать лучшим образом. Автор», видимо концерт был написан в большой спешке и еще подлежал доработке.

После смерти Вулмейра в 1728 году Пизендель исполняет обязанности концертмейстера, в 1730 году получает эту должность официально. В те дни, ведущий немецкий скрипач, он задает музыкальный стиль для многих композиторов, которые берут во внимание его чувственную манеру исполнения. Кванц комментирует его интерпретацию адажио Хассе, как очень экспрессивную. Такой манерой исполнения Пизендель оказал немалое влияние на сочинения Вивальди, Альбинони, Джузеппе Тартини, Телемана, Иоганна Фридриха Фаша, Граупнера, Штоцеля и самых знаменитых учеников – Иоганна Готлиба Грауна и Франца Бенда. Надо отметить, что Пизендель пользовался так же большим почетом при дворе Фридриха Великого.

Следующий исторический анекдот дает нам представление о том, как музыканты виртуозы сочиняли и исполняли музыку для собственного эстетического удовольствия, так же здесь упоминается инструмент, именуемый viola pomposa, изобретение которого приписывается Баху.

Во время Карнавала 1738 года Бенда по приглашению концертмейстера (Пизенделя), с которым он имел дружескую переписку, прибыл в Дрезден, чтобы услышать оперу Хассе «La Clemenza di Tito». В это же время он познакомился с послом в Российской Империи графом фон Кайзерлинком, который прославился как замечательный знаток и ценитель музыки и был весьма рад Бенда. Во время домашнего приема у графа Бенда услышал знаменитого лютниста Сильвиуса Леопольда Вайсса и восхитился его мастерством. После этого Вайсс пригласил Бенда и Пизенделя на обед, в тайне надеясь услышать исполнение Бенда. После полудня он попросил Бенда исполнить соло, которому при помощи viola pomposa должен был аккомпанировать Пизендель. После первого исполнения, он попросил продолжить этот своеобразный концерт, таким образом званый обед затянулся до полуночи. В папке Бенда были партитуры двадцати четырех произведений, и он исполнил их все, тогда как Вайсс во время концертов не исполнял более восьми – десяти лютневых сонат. (Этот пример, похоже, приводится автором в качестве сравнения физических и технических возможностей обоих музыкантов – прим. Vega)

Пизендель так же был близко дружен с другим знаменитым композитором того времени –Яном Дисмасом Зеленкой. Телеман называл Пизенделя и Зеленку «закадычными друзьями». После смерти Зеленки Пизендель вместе с Телеманом способствовали опубликованию фрагментов его произведения «Responsoria». Пизендель был очень осторожен, в письме от 16 апреля 1749 года, он просит о том, чтобы произведение было опубликовано не полностью, дабы не представлялось возможным установить личность обладателя копий партитур.

В отличие от многочисленных вариаций оригинальные произведения Яна Дисмаса Зеленки были собственностью королевского двора, их издание находилось под строжайшим запретом. В письме от 17 апреля 1756 года Телеман говорит о Responsoria следующее: «полная нотная рукопись находится при дворе в Дрездене и хранится под замком, поскольку представляет собой произведение уникальное».

Johann Georg Pisendel - Sonata c-moll

Johann Georg Pisendel - Sonata c-moll

Vivaldi Concerto in d-moll "Per Pisendel"

Vivaldi Concerto in d-moll "Per Pisendel"

@темы: Биография, Барокко, Музыка