Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
01:35 

"Менины" Диего Веласкеса

you can't stop the beat
В одном из залов мадридского музея Прадо находится картина, при надлежащая к числу самых известных и самых таинственных произведений мировой живописи. Большой холст помещен таким образом, что нижний край рамы почти касается пола. Картина изображает зал с живописными полотнами на стенах, и не требуется большого воображения, чтобы воспринять изображенное пространство как часть того пространства, в котором находится зритель. В этом почти реальном пространстве картины взгляд зрителя встречает ответные взгляды: герои изображения выстроились за рамой так, как будто и сами они - зрители. Возникает ситуация взаимного созерцания, изображение уподобляется зеркалу. Так и писал поэт (Франциско Кеведо), обращаясь к автору этой непостижимо реальной картины:
Любой мазок твой истине подобен,
Но ни один из них с другим не сходен,
Различное различно выражая .
Пусть краски плоскостны, ложась на доски,
Но формы все, воссозданные цветом,
Рельефны и телесны, а не плоски.
И мастерство рисунка, колорита
Из глаз исчезло, нами позабыто,
Когда с лицом знакомым - не с портретом -
Готовы обменяться мы приветом.
Где живопись? Все кажется реальным
В твоей картине, как в стекле зеркальном.

Картина к тому же обладает совершенной исторической достоверностью, точно воспроизводит сцену более чем трехвековой давности. Это знаменитые: «Менины» Диего Веласкеса (1656; Прадо, Мадрид). Рассмотрим всё по порядку.

Действие происходит в Алкасаре, дворце испанских королей, одно из помещений которого превращено в мастерскую живописца. Уже сам интерьер наделен ролью, и в этом пространстве действующие лица вольно или невольно представляют некую сцену. Впрочем, хорошо известно, что характер центральной сцены - поднесение питья инфанте - обусловлен дворцовым этикетом, строгим порядком церемонии, и, таким образом, в действительности был достаточно театрален. Согласно правилам, одна из фрейлин, подавая инфанте кувшинчик с водой, преклоняет колено, а другая приседает в почтительном поклоне. Молодых фрейлин, с детских лет служивших у принцесс, называли менинами, отсюда и название картины. Центральная сцена представлена с необыкновенной грацией, чему всецело способствует живая игра света и блеск колорита, придающий группе вид изысканного цветника и буквально одушевляющий изображение.
Однако является ли эта сценка главным объектом изображения, или же она не более чем эпизод, захватывающий своей живой прелестью момент в развертывании «большого действия»? Ведь только внимание менин обращено на маленькую инфанту. А как ведут себя другие персонажи?
Ближайшие фигуры - любимая карлица принцессы и мальчик-карлик, толкающий ногой большого сонного пса, который будто бы улегся на раму картины. Карлики и пес образуют очень компактную группу, с правой стороны обрамляющую центральную сцену. Слева - часть огромного холста, повернутого оборотной стороной к зрителю; перед невидимым изображением, откинувшись, застыл живописец. Его фигура в черном камзоле отнесена в затененный средний план интерьера и как бы призвана акцентировать блеск центральных персонажей. Поодаль, у правой стены, видны фигуры двух пожилых придворных и, наконец, в глубине пространства, в светлом дверном проеме силуэт еще одного свидетеля, отводящего рукой занавес.
Почти все лица обращены к зрителю картины. Может быть, в расчете на зрителя и строил свою композицию Веласкес?

В огромной литературе, посвященной творчеству Веласкеса, существуют различные истолкования сюжета и жанра «Менин», Картину можно трактовать как групповой портрет (раннее ее название «Семья»), как сцену из дворцового быта и, наконец, как своеобразную «аллегорию живописи», как «картину создания картины». Эти истолкования, однако, не противоречат друг другу, каждое соответствует определенному изобразительно-смысловому плану произведения.
Инфанту Маргариту, младшую дочь Филиппа IV, Веласкес писал неоднократно; до нас дошло несколько таких портретов (три - в венском Художественно-историческом музее, по одному - в Лувре, Прадо и киевском Музее западного и восточного искусства). Этот перечень можно дополнить портретным изображением инфанты в «Менинах», притом едва ли не лучшим из всех названных выше. Как известно, очаровательная девочка была общей любимицей во дворце, живым своим обликом, бойкостью поведения развлекала и радовал, находилась в центре всеобщего внимания, и замысел Веласкеса мог состоять как раз в том, чтобы представить одну из подобных сцен, расширяя обычные границы портретного жанра. Тогда картина приобретает вид портрета инфанты Маргариты в окружении придворных.

Но мы не можем удовлетвориться таким истолкованием, поскольку на картине инфанту окружают не некие придворные вообще, а именно действительные исторические лица, изображенные с портретным сходством и известные буквально по именам. Инфанте прислуживают донья Мария Агустина Capмьенто и донья Исабель де Веласко; карлики - это немка Мария Барболa и маленький Николасито Пертусато; художник - сам Веласкес (это единственный достоверный его автопортрет) и т. д. С появлением имен картина приобретает вид группового портрета. Но здесь возникают новые вопросы. Если Веласкес задумал написать групповой портрет инфанты с приближенными, то зачем, спрашивается, он так расширил пространство изображения? Ведь все изображенные персонажи группируются в нижней половине холста, а верхняя его половина отведена изображению погруженного в тень потолка и стен с едва различимыми полотнами. Быть может, расширяя изображаемое пространство, художник стремился преодолеть ограничения, присущие групповым портретам, подобно тому как это сделал его современник Рембрандт в прославленном «Ночном дозоре»? Последнее предположение хорошо согласуется с введением в портрет элементов действия: модели Веласкеса не просто позируют, но и действуют, и сам художник изображен за работой. Можно вообразить такую картину: тишина мрачноватого дворцового зала, где сосредоточенно трудится живописец, нарушена явлением маленькой Маргариты; инфанта захотела пить, ее слова отзываются веселым эхом, все приходит в движение, ей подносят питье, сцена оживлена, и сама жизнь как бы входит в труд живописца. Портрет приобретает черты развернутого сюжетного действия, становится «портретом» повседневной дворцовой жизни. Но что изображает изображенный живописец, двойник Веласкеса, на гигантском холсте, лишь изнанка которого видна зрителю?
Не буду умножать и без того многочисленные вопросы, среди картин, висящих на дальней стене зала, одна как бы светится изнутри. Странное явление объясняется просто: это не картина, а зеркало.

Да, мы еще не коснулись тех, чьи лица, затмеваемые блеском первого плана, мерцают неясным отражением в зеркале на дальней стене интерьера, тех, на кого устремлены все взгляды. Действительно, сценка с инфантой - лишь звено в соединении видимого и представляемого. Объект - если не изображении, то всеобщего внимания - вынесен за пределы картины и тем не менее представлен в ней различным знаками. Это королевская чета, Филипп IV и Марианна Австрийская. Это они отражены в далеком зеркале, к ним почтительно обращены взоры придворных, им предназначен не лишенный детского кокетства взгляд маленькой инфанты, в них отступив от полотна, вглядывается живописец. Так посредством знаков, открыто ориентированных вовне, изображение расширяет сферу своего действия, в которую вместе с домысливаемым объектом включается и зритель картины.
Повторю еще раз: процесс созерцания взаимен, поскольку стороны, разделенные рамой, выступают зрителями друг друга. Но любого процесса есть руководитель, и он собственной персоной явлен на полотне. Это Веласкес. Ему принадлежит замысел всей постановки, и ему же принадлежит реализация замысла, что подчеркивает изнанка огромного холста, на котором рождается невидимая картина. Относительно того, что изображает изображенный Веласкес, предположения расходятся. Скорее всего это портрет королевской четы. Но, может быть, это «Менины»? Ведь известно, что во время работы над «Менинами» король и королева часто посещали ателье Веласкеса, чтобы смотреть, как пишется картина, если принять последнее предположение, то картина в буквальном смысле становится изображением самой себя.
Можно без конца наблюдать это интереснейшее ветвление образа, переплетение условного и безусловного, гениальную игру ума и зрения. Гений Веласкеса столько же обязан изощренному мастерству руки, сколько и неисчерпаемому богатству мысли.
Композиция «Менин» может быть понята по аналогии с заключительным актом театрального представления, когда публика, еще живущая в атмосфере совершившегося действия, видит перед собой актера в двух лицах сразу - как героя и как исполнителя роли, и в этот миг, на грани вымысла и реальности, вспоминает об авторе-драматурге и вызывает его на сцену. В «Менинах» Веласкес вывел на сцену всех тех, кто был живыми героями его картин и стал его «актерами», и сам предстал в их окружении.
Центральным образом, главным героем картины, если можно так выразиться, является сама Живопись. Она представлена здесь всевозможными знаками, в комплексе всевозможных отношений: своими инструментами (мольберт, подрамник с натянутым холстом, палитра, кисти), пространственными формами, родственными полю изображения и дублирующими функцию рамы (двери, окна, зеркала), органично входящими в этот ряд картинами, своими моделями и исполнителями во главе с живописцем. Живопись здесь изображена и отражена, ей подражают, её цитируют, её «играют». Этот вывод не покажется вольной фантазией, если дополнительно учесть, что картины на дальней стене посвящены мифологическим сюжетам, почерпнутым из «Метаморфоз» Овидия (этой «библии живописцев», как называли поэму) и объединенным темой соперничества с олимпийскими богами. Одна из них изображает состязание Марсия с Аполлоном (копия с композиции Иорданса), другая - соревнование Арахны с Афиной (Рубенс). Соперники богов жестоко поплатились за свою дерзость: Аполлон велел содрать с Марсия кожу, а Арахна, несмотря на свой успех, была превращена мстительной богиней в паука (этот сюжет разработан также в картине Веласкеса «Пряхи»). Надо полагать, введение названных полотен в композицию «Менин» было не случайным. В «Менинах» воспроизведена сходная ситуация, ибо здесь придворный живописец как бы вступает в соперничество с королями, богоравными вершителями человеческих судеб.
В группе действующих лиц каждый персонаж обладает собственной позицией, которая охарактеризована с самой живой непосредственностью. Разглядывая группу, мы обнаруживаем лица, представленные чистым профилем, в трехчетвертных поворотах и, наконец, ориентированные прямо на нас; обнаруживаем светлые и темные силуэты, соотносимые как позитив и негатив; фигуры, обозначенные сильным рельефом, борьбой света и тени, и, наконец, фигуры, погруженные в полумрак. Это великолепное разнообразие находится в прямой зависимости от света и цвета, которые характеризуют каждого, расставляют необходимые акценты и вместе с тем всё объединяют. Живописец занимает весьма скромное положение в группе действующих лиц, что соответствует его служебной социальной роли: наряду с окружающими инфанту придворными и шутами, он выступает как слуга среди слуг: любопытно отметить, что Веласкес помимо функций придворного живописца выполнял обязанности начальника помещений дворца, занимая пост гофмаршала, весьма почетный, но весьма обременительный. Однако то, что он изображен именно как живописец, в самом процессе творчества, позволяет иначе истолковать его действительную роль, в которой он выступает господином положения, тем, благодаря кому все существующее на холсте и обрело зримо действительное существование.

Ясно, что Веласкес обращается к понимающему зрителю, способному извлечь смысл из всей совокупности точек зрения, из соединения позиций, то есть из композиции как таковой. Раскрывая смысл происходящего, он соблюдает нормы этикета и вместе с тем прибегает к иносказанию, к средствам эзопова языка. На пути к зрителю, к истинному пониманию возникает призрачное отражение в зеркале - короли как высшая социальная инстанция, отнюдь не являющаяся высшей в собственно духовном смысле. Здесь в полной мере проявляется остроумие и глубина замысла Веласкеса, ибо обращение к королям оказывается обращением именно к отражению, и все становится на свои места. Короли принуждены стать лишь свидетелями великого триумфа Живописи.

(c) из книги С. Даниеля "Искусство видеть"


@темы: Барокко, Живопись, Искусство

Комментарии
2008-11-28 в 05:23 

737373 [DELETED user]
И снова большое Вам спасибо. Потрясающая статья, теперь буду с удвоенной силой искать книгу, о которой давно слышал, но как - то не попадалась.

2008-11-28 в 17:19 

you can't stop the beat
Милорд_Фортунат "Искуссто видеть"? Могу предложить электронный вариант.

Комментирование для вас недоступно.
Для того, чтобы получить возможность комментировать, авторизуйтесь:
 
РегистрацияЗабыли пароль?

Laterna Magica

главная