04:00 

Истории дьявола

Gabriel Vega
El bastardo brillante.
© Робер Мюшембле, "Очерки по истории дьявола", с. 217-248

Книги о чертях в протестантской Германии


Мартин Лютер верил в дьявола. И много писал о нем в своих “Застольных беседах” (1531—1546), утверждая, что бес “прилепляется к человеку плотнее, чем одежда, прочнее, чем нательная рубаха, и сильнее, чем собственная кожа”. В вопросе о дьяволе отец Реформации придерживался классических воззрений своей эпохи. Для него Сатана был не столько воплощением принципа Зла, сколько конкретной составляющей повседневной жизни. Частый исполнитель роли “палача на службе Господа нашего”, посланец Господний, присланный для наказания грешников, дьявол казался Лютеру вездесущим, способным принимать любые формы. Бес мог вселиться в тело еретика, мятежника, ростовщика, ведьмы и даже старой проститутки, а мог и явиться в образе белого ангела или даже выдать себя за Господа. Он умел принимать облик животных: львов, драконов, змей, козлов, собак, пестрых гусениц, попугаев, длиннохвостых обезьян; но чаще всего он принимал облик мухи. Мух Лютер ненавидел особенно, он называл их “imago diaboli et haereticorum”, ибо они любили тереться задом о бумагу, пачкая страницы книг своими испражнениями, подобно тому как Злой Дух справлял свои потребности в чистых сердцах. Набор животных вполне классический, равно как и традиционное соотнесение экскрементов с дьяволом.

Лютер разделял многие народные верования, связанные с дьяволом; в частности, он считал, что любимым местопребыванием демонов являются Пруссия и Лапландия. Еще он свято верил в дьявольскую собаку, рыскавшую на землях Саксонии и вынюхивавшую слабых в вере. Тот, кто встречал эту собаку, обычно вскоре умирал. Лютер винил Сатану в распространении чумы и был уверен, что многие болезни происходят по вине приспешников дьявола, забирающихся в тело и творящих там свое черное дело; к таким дьявольским болезням он относил сумасшествие, сифилис, хромоту, слепоту, немоту, глухоту и паралич.

Огромное впечатление производили на Лютера дети-уроды. Он утверждал, что лично неоднократно встречал врага рода человеческого. История о чернильнице, которую он якобы метнул в дьявола в замке Вартбург, на самом деле относится к концу XVI века, и изначально бросал чернильницу сам дьявол: роли поменялись только спустя полвека. В “Беседах” содержится множество коротких историй о проказах Лукавого, смущавшего сон отца Реформации и столь дерзко с ним спорившего, что Лютеру даже приходилось кричать дьяволу: “поцелуй меня в задницу” — и этой фразой обращать его в бегство. Таким образом, Лютер сам использовал оружие Сатаны, чье “лицо, раположенное ниже спины”, колдуны, согласно всеобщему поверью, целовали в знак повиновения. Лютеру случалось встречаться с нечистым даже в собственной постели, и он утверждал, что спал с ним рядом гораздо чаще, чем с собственной женой. Однажды обнаружив у себя в постели собаку, Лютер выбросил ее в окно, ибо собак в Вартбурге никогда не было. В следующий раз Лукавый начал швырять в реформатора потолочные балки, орехи и трясти кровать; история эта вскоре стала известна широкой публике.

Постоянное пребывание ставшего поистине полиморфным демона по соседству с людьми — само по себе не новость. Лютер унаследовал это видение нечистого из средневековых повестушек об одураченном дьяволе, многие из которых под его пером превратились в шутовские сценки с участием дьявола. Но, в отличие от средневековых анекдотов, он подчеркивает злокозненный аспект действий беса, тесно связывая Сатану, а точнее легионы его специальных приспешников, с человеческими грехами: яд греха отравляет душу, потому что в тело вселился бес.

Уроки Лютера не пропали даром: во второй половине XVI века они не только стали широко известны в немецких землях, где получило прописку лютеранство, но и были дополнены и расширены. Появились особые книги, внушавшие практически неистребимый страх перед Сатаной. Страх этот заползал глубоко внутрь человека, и тот начинал бояться самого себя. Параллельно с расширением карательных статей за нарушения предписаний в области секса, морали и религии, в Европе повсеместно вырабатывался определенный механизм подавления спонтанных чувств, опиравшийся на вполне конкретное понятие виновности, внушаемое с помощью литературно-художественных произведений, воспроизводивших тематику религиозных наставлений.

Расцвет жанра Teufelsbucher, в буквальном смысле “бесовских книг”, написанных по-немецки, приходится на 1545 год, самый конец деятельности Лютера, и продолжается до 1604 года. Почти все эти книги пишутся лютеранскими пасторами. Взявшись за перо, пасторы разоблачают пороки и грехи своего времени и уговаривают людей не поддаваться соблазнам суеверий, магии и колдовства. Пастырские предупреждения принимали самые разнообразные формы: проповеди, листовки, компиляции, пьесы для театра, открытые письма, дидактические поэмы, анекдоты… Литературная ценность такой продукции весьма относительна, чаще всего это были откровенно посредственные сочинения. Труды Лютера, давшие изначальный импульс развитию жанра, являлись далеко не единственным источником вдохновения для его авторов. Teufelsbucher влились в широкий поток назидательной литературы социально-критической и сатирико-дидактической направленности, большую часть которой составляли сочинения, известные под названием Spiegel, “зерцала”, к которым относятся, например, народная книга о знаменитом Тиле Уленшпигеле, а также “Корабль дураков” Себастьяна Бранта. Оригинальность Teufelsbucher заключалась в том, что, в зависимости от целей автора, на сцену каждый раз выводился совершенно особый бес. Содержание этих книг охватывало три основные темы: демонологию; общественные пороки и личные грехи; общественную жизнь и семейный круг.

Заголовок со словом Teufel (бес, черт, дьявол), снабженным различными определениями, ясно указывал на содержание каждой книжки. В числе демонологических сочинений можно было встретить книги о “Тирании черта” или “Черт на шабаше”. В помощь борцам с греховными искушениями предлагалась книжечка под названием “Fluchtteufel”, автор которой убеждал не употреблять ругательств, были книжки про то, как сопротивляться бесу зависти, бесу танцев; книжка “Spielteufel ”учила давать отпор бесу, искушающему игроков, а книжка “Hosenteufel” (1556), — бесу, ответственному за нескромное пристрастие к остромодным панталонам-буфф, пришедшим из Нидерландов. Бесы, заведовавшие одеждой, чаще всего посещали те края, где весьма критически относились к чужеземным модам, в то время как бесы-”эпикурейцы” искушали обжор. Наконец, желавший узнать, как бесы вмешиваются в экономическую деятельность людей, мог почитать книжку “Schrapteufel” (1567), где критиковались экономическая политика гражданских властей и чрезмерные траты. В труде “Jagteufel” разоблачалась дурная и бесполезная страсть знати к охоте, в Eydteufel порицали клятвопреступников и приносящих необдуманные клятвы. Немало бесов вились и вокруг семейного очага: в книжке Ehteuffel бес подбивал мужей изменять женам; бес жилища разрушал согласие в доме, Sorgenteufel творил мелкие пакости, а женщина, похоже, пребывала под прицелом женского демона, Weiberteufel.

Одной из целей этого многомерного мифического рассказа, ставшего своеобразным продолжением повседневных проповедей пасторов и морализаторских выступлений властей, было пошатнуть веру людей во всемогущество Сатаны. Таким образом, и литература и церковь совместно выражали недоверие к способностям человека самому отойти ото Зла и отвергали позитивные и шутовские элементы, связанные с фигурой одураченного дьявола. До начала Реформации демон, вступавший в контакт с людьми, чаще всего бывал ими обманут. Желая погубить человеческий род, Мефистофель мог пойти на обман. С появлением легенды о Фаусте прежняя тема договора с дьяволом обрела новую форму. Вариация, созданная по модели легенды о Теофиле, коренным образом изменила принцип возможного контакта со Злом. Теофиль подписал с Искусителем договор, согласно которому он отдавал ему свою душу в обмен на содействие в получении сана епископа; однако, почувствовав, что конец его близок, Теофиль раскаялся и получил прощение благодаря заступничеству Святой Девы, заставившей дьявола вернуть роковой документ и тотчас его уничтожившей. В Х веке история Теофиля, ставшая к этому времени легендой о святом Теофиле, была обработана в латинских стихах.

В Европе народная традиция повсеместно уничтожала драматический аспект сатанинского договора, систематически повествуя о злоключениях демона, неспособного заставить жертву исполнить указанные в договоре условия. Для многих смертных Злой Дух был сущим простаком, свято верившим в “клочок бумаги” и с его помощью пытавшимся принудить людей исполнить свои обещания. Глядя на растрескавшиеся двери собора в Аахене, немцы принимались смеяться. Ибо, согласно легенде, когда у строителей собора кончились деньги, дьявол пообещал им помочь, но взамен попросил отдать ему душу первого, кто войдет в собор. Тогда по совету мудрого монаха перед входом в собор поставили клетку с волком. Затем открыли дверцу и, выпустив волка из клетки прямо в собор, захлопнули за ним двери. Дьявол в ужасе выскочил из собора и с такой силой хлопнул дверью, что она вся покрылась трещинами. Другая известная в Европе сказка повествует о мосте, построенном трудами дьявола. Согласно договору, платой за мост, соединивший две соседние деревни Ленк и Эрсматт, должны были стать души первых трех, кто пройдет по этому мосту. Тогда люди выкатили на мост кочан капусты, за ним выпустили козу, а по следам козы послали собаку.

Однако в течение XVI века события постепенно стали принимать совершенно иной оборот. С одной стороны, лютеране, как и католики, утверждали, что демон, жаждущий завладеть душой грешника, вовсе не обязан подписывать договор. В частности, Teufelsbucher свидетельствовали о том, что любой смертный, совершая грех, неизбежно попадал во власть Адского владыки. С другой стороны, конкурирующие церкви усиливали драматический аспект соглашения с дьяволом, утверждая, что заключают его только ведьмы, то есть существа, окончательно сбившиеся с праведного пути. Подписанный кровью договор, дьявольская отметина и противоестественные сексуальные отношения отторгали ведьм от мира людей и лишали надежды на божественное милосердие, на которое до подписания договора они еще могли рассчитывать. Ученое толкование новой модели договора совпало с началом великих гонений на адептов сатанинской секты. Толкователи сосредоточились на фигуре доктора Фауста. Человек такой, похоже, действительно существовал. Врач и астролог, он родился в Вюртемберге и умер около 1540 году Впрочем, реальная фигура значения не имеет; имя Фауста стало нарицательным, присвоив себе опасную славу таких сомнительных персонажей, как маги и прорицатели, а также ряда современников: Парацельса, Нострадамуса скончавшегося в 1566 году и сожженного в 1553 г. в Женеве еретика Мигеля Сервета. Вписался Фауст и в сюжеты многочисленных народных сказок, посвященных взаимоотношениям с миром сверхъестественного.

Вызвав при помощи заклинаний дьявола Мефистофеля, Иоганн Фауст подписал с ним договор. В обмен на все, какие только можно себе вообразить знания, на способность совершать сверхчеловеческие подвиги и получать любые сексуальные удовольствия он по прошествии 24 лет обещал отдать дьяволу свою душу. Опубликованная в 1587 году “Faustbuch” (“Народная книга о докторе Фаусте”) содержала текст, весьма отличный от легенды о Теофиле. Под влиянием идей Лютера, Святая Дева утратила свою роль заступницы. Фауст трагически погибал и был проклят. У католиков теория договора с дьяволом также подвергалась переосмыслению. Например, в драме “Cenodoxus”, сочиненной иезуитом Якобом Бидерманом в 1602 году, Фауст не раскаивается, а потому бесповоротно обрекается на муки ада. Произошла инверсия: заключенный Фаустом договор с дьяволом перестал быть причиною греха, а превратился в его следствие. Ученая европейская культура начинала широкое наступление на гуманистические идеалы первой половины XVI веке, завещавших Фаусту необычайную тягу к знаниям и красоте, унаследованную от Античности. Теперь стремление все познать, все сделать, все попробовать рассматривалось и лютеранами, и христианскими гуманистами, к которым причисляли себя и иезуиты, как бунт против Бога.

Период от Реформации до Просвещения был единственным в истории Запада, когда договор с дьяволом обычно завершался победой нечистого. Средневековье предпочитало одураченных демонов, в XVIII столетии мысль о конечном поражении Сатаны вновь обрела свои права в фольклоре, а вместе с великим творением Гете вошла и в ученую культуру. Раскаявшийся Фауст обретает спасение благодаря заступничеству Маргариты, невинной девушки из народа, соблазненной им по совету Мефистофеля; и хотя в приступе безумия Маргарита утопила своего ребенка, умирает она прощенной. С ужасом сознавая, что уклонение от исполнения договора не позволяет надеяться на спасение, европейский человек терзался неуверенностью перед суровым ликом Господа, обратной стороной которого являлся образ Люцифера. Оптимизм Эразма, проповедовавшего свободу воли, расцветающую под взором благожелательного Творца, два века пребывает в тени, на первый план выступает глубоко пессимистический взгляд на природу человека. На землях протестантов, где правили рабская воля Лютера и предопределение Кальвина, равно как и в мире католической Контрреформации, человек чувствовал себя ничтожным и слабым перед распоясавшимся всемогущим Сатаной, ставшим посланцем неумолимого божественного провидения. Где бы человек ни находился, всюду мир виделся ему трагическим и печальным. В 1590 году в Гамбурге вышла “Подлинная история ужасного грехопадения доктора Фауста”, переведенная во Франции в 1599 году и изданная под названием “Чудесная и достойная жалости история Иоганна Фауста, а также его завещание и описание его ужасной смерти”. В 1588 году английский поэт Кристофер Марло создал трогательную драму под названием “Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста”. Согбенный под бременем греха, человек жил, раздираемый кошмарами окружающего его мира.

Трагическая культура во Франиции


Во Франции культурный спад отмечается еще до начала кровопролитных религиозных войн. С середины XVI века дают знать о себе первые ростки трагического стиля, которому предстоит занять ведущее место в наступающей осени Возрождения. Из Италии приходят новые художественные формы, именуемые обычно единым — и весьма спорным, хотя и удобным — термином “маньеризм”. Новое направление, рожденное “бунтом против классиков”, поднятым в 1515-1525 годах, получает повсеместное распространение во второй половине XVI веке Основными стилистическими характеристиками искусства маньеризма стали искажение, искривление и расплывчатость изображения, театральность движений, отсутствие пустого пространства, необычные перспективы. Изыскивая сильные чувства в еще более смутной обстановке, чем прежде, преувеличивая патетический характер сцен массовых убийств, агонии и насилия, обостряя проявления жестокости, даже садизма, подчеркивая страдания, отчаяние, горе, меланхолию, маньеристы погружали читателя в мир странных форм и мрачных сновидений, населенных чудовищами, фантастическими созданиями, ведьмами, колдунами, алхимиками, астрологами и демонами. Ученая культура Запада отшатнулась от оптимизма гуманистов и повернулась лицом к царству двусмысленности и неуверенности. Идеальный мир, основанный на вере в гармонию между божественной волей и человеческим порядком вещей, описанный в гуманистических утопиях, оказался недостижим. Религиозная нетерпимость противоборствующих лагерей, страх перед турками, которые, угрожая всей Европе, дошли до ворот Вены и в 1529 году предприняли безуспешную попытку осадить ее, ускорили распад гуманистического мировоззрения.

Столь же образованные, как и их предшественники, новые гуманисты, чье взросление пришлось на 1550-1560 годы, смотрели на жизнь с тревогой и горечью. В окружавшем их мире не было места раблезианскому смеху. Человек больше не был великаном, одержимым неуемной жаждой познания, он стал карликом, раздавленным жерновами судьбы. Так стоит ли вообще выходить на сцену “Всемирного театра” ? Под таким названием в 1558 году Пьер Боэтюо опубликовал свой трактат, исполненный глубочайшего пессимизма.

Состоящий из трех книг, “Всемирный театр” подробно, начиная с высказываний древних, повествует о тяготах человеческой жизни. “И стали люди называть природу мачехой, а не матерью”. Автор вспоминает о рассуждениях Плиния, сравнивавшего “человека с животными и показавшего, что животным проще справиться со своими пристрастиями к еде и питью, нежели людям со своими страстями, а также приводившего множество примеров того, сколько зла причиняет человеку пьянство”. Моралист Боэтюо призывает своих ближних “блюсти добродетель”, описывая несчастья, причиною которых становятся всевозможные излишества. Во второй книге он описывает злоключения, претерпеваемые ребенком в течение девяти месяцев, что он находится во чреве матери. В третьей книге рассказывается о бедствиях, вызванных религиозными распрями, о войнах, чуме, голоде, о 300 видах болезней, осаждающих человеческое тело, включая болезнь, делающую человека оборотнем, и о 500 видах изобретенных человеком ядов. Популярная в то время тема отравления легла в основу сюжета многочисленных историй, где героев убивали с помощью отравленных букетов, облаток, ожерелий, факелов, сапог, седел, шпор и даже записочек. После подобных рассуждений духи, которыми тогда было принято пропитывать большую часть вышеперечисленных предметов, начинали видеться запуганному читателю пагубным зельем, используемым в искусстве убивать по-итальянски, привитым, по всеобщему мнению, французскому двору Екатериной Медичи. За ядами следовали многочисленные неприятности, причиняемые бедному смертному четырьмя элементами стихии, животными и помрачением ума.

Далекий от проповедуемых сторонниками Эразма миролюбивых отношений между различными религиями, Боэтюо без всякого снисхождения взирал на “достойную жалости трагедию, именуемую человеческой жизнью”. “Так давайте же взглянем, разве не из порченого, не из зараженного семени произошел человек? Разве место, где он родился, не сходно с грязной и вонючей тюрьмой? А сколько времени пребывает он во чреве матери своей, напоминая мерзкую и бесформенную массу плоти?” Не следует также забывать, что в самом начале своего жизненного пути человек “питается менструальной кровью матери, коя кровь столь нечиста и отвратительна, что я не могу без содроганий напоминать о том, что пишут о ней философы и доктора медицины, рассуждающие о тайнах природы. Впрочем, те, кому интересно узнать все эти вещи, пусть читают Плиния…” По мнению Боэтюо, ребенок долго питается “таким ядом”. Матери же, будучи беременными, ведут себя странно, в пищу употребляют вещи непонятные, например пепел или горящие угли. А некоторые даже изъявляют желание “отведать человеческой плоти: желания эти бывают такими сильными, что, как читаем мы в книгах, бедные мужья бывают вынуждены спасаться от них бегством”. Беременность ассоциируется с болезнью, во время которой тело женщины переполняется “испорченными гуморами”. Трагедия “человеческой жизни” продолжается и после рождения, ибо многие “дети рождаются необычными и такой странной формы, что более похожи не на людей, а на чудовищ и мерзостных выродков: некоторые появляются на свет с двумя головами и четырьмя ногами, как это случилось в городе Париже, когда я писал эту книгу [...]. Так что если мы задумаемся о таинстве нашего рождения, мы убедимся, насколько правильно старинное речение, гласящее, что зачаты мы в нечистотах и зловонии, рождены в горестях и муках, а вскормлены и взращены в тревоге и тяжких трудах”.

Ощущение разрыва времен не покидает автора: “Ах, Господь милосердный! С какой же ловкостью нынче дьявол завладевает телами и умами человеческими, делает людей изворотливыми и изобретательными по части причинения всяческого вреда…” Пьер Боэтюо стал создателем нового, снискавшего большой успех, литературного жанра, отвечавшего чаяниям и ожиданиям как высокообразованной публики, так и средних городских слоев, составлявших в тогдашних Франции и Германии многочисленную армию читателей. В 1559 году Боэтюо опубликовал трагические истории, образец жанра, которому было суждено большое будущее. Подобно немецким “Teufelsbucher”, содержание этих историй — разумеется, во французском вкусе -— охватывало значительную часть человеческих проблем, начиная от моральных и заканчивая религиозными.

Заголовок книги Боэтюо свидетельствует о сильном итальянском влиянии: “Трагические истории, извлеченные из сочинений итальянца Банделло и переведенные на наш французский язык П. Боэтюо по прозванию Лонэ, уроженцем Бретани”. Источником, как следует из названия, является скончавшийся в 1561 году Маттео Банделло, который в своем творчестве шел по стопам Боккаччо. Однако Боэтюо отбирает из новелл итальянца всего шесть — самых кровавых и мрачных. И не просто переводит их, а изменяет на свой лад. Неоднократные переиздания, перевод на голландский и английский, адаптации и множество подражаний свидетельствуют о стремительном и бурном успехе, ставшем одной из составляющих нового, совершенно особенного жанра. Для увеличения объема книги Франсуа де Бельфоре, соратник Боэтюо, адаптировал еще двенадцать новелл Банделло, и в 1570 году книга вышла в новом объеме, то есть с дополнениями Бельфоре. “Трагические истории” получили одобрение Амбруаза Паре, о чем он в 1575 году поведал критикам его собственного труда о чудовищах, подтвердив, что и сам он позаимствовал кое-что из книги Боэтюо, “кою на сегодняшний день читают дамы и юные девицы”. Следующие “Трагические истории” вышли в 1582 году; к этому времени количество историй возросло настолько, что их пришлось издавать в семи томах.

Мир трагических историй — это мир кошмаров, насилия и чудовищных страстей, заставляющих людей преступать все мыслимые и немыслимые правила, установленные в обществе. История любви, начавшаяся вполне платонически, завершается извращением. Рыцарская честь сулит не защиту, а гибель. Миф о величии человека не забыт, однако он отступает перед “чудесами Сатаны”, которым посвящена первая новелла сборника. Согрешивший мир испытывает на себе весь ужас мести Господа. Как и во “Всемирном театре”, Боэтюо показывает слабости простого смертного, ставшего игрушкой собственных страстей, позабывшего о своей божественной природе и заброшенного в зыбкий универсум, где идет постоянная космическая борьба между Создателем и Люцифером: “Один созидает, другой разрушает, один хочет погубить, сломать и испортить, другой желает сохранить, исправить и оживить”. Однако грешники должны равно бояться обоих, ибо Господь умеет карать грешников.

Из четырех новелл сборника, завершающихся трагической смертью, одна является адаптацией “Веронских любовников”, где Джульетта умирает не от горя, как у Банделло, а пронзает свое сердце кинжалом Ромео. Сюжет этот вдохновил Шекспира, читавшего английский перевод книги Боэтюо. В двух рассказах влюбленные после множества страданий вознаграждаются за свою верность, а еще два рассказа завершаются насильственной гибелью героев, наказанных за свои преступные страсти. Внушая страх и жалость, рассказчик, подобно авторам трагедий, стремится “нравиться и поучать”. Также он умел выбирать сюжеты, вполне способные заставить содрогнуться даже человека XXI века. Но так как для его современников жуткие зрелища публичных казней принадлежали к явлениям достаточно обыденным, главным было отнюдь не содрогание, а выводимая из него мораль, то есть связь, прочно соединяющая совершенный проступок и милосердие или же, как это случалось чаще, неизбежность божественной кары.

В последней истории сборника некий дворянин, обманутый собственной супругой, расставляет изменнице западню — не предупредив, возвращается домой ночью, полагая застать “этих жалких любовников совершенно обнажеными, дабы они, увидев, в каком виде их обнаружили, застыдились бы точно так же, как Адам и Ева, когда грех их стал виден Господу, и они, не зная, как поступить, залились слезами”. Продолжение вполне предсказуемо. Дворянин приказывает связать преступников, а затем обращается к жене:

“О Вьенса, гнусная и ненавистная волчица, душа твоя исполнена мерзости и предательства! Ты ввела этого гнусного негодяя ночью в мой замок, дабы не только лишить меня чести, с коей расстаться мне много горше, чем с самой жизнью, но и разбить навечно святые и бесценные узы брака, соединившего и связавшего нас. А потому я требую, чтобы ты собственными руками задушила бы его и удавила на глазах у всех, и полагаю я, что наказание сие будет соответствовать вине твоей, ибо преступная твоя натура вынуждена будет убить того, кого ты поставила выше своей репутации, моей чести и своей жизни”.

С помощью служанки, помогавшей жене устраивать преступные амурные дела, неверная супруга надела “ожерелье ордена несчастных на шею своего опечаленного любовника”, и они вдвоем задушили его. Однако обманутый муж все еще был недоволен. Он приказал вынести из комнаты, где встречались любовники, все вещи, сжечь их кровать и простыни, оставив в комнате только солому, достаточную для того, чтобы на ней могли “улечься две собаки”. Затем он запер в ней изменницу-супругу “в обществе одного лишь мертвого тела”, то есть трупа ее любовника, и велел замуровать все окна и двери, оставив одно лишь окошечко, через которое можно было просовывать хлеб и воду. Спустя некоторое время “посреди ужасной вони” женщина “отдала Богу душу”. Новелла оканчивается этими словами, без каких-либо комментариев. Вымысел в ней практически отсутствует, ибо, если верить судебным архивам, подобные истории не раз происходили в действительности. Нагнетая ужас, автор стремится показать неотвратимость наказания за нарушение священных уз брака. Страшная месть мужа является мерилом тяжести совершенного проступка.

Однако в дворянском обществе, где супружеская верность отнюдь не принадлежала к числу главных добродетелей, о чем убедительно свидетельствует Брантом в своих “Галантных дамах”, подобного рода наказания, очевидно, выходили за рамки обычных. Литературная драматизация используется здесь с целью утвердить читателя в мысли, что в глазах неумолимого Бога все выглядит совершенно иначе. С супругой, называемой волчицей, обращаются, в сущности, как с собакой; замурованная вместе с останками ею же вынужденно задушенного любовника, она принадлежит царству дьявола. С помощью соответствующих слов и символов автор превращает ее в архетип порочной женщины и искусительницы, самой Евы, о которой упоминается в начале рассказа, в то время как муж ее воплощает собой орудие мести безжалостного Господа. Истинная же тема новеллы, скрытая от непосредственного взора, — это тема согрешившей плоти, той самой, за которую ведут космическую борьбу Создатель и Дьявол.

Рассказ призван укрепить мысль о святости брака в общественном мироустройстве, где до сих пор на супружеские измены смотрели сквозь пальцы. О новых установках вскоре должен был объявить завершавший свою работу Тридентский собор, и король Франции, предваряя его решения, начал пополнять законодательный арсенал ордонансами, направленными на пресечение сексуальных излишеств и наказание матерей-детоубийц. Собрав воедино элементы новой идеи, воцарившейся на всем культурном пространстве и связующей физические отношения вне брака с дьявольским искушением, Боэтюо прокладывает путь, по которому правосудию предстоит идти не один десяток лет.

В последние десятилетия XVI века поток трагических историй стал особенно бурным, а с восшествием на престол Людовика XIII превратился буквально в шквал. Трагические истории множились и становились разнообразнее, в 1585 году на поприще трагического жанра выступил Верите Абанк, в 1588 году Бенинь Пуасно, а следом за ними и многие другие, среди которых самую большую известность в первой трети XVII века снискали Франсуа де Россе1 и епископ Жан-Пьер Камю.

Жанр выводил на сцену “истории нашего времени”, где основную роль играли любовь, насилие и честолюбие. В нравоучительном обрамлении новелл, состоявшем из вступления и заключения, читателя наставляли, как следует вести себя перед лицом закона, божеского и человеческого, приводя примеры того, как нарушение этих законов неминуемо влечет за собой наказание.

Мода на трагические истории вызвала яростную полемику среди критиков, “утверждавших, что наша собственная природа достаточно возбудима и склонна совершать зло и без прочтения подобного рода книг, исполненных мерзости и похоти. Авторы их бросают в огонь страсти спички и раздувают искры, кои без всякого питания и подпитки лишь слабо тлеют; они же подносят к ним солому или паклю, тем самым пробуждая невоздержанность, кою мы обязаны и должны гасить и преодолевать”. Представляя свои “Новые трагические истории”, вышедшие в 1586 году, Бенинь Пуасно отвечал цензорам и суровым моралистам, что в его книге “бичуются пороки, прославляется добродетель, и лес называется лесом, а яблоко яблоком; и никакой показной добродетелью невозможно скрыть то, что не является ни добродетельным, ни достойным похвалы”. Цель обрисована вполне ясно. Пуасно утверждал, что все это можно сказать и о его предшественниках, и в частности о Франсуа де Бельфоре, “чьи книги может взять в руки любая честная девушка, и чтение их не побудит ее ни совершить ложный шаг, ни нанести урон своей чести, ибо там нет ничего, что было бы противно морали и прославляло бы испорченные нравы, хотя некоторые именно так и хотят их истолковать”. Успех трагического жанра, вероятнее всего, объяснялся тем, что авторы их не опускались до нарочитой проповеди, а рассказывали захватывающую историю, вызывавшую у читателей бурю эмоций. В то время как немецкие “Teufelsbucher” прямо в канве рассказа заявляли о своем намерении очистить нравы, авторы трагических историй заботились о том, чтобы читатель получил удовольствие от чтения, прививали коллективный вкус, что в конечном счете также служило целям борьбы с грехом. Составители трагических сборников без колебаний потакали пристрастию публики к сильным страстям и сексуальным сценам, объявляя уже на титульном листе, что читателю придется и ужаснуться, и поплакать.

Россе, демон и истлевший труп


Через тридцать лет в трагических новеллах Франсуа де Россе и Жана- Пьера Камю эротические подробности уже отсутствуют. “Трагические истории нашего времени, повествующие о прискорбной и горестной гибели множества людей” Россе вышли в 1614 году. Отказавшись черпать сюжеты из античной литературы, выбирая истории, случившиеся во Франции, Россе преследовал глубоко моральную цель: он хотел дать читателю возможность “в полной мере познать” самого себя. Современник активного движения в поддержку Контрреформации, он с пафосом рассказывал историю несчастного человека, неоднократно подчеркивая суетность окружающего мира , подобно тому, как это делали Жорж де Ла Тур и еще целый ряд художников. В его повествовательной манере можно было найти любые регистры, необходимые для описания сильных страстей, необычных, а порой даже невероятных, хотя и правдивых событий: “Франция превратилась в театр, главными актерами которого стали Любовь и Честолюбие: им доверено исполнять роли самых разных персонажей”, — писал Россе в предисловии. Сюжеты для своих рассказов он нередко черпал из материалов громких судебных процессов, например, из расследования по делу об убийстве Кончини1 или Бюсси д'Амбуаза; история графа де Бюсси нашла свою интерпретацию в романе Александра Дюма “Графиня де Монсоро”, вышедшем в 1846 году.

Россе повествует о печальных судьбах и трагических смертях, часто насильственных, иногда ставших следствием раскаяния, горечи или страха. В сборнике насчитывается 53 смерти, все кровавые сцены изложены достаточно подробно. Жестокость главных действующих лиц вполне может шокировать современных читателей, однако они поступают всего лишь в духе своего времени, когда публичные казни, во время которых преступников пытают рассекают на части или отсекают конечности, нисколько не возмущают общество, а, напротив, расцениваются исключительно как подтверждение неумолимости королевского правосудия. Герой Россе пронзает грудь своего врага, а затем омывает руки его кровью. “От страха, что враг его воскреснет, он вскрывает ему грудь и выдирает оттуда сердце”. Флери, разъяренная женщина, остро ненавидящая своего врага, “вытаскивает маленький кинжал и, выколов ему глаза, извлекает их из глазниц. Она отрезает своему врагу нос и уши, а затем с помощью лакея выдирает ему зубы и ногти, и, один за одним, отрезает пальцы”. Тематика рассказов самая разнообразная: кровосмесительная связь брата с сестрой, отцеубийство, гомосексуальная связь, знаменитое дело марсельского священника Гофриди, обвиненного в колдовстве любовная связь между лейтенантом караульной службы города Лиона с девицей, которая потом оказывается демоном. Разоблачая мерзости своего века, именуемого им “клоакой, куда стекают людские нечистоты”, автор-моралист подробно расписывал кошмары и ужасы, случившиеся в самом отвратительном от сотворения мира веке.

Дьявол является одним из главных героев сборника: иногда он действует лично или через участников шабаша, но чаще всего он нашептывает людям всякие гадости, которые те, к великому его удовольствию, впоследствии и совершают. Священник Гофриди кровью подписывает договор с чертом, однако черт обманывает его: согласно заключенному контракту, Гофриди получает всего 14 лет жизни вместо 34-х, которые он требовал. Из истории, завершившейся казнью вступивших в кровосмесительную связь брата и сестры, Россе делает назидательный вывод: “ Сей памятный пример должен устрашить преступников, вступающих в противную природе связь или же нарушающих священные узы брака. Господь ничто не оставляет безнаказанным […]. Господь хочет защитить свой народ от козней Сатаны и не желает, чтобы народ его творил подобные мерзости”. Оба рассказа, в сущности, можно причислить к архетипам: архетип договора с Лукавым, который обязательно обманет человека, прямой отголосок истории доктора Фауста; и архетип запрета на инцест и супружескую измену. В обоих случаях речь идет о запретах, заставить соблюдать которые достаточно сложно, несмотря на усилия правосудия и умножение числа отправляемых на костер колдунов.

Следуя за главными направлениями проповедуемых убеждений, трагическая литература выступает в качестве своего рода дополнительной реальности, свидетельствующей о неотвратимости грозной мести Господа, ожидающей нарушителей. Таким образом она укрепляет власть закона, внушая убеждение в неизбежности наказания, и когда читатель, побывав в воображаемом мире запретного, возвращается обратно, он понимает, что дешево отделался. Интерес публики сосредоточен отнюдь не на показательной кончине виновного: эту кончину всегда можно увидеть поблизости, на главной площади города, или же прочесть подробное ее описание в развешанных повсюду назидательных листовках. Читатель рвется совершить воображаемое путешествие на крыльях сна, позволяющее ему проникнуть в мир запрещенного, содрогнуться от ужаса, а потом с чистой совестью вернуться в мир благомыслия. Иными словами, безнаказанно отведать запретный плод! Путешествие–галлюцинация в трагическую литературу открывало новое измерение в европейской культуре, подготавливало следующий ее этап, этап отказа от разгула страстей.

В одном из непревзойденных рассказов Россе речь идет о любовной связи человека с демоном, явившимся в образе юной девушки. В нем сконцентрирован весь тот страх, который совеременники автора испытывали перед женщиной, союзницей дьявола, обобщен вклад демонологов в формирование этого страха, подчеркнута лепта немецких художников эпохи Возрождения, связавших тело девушки с образом смерти, и открывается фантастическая “форточка” — не закрытая и по сей день, — откуда выпархивают фильмы о вампирах и существах из загробного мира, в изобилии порожденных американской культурой. Россе уверенно заявлял, что только “безбожники” и прочие “эпикурейцы” не верят в явления демона. А значит, с попущения Господа демоны могут вселяться в трупы смертных и некоторое время жить в них. История, рассказанная Россе, совершенно очевидно относится к прикладной теологии и является доказательством существования и активных действий дьявола, одновременно подчеркивая, что дьявол не имеет собственного тела и не способен произвести потомство. Мастерство автора заключалось в том, что он сумел придать столь затертой теме убедительную реальность. Лейтенант Ла Жакьер, заступивший в ночной караул между одиннадцатью часами и полуночью, почувствовал, что у него взыграла кровь, и сказал своим приятелям, что “повстречайся мне сейчас хоть сам Дьявол, ни за что бы от меня не вырвался, пока не удовлетворил моего желания”. Демоническая сцена оформлена, богохульство, подчеркнутое автором, наличествует, герой подвержен сексуальным порокам и отдает предпочтение ночной жизни. Едва лишь он произносит эти слова, как тотчас замечает хорошо одетую женщину дивной красоты, идущую в сопровождении служанки. Воспылавший страстью лейтенант бросается навстречу женщине, завязывается любовная беседа, и красавица принимается жаловаться на своего ужасного мужа. В сопровождении двух товарищей Ла Жакьер отводит припозднившуюся красавицу домой, где убеждает ее уступить ему, и оба “получают взаимное удовольствие” дважды. Возгордившись своей удачей, офицер уговаривает любовницу снизойти также и до его друзей. Затем все трое сидят и наперебой восхваляют ее достоинства, ее лоб, словно выточенный из слоновой кости, пламень ее очей, ее белокурые локоны, белоснежную грудь, розы, лилии и гвоздики, что рассыпаны у нее на щеках. Наконец женщина встает и спрашивает, знают ли они, с кем имеют дело. “С этими словами она задирает платье и нижнюю юбку, и перед их взорами предстает самое гнусное, самое мерзкое, самое зловонное и самое смрадное стерво на свете”. Раздается грохот, похожий на удар грома; трое мужчин падают на пол словно мертвые; дом исчезает, уступая место развалинам, заполненным нечистотами и отбросами. На рассвете стенания двоих мужчин — третий их товарищ скончался от страха — привлекают внимание соседей, которые и относят их домой, “с головы до ног перепачканных нечистотами”. Они призывают исповедника. Ла Жакьер умирает на следующий день, а последний оставшийся в живых его товарищ — через несколько дней, успев рассказать эту историю.

Мораль занимает не менее четырех страниц. Россе начинает с утверждения, что “бесстыдство влечет за собой супружескую измену, супружеская измена — инцест, инцест — грех противоестественного соития, а затем Господь попускает совокупляться с Дьяволом”. Судьи, читающие эти строки, думают точно так же, ибо цепочка грехов и преступлений является привычной темой юридической литературы. Первый урок, преподнесенный Россе, предостерегает от нарушения сексуальных табу, пусть даже и незначительных, каковым является пристрастие ночного стражника к шлюхам, хотя по должности своей он обязан бороться с преступлениями, в том числе и сексуальными, ибо если с ними не бороться, они роковым образом повлекут за собой самые ужасные пороки. Плотский разврат, то есть сексуальные отношения вне брака, ведет в ад. Запад надолго запомнит этот урок. Именно он лежит в основе склонности к преступлениям де Сада и эротических рисунков Фелисьена Ропса1. Продолжая свои назидания, Россе рассуждает, совокуплялись ли его несчастные персонажи с подлинным демоном или же с одной только видимостью его. “Что касается меня, то я твердо верю, что это было мертвое тело какой-нибудь красивой женщины, которое Сатана вытащил из могилы и заставил двигаться”., ибо злой дух располагает властью пробуждать движение в том, что не движется, а также дать падали тот запах и цвет, который он захочет. В подтверждение своего тезиса он приводит различные примеры, напоминая, что они доказывают истинность явления духов, “а страшная и ужасная история, вначале рассказанная вам мною, и вовсе подтверждает это”. Воспитание ужасом проторило себе путь.

@темы: Ренессанс, Религия, Психология, Нравы, Вера и суеверия, Барокко

Комментарии
2011-10-30 в 11:29 

Нари
Страсссти какие!
Спасибо, очень интересный текст.

2011-10-30 в 11:37 

MirrinMinttu
Do or die
И мы еще жалуемся на информационную перегрузку! :-D Каково было тем, кто повсюду демонов видел :horror:

2011-10-30 в 12:41 

Gabriel Vega
El bastardo brillante.
Нари, и главной страстью в данном случае стало заблуждение, которое
взращивали и лелеяли всем миром. Не могут люди без предрассудков.
Не живется им без них. :)

MirrinMinttu, зато это, должно быть, отвлекало простой люд от прозябания.

Комментирование для вас недоступно.
Для того, чтобы получить возможность комментировать, авторизуйтесь:
 
РегистрацияЗабыли пароль?

Laterna Magica

главная